听陈宏宽钢琴独奏音乐会

瞿枫

2012年11月15日的夜晚，上海的乐迷大概有一半都在东方艺术中心瞻仰百年名团旧金山交响乐团以及其音乐总监迈克尔·蒂尔森·托马斯的夺目光环，而另外一半，应该是在贺绿汀音乐厅体验另一种不同的人生况味——由美籍华人钢琴家陈宏宽呈献的莫扎特《A小调回旋曲》（K. 511）、贝多芬《C小调第三十二钢琴奏鸣曲》（Op. 111）、勃拉姆斯《钢琴小品六首》（Op. 118）及《帕格尼尼主题变奏曲》（Op. 35）。

细心的乐迷不难发现，这场音乐会的作品依然是陈宏宽先生所钟爱的那些经典保留曲目，在我记忆中，多数曲子都在国内献奏过不下两回。钢琴世界果真如萨义德所言是“镜子、重复、模仿的世界”！但为何今晚还是会出现场外一票难求、场内座无虚席的情况？这些标准曲目早已有了众多世界级钢琴大师高质量的录音，为何我们就是要听陈宏宽的现场演奏？钢琴家本人沉静低调的做派似乎并未引起广泛的“明星效应”，依我之见，这大概更多地是出于我们对陈宏宽品评、诠释作品方式的信任或者兴趣。

张弛有度的曲目安排仿佛呈现出一种潜在的叙事意向，不仅符合钢琴家在技术与情绪上的缓急需求，更让我们从整个听乐历程中获得了极大的审美满足。莫扎特的《A小调回旋曲》轻松随意却不失艺术品格，本场音乐会即以这首略带沙龙气质的“忧郁圆舞曲”作为开场，引听众入境。贝多芬的“奏鸣遗嘱”《C小调第三十二钢琴奏鸣曲》当然是“引子”之后的重磅“主题”，两个乐章间巨大的风格落差在听众内心掀起了第一波高潮。下半场的勃拉姆斯《钢琴小品六首》又恰似一组令人心生惊喜的“插部”，六首小品接连不断地向我们展示出不同的精巧风致。最后的《帕格尼尼主题变奏曲》有两册共二十八个变奏，耀目的极度炫技将音乐会的“尾声”推向了无与伦比的制高点。

莫扎特的《A小调回旋曲》乍听起来并不怎么“莫扎特”。回旋曲主部中微微伤感的回音和上行半音阶，连接部与尾声中诗意般的音流，再加上钢琴家毫不隐晦地在大量句首、句尾处收放的速度，不由得让人觉出一丝肖邦的意味。但我们了解到，莫扎特在1787年3月11日一天之内写下了这首作品，其即兴随意的笔法便可想而知了，尤其作品的主部还采用了西西里舞曲的形式，具有田园式的风格，连接部与尾声又体现出幻想曲的特质，因而陈宏宽的演释并未逾越莫扎特的创作本意。相反，他个人一贯擅长的音色与气息的控制，节制而内敛的举手投足，使作品褪去了少许沙龙情调。在我看来，简约中见精细、平静中显张力的莫扎特晚期特色在陈宏宽的手下表现得很是地道。

贝多芬的《C小调钢琴奏鸣曲》（Op. 111）只要出现在节目单上，就注定成为听众注目的焦点。这首只有两个乐章的奏鸣曲创作于1821到1822年间，是贝多芬晚年的奏鸣绝响。它兼具令人生畏的技术难度和艰深脱俗的思想意涵，陈宏宽先生曾感叹道：“面对这样的音乐，我感到了钢琴作为一件乐器的不完美。或者说，在贝多芬的心里藏着一件不存在的乐器。”的确，这首奏鸣曲已然超越了钢琴的自然语汇，矗立于贝多芬理想境地的孤峰之上。乐曲始于一个减七度音程，此后减七和弦始终以积极的姿态参与第一乐章的抗争过程，经过赋格、插入性段落，直至在尾声中，它被永远地解决到了C大调主三和弦上，从而进入了悬浮而静谧的“小咏叹调”（Arietta）主题。由这个主题和五个变奏构成的第二乐章简直就是崇高与理想的化身，赞美诗般的寂静冥想似乎可以凝固时间的流动。

陈宏宽“庄严的”（Maestoso）引子比我记忆中的版本要更干脆、紧凑，更富有激情，尤其是开头两句的颤音和上行装饰琶音，丝毫没有放缓的迹象，严格卡着拍点。而他对“Allegro con brio ed appassionato”（有活力的、热情的快板）中多次出现的“ritenente”（渐慢）却又执行得一丝不苟，急速飞驰的十六分音符音流常常在得到充分的缓冲之后才开始下一波的奔涌。但是，在整个第一个乐章中，我没有听到颗粒清晰的触键和从容不迫的跑动，例如在呈示部的赋格段中，主题的流动有些“粗暴”，八度形式的对题又略微蹒跚。我想，这大概就是现代钢琴上的贝多芬吧，陈宏宽从来不愿意牺牲速度与力度来迁就现代施坦威钢琴笨重的琴键，相比那些“完成度”很高的清晰录音，或许这更接近贝多芬狂放、倔强的性情。

如果说第一乐章并没有让所有人都心满意足，那么第二乐章“小咏叹调”的演释定折服了在场所有的人。“小咏叹调”素来因其高洁脱俗、安详沉静的精神气质而被各种哲学意涵和宗教象征所笼罩，但当我与钢琴家共同经历着这“静止的流动”时，复杂的节拍变化、节奏减值，数字3在乐曲中的神学含义，或是主题的花饰、演变等等，都已变得不那么重要。对于这首作品，陈宏宽先生在大师班授课时曾提出过一些他的理解。他察觉到自Op. 90开始，贝多芬多次在乐谱上写下有关“Empfinung”的指示：“mit Empfindung”（Op. 90）、“mit der innigsten Empfindung”（Op. 101）、“mit der innigster Empfindung”（Op. 109）。在Op. 90之后，贝多芬的哲学观发生了明显转变，因而虽然Op. 111中没有标明“Empfinung”，但可以想见其中一定也隐含了“Empfinung”的精神。陈宏宽没有将“Empfinung”这个德文词翻译为感知、感觉，而称其为“悟道”，即一种与作曲家共鸣、共融的境界。这的确是让人深思的阐释。

“小咏叹调”的主题在缓慢柔和的氛围下铺陈，经历了一个比一个更为流动的前三段变奏之后，变奏4的音乐进入了理想的王国，陈宏宽的演奏也愈入佳境。当变奏5中的颤音链在音乐厅内泛开涟漪时，神性的光辉已然在听众内心自行显现，无需矫饰，不用解说！最后在微妙雅致的尾声中，钢琴家营造出了一种奇妙的听觉效果，温柔的主题在高音区歌唱，低声部简洁、重复的伴奏中出现了一条若隐若现的对位旋律，而这一切都沐浴在持续颤音G的延绵之下。曲末，陈宏宽的手离开最后一个和弦，驻留空中，全场寂静，不禁令人恍惚：天堂大概也不过如此吧！

下半场的勃拉姆斯《钢琴小品六首》是我最为期待的作品，六首短小精致的钢琴小品连缀一气，各有风情韵致，而不乏耐人寻味的深意。勃拉姆斯晚期钢琴作品的技术难度或许没有早期作品的艰深，但这些钢琴小品浓缩了勃拉姆斯多年来创作技艺的精髓。在Op. 118中，错综复杂的节拍和节奏变化常常与同样色彩丰富的和声结合在一起，另外，大量复调织体的运用也让音乐空间变得更加多维。如何在繁复中展现音乐优美的质感，又如何使多维空间在时间的流逝中达到平衡，这些对钢琴家的琴艺都是不小的考验。

在陈宏宽的演奏中，我们似乎觉察不出乐谱是何等的复杂，古典式的明晰均衡和亲切朴素，浪漫主义的柔情抒怀与恣意汪洋，都在有条不紊中展现得恰到好处。例如，第二首《A大调间奏曲》的B段存在不少复调手法，但这种对位又不是巴洛克时期强调声部间独立性的写法，因此演奏时对主要声部的突出固然必不可少，但其余声部并未沦为伴奏，听众当然有权利选择另一条次要旋律入耳。而第四首《F小调间奏曲》的复调织体则是另一种情况：乐曲一开始，钢琴家双手紧密地连续演奏着相似的材料，并没有对某个声部加以特别的强调，以至于我们似乎一时无法抓住主旋律声部浮现于何处。我以为，这种处理正是领会了勃拉姆斯强调各个声部平等一体、瓦解旋律与和声间界限的用意。

再如，第六首《降E小调间奏曲》是Op. 118中性格对比最为强烈的一首，在A段中，右手奏出的由E、F、降G三个音组成的主题得到了极为微妙的控制，显得暗沉而孤独，配合着弱音踏板，朦胧神秘的减七和弦琶音从低音区悄然升起，恍如夜幕低垂。听到这样的演奏，我着实体味到，勃拉姆斯将这段音乐称为“苦恼摇篮曲”是何等的入情入境。勃拉姆斯作品中的性格转变与舒曼那种分裂、突兀的急转直下有所不同，在B段中，音乐从寂静到爆发酝酿了近七个小节，而这短短七小节在陈宏宽的手中却充满了惊人的戏剧张力。这种力量来自于他对速度收放和力度变化恰如其分的拿捏：每当右手的旋律得到舒缓时，左手上行的跳音音型依然坚持不懈地将音乐向前推进；而当极弱的终止进行似乎要收束句子时，适时的渐强又让音乐重获活力。由此，听众便在一次次细微的期待与惊喜中，随音乐的戏剧性起伏进入了高潮的迸发。

陈宏宽演释勃拉姆斯的精道之处，不仅在于他对技术细节的处理和音乐风格的把握，他的台风、肢体语言也无不显露着他对这部作品的深透理解。从乐曲的调性来看，Op. 118这六首作品明显可以分为两组，前三首的调性分别为A小调、A大调、G小调，后三首分别为F小调、F大调、降E小调，可以看出，每组曲目都是按小调、同名大调、下行大二度调的顺序排列而成。在整部乐曲的演奏过程中，我们可以观察到，陈宏宽将前三首作品进行了相对独立的呈示，即在每首乐曲的余音散尽后才进入下一曲，而后三首作品被他联成了一体。在第四首《F小调间奏曲》最后一个主三和弦的延长中，第五首《F大调浪漫曲》的起始音C悄然而至，由于这两首作品的调性关系为同主音大小调，因而这种连接丝毫不显生硬。第五首乐曲最终归迹于无声，但踏板在此刻并没有被放开，陈宏宽习惯性地在寂静的间隙中撩动头发，第六首《降E小调间奏曲》微弱的（sotto voce）开头便始于这无声之中。一切都显得如此自然且具有说服力，这种无言的表达胜过任何夸张的表情和冗长的讲解，让人回味再三。

在最后一部压轴大作《帕格尼尼主题变奏曲》中，陈宏宽先生再次展露了他特立独行的作风。他将两套变奏曲原本的顺序进行了部分调整（第二卷的变奏三和四放到了变奏十三之后），并用更富有气势和辉煌效果的第一卷的变奏十三、十四作为全曲的结尾。这样的调整绝对不可能是钢琴家临场的即兴选择，这其中包含了钢琴家对这二十八个变奏的个人感悟。如果有人要站出来指责这种做法不尊重原著，那么我想这大可不必，因为勃拉姆斯的这两卷《帕格尼尼主题变奏曲》本来就是“钢琴练习曲”，每卷的十四个变奏就是十四种技术练习，根据个人对技巧和音乐的理解做出一定顺序变换也未尝不可。

说到技术，《帕格尼尼主题变奏曲》在这方面堪称钢琴家的试金石，连克拉拉·舒曼这样的炫技钢琴家都称这部作品为“女巫变奏曲”，认为其技术要求已超出了她的能力范围。我们可以稍稍看一下这部作品中的技巧挑战：急奏或经过段的三度（第二卷，变奏一）、六度（第一卷，变奏一、二）、八度双音（第一卷，变奏十三），快速的双手交叉（第一卷，变奏二，第二卷，变奏六），大跨度的拉伸（第一卷，变奏四），音区的突然转换（第一卷，变奏八），强劲的反向进行（第二卷，变奏八、十一）以及巧妙的三对四交错节奏（第二卷，变奏七）等等。

看着钢琴家在台上不畏艰险，以超出平常的速度穿过一个又一个令人眼花缭乱的变奏，手指如柳枝般舒展，如小溪般轻盈，谁又能想到，这位钢琴家的手指在二十年前曾被“魔鬼”设下了诅咒。1992年因意外受伤，陈宏宽的右手患上了所谓的“局部张力不全”，手指无法独立地按下琴键，医学界残忍地宣判他将从此与钢琴无缘。今晚，当我们听到最后一个变奏中三十二分音符无比清晰、无比独立地从他右手中飞驰而出时，请别忘了，他曾独自一人在黑暗中反反复复地练习按电视遥控器。

陈宏宽先生离开上海音乐学院已有数个年头，今年因第九届国际钢琴大师班活动，他再次回到这里，依然如往年那样戴着帽子，穿着冲锋衣，手上缠满了胶布，慢悠悠地步行在校园内。学生们也一如既往，在背后亲切地称他为“宽哥”。在今晚的音乐会上，每一曲结束时我们给予他最为热烈的欢呼和掌声，这是因为他的双手能够奏出我们无法企及的绚烂，更因为，他的音乐可以述说我们不曾经历的人生。