罗马统帅与埃及艳后

这对著名情侣悲欢离合的经历，曾经被许多世纪的艺术家写进自己的作品里。古罗马诗人贺拉斯、维吉尔曾在《长短句》及《牧歌》等作品中，描写了狡黠多变的“毒蛇”克莉奥佩特拉，他们对女王采取了贬斥态度。到了黑暗的中世纪，这对情人遭到了更多的非难和谴责，几乎成了罪恶的化身。在道学家的笔下，安东尼是个浪子和好色之徒，克莉奥佩特拉则是一个纵欲的荡妇。他们的悲惨结局，被利用来训诫人们过安分守己、清心寡欲的生活。道学家们的偏见影响深远，甚至在文艺复兴时代的大作家卜伽丘的作品《十日谈》中，也可以看到此种影响。

莎士比亚纠正了上述偏见，他仔细研究了普鲁塔克的著作《希腊罗马名人传》，把人物置于罗马内战的大背景前透视，才恢复了被扭曲的形象的本来面目。他的《安东尼与克莉奥佩特拉》越出一般爱情悲剧的写作格式，通过“欢乐的埃及”与“冷酷的罗马”的强烈对比，展示出一个有情有义的世界和一个无情无义的世界的尖锐冲突，深刻挖掘形成主人公悲剧性命运的社会历史根源。这就是同一类题材的众多作品已逐渐被人淡忘，唯独莎士比亚的杰作却能长久流传的主要原因。

在这部艺术结构纷繁的戏剧中，莎士比亚的兴趣显然不是在纯粹叙述历史。他从英国文艺复兴时代激烈的社会矛盾中看到，情感与权力的严重冲突，具有广泛的世界意义。古往今来，许多强有力的人物在情欲与权欲的汪洋大海中淹没。剧中，权欲旺盛的恺撒是薄情寡义的，为了攫取最高权力，他不仅仇视他人的意志和情感，甚至拼命抑制自己的情感，成为被权力严重腐蚀了的畸形人。在罗马世界中，人们互相利用、猜忌，趋炎附势的气氛笼罩在台伯河上空，毒化人们灵魂，使人与人的关系成为人与工具的关系。作为对比，在安东尼与克莉奥佩特拉存身的埃及世界中，人与人的关系是坦率、真诚、融洽的，他们是战友、兄弟、伴侣。尽管埃及世界有纵情的严重缺陷，然而它毕竟是布满阳光雨露的人的世界。所以，这个戏外在的表面的冲突是罗马内战，是罗马群雄的权力之争，实质上，它的意义远远超出于此。莎士比亚通过艺术形象宣称：过分沉溺于爱情，固然有功败身亡的危险过分迷恋于权力，则有完全丧失人的情感和义务的危险。纵情诚然不足取，无情则更为可怕。

不择手段追逐权力会腐蚀人的灵魂这一主题，在莎士比亚的后期悲剧《哈姆雷特》、《马克佩斯》、《李尔王》中均有展示，然而，在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，它得到了更为惊心动魄的体现。关于这部作品，评论家的意见纷纭。有人说它是悲剧，也有人说它介乎历史剧与悲剧之间。情节由两条线索贯串，一条是三执政之一安东尼与克莉奥佩特拉之间的感情纠葛，另一条是罗马各种政治力量间的争斗。这个戏在19世纪曾受到冷遇，当时人们斥责此剧的男女主人公，甚至认为此剧宣传“淫乱”而否定了它。到了20世纪，人们开始寻求情感的世界，尤其是科学技术高度发达的当代，人们渴求情感的平衡，才越来越重视此剧的价值。但围绕着此剧的争论仍延续至今，如德国巴洪剧院就大量删去了感情纠葛的戏，突出了权力斗争，并极力贬低男女主人公，抬高“尚武”的恺撤。我绝对不赞成此类处理。如果不带偏见，我们可以看到莎士比亚极端憎恶用国家利益粉饰个人利益的伪善者、独裁者，他笔下的恺撒，就是这样一个冰冷的人。莎士比亚又是用多么复杂的感情来描写安东尼与克莉奥佩特拉啊!他赞扬男女主人公高贵的感情，同时又“爱而知其过”，充满了同情、惋惜和批判力量。这个戏的开端，主人翁在部属的议论声与罗马的一片咒骂声中登场，只有莎士比亚这样的天才才敢于这样写人物的出场。随着戏剧情节的逐步展开，我们终于看到这对情侣间存在着真正崇高的爱情。即便把克莉奥佩特拉视作“荡妇”，那么这也是一个“荡妇”的一次真正的爱情。这种真挚的爱情具有狂风暴雨般的力量，在戏剧高潮——安东尼与克莉奥佩特拉之死中，得到了强烈的抒发。他们先后选择了死亡，是为了“渴望永生”。他们意识到，人的真正感情一旦遭到践踏，“整个世界就像个猪圈”。因此，从军事和政治斗争的角度看，恺撤是全胜者；然而从道义的精神的角度看，主人公的死亡，意味着人的尊严得到了肯定，是对仇视人的情感的罪恶力量的生气勃勃的胜利。

作为一个文艺复兴时代的巨匠，莎士比亚通过剧作表达了自己的理想。我们演出这个戏，应该充分理解它的丰富内涵，用新的时代精神照耀这部古典名著。不猎奇寻异，不把它作为一部恋爱教科书，也不能坐在今日道德标准的法庭上去评判古人。

人文主义作家莎士比亚颂扬爱、和谐、美，从广义来讲，正和马克思提出的“按美的规律改造世界”相一致。高尔基说，“美是更高一层的道德”。我想，这些都是我们从内在精神上接近和理解莎士比亚的一把钥匙。

中国人在100多年前已经知道莎士比亚的名字了。他的全部剧作已译成中文。可是，直到今天，我们仅仅演出过他37部剧作中的三分之一左右。让更多的莎士比亚的剧作在中国舞台上演出，是我们剧目建设的一个重要内容。所以，尽管这是一部公认的“难剧”，我们还是决意把它奉献给中国观众。

在排演过程中，除了在解释上排除庸俗社会学的影响，使演出符合莎士比亚精神外，在样式的探求上，我们努力寻找莎士比亚戏剧和中国传统戏剧美学观的汇合点，使更多中国观众成为莎士比亚的朋友。我们惊喜地发现莎士比亚的剧作结构、节奏、刻画人物的众多手法，酷似中国古典戏曲。莎士比亚也是个舞台时空的主人，他在罗马、亚历山大里亚、雅典、阿克兴海峡间自由驰骋，他用凝炼多采的笔触描绘壮观的海战与陆战，他用细腻动人的语言揭示最隐秘的人物心理。莎士比亚和关汉卿是接近的，莎士比亚的戏剧节奏和中国的戏剧节奏宛如孪生兄弟。一句话，莎士比亚的戏剧美学观和我们的文化传统是相当吻合的。

我们将剧中人物删并了九个，也删去了九个场次的戏，保留了五幕30多场戏，将全本演出约需四个半小时的戏浓缩为三小时。这种不伤筋骨的“手术”，是为了适应今日观众的审美要求，使其更顺畅与简洁。在布景设计上，我和李汝兰商定了“模糊”与“暗示”的原则，以一组中性平台为核心，各种多边形的“积木块”，不断组合变化，布置出类似金字塔、陵墓、寝宫、城堡、山丘、战场等等环境。实际上，每一个场景都是似物非物、若有若无、时隐时现、忽明忽暗的。舞台的空间视象具有极大的不确定性，它并不要求逼真摹写，而是启迪观众想象。我们相信，这种“无形之形”的追求，乃是东方戏剧美学的精妙体现。美国阿瑟·格维兹教授在国际莎学权威刊物《莎士比亚研究季刊》上曾经这样评述我们的演出：“正如许多美国导演艺术家一样，胡先生也觉得斯坦尼体系的表演方法，不适合于表现莎翁剧作。于是，他就参考中国古典戏曲的风格，多处使用，丰富了通常的导演手法。西方人注意到了这种手法和多次使用。”

西方人注意到的“手法”，是指布景的设置，调度的安排，还是以少胜多、以虚带实的场景情感力量?我想，都是，也不全是。也许，真正吸引西方人的是东方文化的意蕴与风范。

近5年来，中国舞台上已演出了十个莎士比亚剧目，这是一个相当了不起的数字，因为，从1949年到1979年这30年间，我们仅仅演出了三个莎士比亚剧目。两相对比，说明我们的文化政策正在起健康的变化。而这些剧目在中国观众中激起的强烈反响，又使我们想到：从封建主义桎梏下挣脱出来的英国社会，具有血气方刚的气质，终于诞生了伟大的天才莎士比亚。对于经历了曲折反复，处于历史变革新时期的中国人来讲，同样具有血气方刚的气质，因此，莎士比亚对于我们有特殊的亲切感，也就易于理解了。我们还可以展望，诞生现代中国莎士比亚的社会条件已经具备，这是多么令人欣喜啊。

(摘自胡伟民著《导演的自我超越》中国戏剧出版社1988年6月)