通过言说,回到无言的苍茫,找到自己和语言的气息

主持人：张新颖 复旦大学中文系教授

讨论人：刘志荣 复旦大学中文系副教授

张入云 复旦大学上海视觉艺术学院讲师

金 理 复旦大学中文系讲师

张 冰 复旦大学中文系博士生

一

■ 张新颖：难得有这么一个机会，大家一起谈谈诗。我们要讨论的杜涯的诗，说老实话，之前我还真没有怎么读过。最近集中读，一读就读进去了，能够触摸到诗人心灵的感觉，能够产生共通的感觉。与这种感觉不太一样的是，平常有时候读一些当代诗歌，常常找不到写诗的那个人。杜涯的诗并不怎么张扬自我，却始终能够感受到那个写诗的人的状态。

■ 张 冰：在诗歌之外，我一点都不了解杜涯。我是从杜涯的几十首诗歌里约略揣摩出她的人的。开始，我们读不出诗人的性别。从《一个名字：花好月圆》里，“我幼小，一身/碎花衣服，在五月的阳光中站立”，才大概猜出这首诗里的“我”应该是个小女孩。这是杜涯诗歌的一个特点，“我”站得不是那么靠前，她的人不是从诗歌里横溢出来的。杜涯的文字极有节制，她把自己的形象藏在文字后面，但她也质朴，也坦率，不是遮遮掩掩。诗人面对万物的时候，是极其谦卑的：“我曾多次想过：请让我告别现在 /告别我的浮泛，名声，语言/告别修辞，事物的准确或谬误/以及风，回忆，老年，遗忘/去到那生长之地/陪着无名，陪着万物的无言/寂默，无闻，顺应造物/让一切都是天然，接受，都是湮没，平静/一切也更不知，更深入，更偏远。”（《偏远》）可以想象，杜涯不是那种骄傲的用文字写作的人，相反，她质疑语词的意义。她不自信语言可以穷尽一切。譬如在这首《偏远》里，她就婉转地告知我们，世人以为是世界中央的地方，她却不那么认同。世人以为的“穷乡、僻壤、深山”，劳作而沉默的偏远地带，才是她真正想返回的“世界的中央”。那里兀自花开花谢，无论是否为人知晓，但是“有一件事情自始至终存在着，呈现并清晰：/四月，鲜花会怒放在四周的群山/蓬勃，洋洒，轰轰烈烈/到了冬天，雪会落在那里/像它落在别处：它落在偏远里/那生长之地，它会成为天堂，梦想”。这恐怕是自然最为高贵的地方了，开花与落雪都不是把这一树的明媚和一地的雪白展现给人看的，这也是偏远之地终能成为诗人心目中的天堂和梦想的根源。

■ 张入云：张新颖老师向我推荐了杜涯的诗作，当时张老师只说了一句：“确实很好”。读了《扬子江诗刊》发表的杜涯诗以后，我觉得已或多或少地知晓了张老师这么说的原因。奇妙的是，杜涯的诗首先让我联想起的正是张老师自己的诗——两年前《钟山》上的《祖父·父亲》。杜涯对故园、对父母的人生的书写，仿佛一种依稀的提示，把我带回到《祖父·父亲》的诗境里。杜涯在《桃花》中说：“后来父亲死去，桃树也被一棵棵砍掉／如今许多年过去／那个地方不再有桃花开放／而故园的人也已相继老去”，《祖父·父亲》的结尾则是：“父亲，你老了／老家也就老了”。两者的语境和命意都有相似之处，全诗也均在不疾不徐的叙事中展开，然而两个文本的质地却颇为不同。杜涯常用的“故园”一词有着浓厚的抒情意味和鲜明的象征色彩，而在《祖父·父亲》中，这故园只不过是平淡无奇的“老家”而已，并且因为父亲的衰迈而显得更“老”。如果确如杜衡所说，“诗是一种吞吞吐吐的东西，它的动机在表现自己与隐藏自己之间”，那么《祖父·父亲》的文本更加靠近“隐藏”的一端，《桃花》则“表现”得更加多一些。《祖父·父亲》当中虽然也有这样的直抒胸臆：“父亲，我很想听你平静地说说话／平静的时候你就没有话了”,可是隔不了几行，作者便表示：“在平静的时候／我也没有话”。《祖父·父亲》是平静里的不动声色和隐忍不言，杜涯的诗歌往往也有平静的表层，但这表层是清透的水，可以看到底下跳荡的波澜。

■ 金 理：从杜涯诗歌反复处理的主题——比如失乐园、乡愁——来看，一般都显得情感起伏波折，但是诗歌的总体面貌往往是沉潜、静穆、内敛的。我很好奇为什么会这样。落日、苦楝花、槐花、栗树、山毛榉、柿楸花、柞树花、马食菜、黄花苗、星星草、面条棵、茅草穗……这些在杜涯笔下出现的物象层层叠叠，诗歌仿佛博物志的形态，显示出诗人和万物有着充分而有效的交流。但有的时候，杜涯对这种有效交流、呼应又小心翼翼，甚至质疑、不惜果断中断主观抒情的寄托（我们惯称的“托物言志”）。比如《河流》，“我”一直在寻找视为自己“前身”的河流，尽管“我”将“自我”分裂为二，“一个至今仍行走在远方的某条河流边”，但是“那条大地上的孤独流淌的河流”“一去不返”……这条神秘的“河流”兀自逃逸在“我”的语言占有和主观抒情之外，不可穿透。与物偕游以抒情，但同时对这种抒情保持着克制；呈现世界，同时也自知并无资格和能力“把世界把握为图像”。这种敞开而谦卑的姿态，或许是造成杜涯诗歌总体风貌的原因之一吧。

■ 刘志荣：杜涯的诗，有一种缓慢、平静而从容的节奏，比起以往，这个以往，我指的是二十世纪九十年代以前，这种节奏和语调，都更接近自然。九十年代以前的诗，经常有一种倾诉、灌输和影响别人的冲动，语调是急切的，节奏短促——其实是比较糟糕的“现代”的节奏和语调，诗情也经常比较浅表——当然也有好的，总的来说不太自然；九十年代以后，不一样了，经过漫长摸索的新诗开始找到了自己的节奏和声音，一种比较符合现代人和现代汉语的节奏和声音，我想这确乎大约是新诗终于成熟的一个标志。

具体到杜涯，我想说她的诗读起来比别人的诗要更平静和深远一些。这种平静和深远，当然不仅仅是因为诗歌中叙述性因素的加强——这仍然是一种笼统的说法，而是因为她本身叙说和思考的，是一些深远的东西。毋庸讳言，这种深远的东西，在世界文学里，都和农业背景——我不确定是不是还可以和牧业背景——分不开，因为这种生活方式，始终和自然比较接近一些，也容易想到那些深远的东西。比较起来，现代都市，人造性显然是主要的因素，在这样的生活方式中，人们想的都是很短浅的东西，呼吸也越来越急促，受不了一点刺激，话语充斥的地方，反而没有真正的声音。杜涯的平静的叙述，有时候是寂寞的独语，接近于回忆，而在这寂寞的独语和回忆中，那些永恒性的形象浮现出来，桃花，偏远山村的农人，母亲，简单、平静而永恒的生活方式……

二

■ 金 理：张冰前面说杜涯不自信语言可以穷尽一切，这一点，我特别想提到《岁末为病中的母亲而作》，这首诗叙事性很强，一边回忆母亲辛劳一生，一边刻画当下母亲病痛中的挣扎，一边深入到母亲内心，想象其内心的无奈与悲怆。我特别注意到这样几行诗句：“母亲，我想知道你回到哪里去？回到/你强壮，我幼小，我们一同在秋天的/楝树树下拾捡楝实？……我忽然感受到了你内心的寂寞？” 这里的问与答一律都用“？”来结尾，表达着某种不确定、犹豫；也就是说，“我”一边在“感同身受”母亲的内心体验，但另一边“我”也自知其实无法“自由出入”母亲的心灵。哪有资格代言呢？最多只是一个小心翼翼的对话者。这种小心翼翼还体现在下面：“母亲，生命/的存在对你來说是什么？是每年洗几床被褥，做一堆/冬衣？收完三夏和三秋，不再为全家的粮食发愁？/卖完烟叶，有钱去买酱油、醋、盐和鞋面？/种的桐树被乡邻强占，回到家中忍气哭泣？/在荒僻的地方默默过完一生，不知道几十里外/的事情，然后生病，将世界缩小到一张病床上？” 诗人在此要探究母亲“生存的意义”，罗列了一长串的事情与细节，似乎有穷举之势，但是依然伴随着一长串的“？”。与其说囊括出确定答案，毋宁说是在不安地暗示“或许哪个都不是吧？”。我觉得上面这些“？”，不仅表达出某种不确定、犹豫，更流露出一丝懊丧，甚或惶恐：母亲已处于弥留之际，但作为您最亲近的女儿，“我”其实不理解“生命/的存在对你来说是什么”。杜涯这首诗里反复出现的“？”，让我想到张兆和说起沈从文：“我不理解他，不完全理解他”……与身边的人无法有效沟通，尤其对于文学者而言——文学应该具备所谓“他者的共感”吧——似乎不是件值得说的事；但我想这才是对最亲近的人、乃至对根本意义上“人”的尊重，因为尊重、明晓：每个人心灵深处总有不被发现的角落，沉默、幽晦而复杂，无法被表面化、无法被语言穿透、也没有必要在他者的注视下被意义赋予。

■ 张 冰：这里有一个问题，一方面是对语言的怀疑，另一方面，诗人能够安居于天地无言的静默里吗？如果可以安居，那么她为何又会说“那是从前，那盛开，那劳作，那沉默/曾让我痛苦，对世间悲观”呢？

读了杜涯的几十首诗歌以后，我找到的答案是，她不能安居于这种静默，因为她在写——是的，我把写诗的行为本身看成是杜涯给的答案。虽然时常在诗歌里保持着默然、沉静的形象，但诗人却并没有因怀疑词语而放弃书写。我想，从某个角度来说，这是对于被遗忘的不甘心吧。草木无情，春开秋落无人知晓，恐怕可以自足，但在诗中与鲜花和白雪同时出现的“人类”，“三两个，四五个，或者仅有一人”，他们也可以真如草木般活着？如果这些被有情且有知的诗人看在眼里，他们生存的意义之于诗人而言又是什么呢？

所以，与其把杜涯的写作看作是为他们的申诉，我更愿意把它看作是一种内敛的积极。也因此，诗人虽然声称自己悲观，我却以为这悲观里仍然有“不悲观”。诗人用自己的笔，去给那些默默生存、辛勤劳作的人在文字里勾画出一方立足之地。杜涯最打动我的就是这样的作品。《挖煤工》里我能读到现代文学史上某些现实主义诗人的声息，因为久违的熟悉而让人感动：“他的本意是想向人讲述光/但他身体的各部位却反抗/它们违背中央：讲述乌黑。”我们又看到了那种不甘心，本意来讲述光的挖煤工，他的身体却违背了他工作的意义，因常年待在井下不见日光，他浑身也变得乌黑。在诗歌的最后一节，挖煤工透过包裹自身的深黑的煤层，看见了自己和它惊人相似的命运；“速沉，黑，在数亿年前就已注定”。而对于这个让诗人不平的现实，杜涯的讽刺是淡淡的：“无须讲述，他本身是一件多么适宜的/展品：穿着乌黑的无影丝绸/像政府官员穿戴定做的合身制服”。她真的不是一个擅长讽刺的诗人，也许她本就无心讽刺。对于内省的诗人来说，与其外在地讽刺，不若将所见所思反求自身吧。在《叙述》里，诗人看见城与乡之间的巨大差异，她的语调仍然算不上尖锐，“终于，高贵和有闲来在了我们的生活中/据报上说，法院中着新装的大法官/又在审理一起狗之间的伤害案”。她在有生之年看到了衣食无忧，似乎她不该再抱怨什么。可是她的心却早已离开了衣食无忧的城市，飞到住着她的乡亲的“更小的地方”：“而在更小的地方，我的乡亲仍在为/买一件廉价的上衣而犹豫/考虑到农业和孩子的学费，不敢有疾”。“不敢有疾”，这四个字真好，仅仅四个字，把乡亲的卑微、认真而小心翼翼的生活状态写尽。读到这四个字，相信对于农村稍有了解的读者都会心。对于远走高飞的“我”来说，她并不想抱怨自己“祖国的心脏”里的生活。毕竟，她而今也是一个城市人，那种把自己撇在城市生活外部的抱怨显得虚伪。然而正如这首诗开头一句所说，很明显，城市不能给她诗情，她惟一的安慰，是带着故乡记忆的金黄的杨树。她一生心心念念的，是逝去的故乡。我在杜涯那些哲学意味浓厚的诗歌里，不断地看见她说：要回去。回到满天的繁星，回到无言的苍茫，回到日落之处……这回去的地方，是具体，也是抽象。是语言标注的地名，也是语言无法抵达的永恒。和《挖煤工》里煤层没有改变过数亿年的命运一样，杜涯看见了发生着巨大改变的城市之外乡村的“不变”。似乎历史的脚步从未在农村经过，当城市变得高贵和有闲，乡村却被抛弃在现代化之外，“他们总是赶不上列车，拖着祖国前进的后腿”。乡亲们还是生活拮据，他们选择让孩子背井离乡，也许，离开才有出路。然而《叙述》里的诗人离开了故土，她真的寻得了幸福吗？而这时故乡对“我”来说又意味着什么呢？难道“我”生于兹长于兹的农村竟成了“在别处”的生活？

■ 刘志荣：对杜涯写的在城市中生活的乡人的处境也有同感，而一样的感觉到对这种生活方式的改变无可如何，而同时对杜涯理解、叙述这些人们的苦衷感到钦佩，因为到底是有实感的诗人，没有落入居高临下地指导等等的恶趣味。然而，那种简单、平静的生活方式和质朴、自然的美感，是不是就应该被遗忘？我觉得不是，相反，覺得有返还的必要，如陶诗所言：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”做不到，能欣赏也好。欣赏不了，不赶尽杀绝也好。

■ 金 理：杜涯的不少诗歌涉及城乡对比的主题。很显然，城市的生活让她很不“得劲”，诗中的“我”形象往往是这样——“我仍对时光怀着无言的忧伤/在清晨疼痛，夜晚彷徨”（《岁末诗》），“我总是一个人去到城外的田野，只因/无法融入满城的欢乐，新年的人群/是的，我承认，我是个黯淡的人”，“我总是踽踽独行，怀着灰暗的思想”（《空旷》），总之这是一个无法投入周遭世界的孤独者，这个孤独者对“他者”和“他者”的生活作这样的观察：“人间却有拟造的欢乐/就像现在，那些农民领到了一年/的工钱，在工棚中收拾着肮脏的铺盖/邻居们在楼下热烈谈起过年的白菜/粉条、孩子的寒假，而收废品的人/从楼道里收走了今年最后一车废品/寒风中的吆喝声渐行渐远”。面对这样“欢乐”的世界，“我”依然“坐在窗前”看“陈年的枯叶翻卷”，而且诗人用“现在仍是这样”等语句来强化这种“无法融入”、隔绝情形（“生活，它近在身旁，却又远隔千里”）的绵延、无法更改。其实我不太理解上引诗句中“拟造的欢乐”，“拟造”是什么意思？是指人力的参与吗？但我想，在诗人看来，与这种“欢乐”构成参照的，肯定是“故乡的田野、房屋、年岁”，“看那些寒伧的农民在风中瑟缩/想象他们在故乡的田野、房屋、年岁”大致就透露了这种讯息。这个时候，“怀旧”的主题肯定会登场，“让人想起一些逝去的春天岁月/时间的长河带走了爱、温暖、欢乐”。与城市中踽踽独行的孤独者形成反差的，当然是那个在故乡的桃花、柳絮、核桃、红枣里欢呼雀跃的“一身碎花衣服”的“我”，“那时我未长大”（《一个名字：花好月圆》）……由此，城乡、怀旧，在主题和情感向度上就显得比较单一。当然成熟的作家一般都会有自己稳固的“取景器”，但有的时候也必须对此“取景器”作对象化处理，否则我很担心那种“无法融入”的隔绝感会限制诗人从周围的世界中汲取力量，那个在她看来只是“拟造的欢乐”中未必没有热力蒸腾，那里面肯定有“爱、温暖、欢乐”。也许，意义的源头不只是在“故乡的田野、房屋、年岁”，随着旧日时光的流逝而消亡殆尽；也应该在“拟造欢乐”的世俗生活中重新建立，“今天和当下的事业以及我对自己周围人的关系，是与我生命的具体性，与生命的永恒本质相联系的”（弗兰克：《精神事业与世俗事业》）。

三

■ 张入云：怀乡和回乡无疑是杜涯诗歌关键性的母题，与其说杜涯在诗歌里“表现”乡愁，不如说回归故园的渴念乃是不由自主地“表露”出来的。“花好月圆”，幼时家里一幅年画的名字，让诗人眷恋不已：“我念出这个名字／根须回到土里，花朵回到树上，春光／回到了名叫朱寺的村庄：我幼小，一身／碎花衣服，在五月的阳光中站立／仰首，苦楝花开了，树木摇啊摇／那时我未长大，南山未老”（《一个名字：花好月圆》），根须回到土里，花朵回到树上，春光回到村庄，这魔法般的时刻、回归的时刻，几乎要令业已长大的诗人雀跃欢呼起来了。但我们应该看到，使杜涯无法保持平静的，除了对村庄、明月、春天的乡愁之外，还有其他一些莫名的东西，在杜涯诗里跳荡的波澜，已经形成了一个迷惑人心的旋涡：“然而我仍是迷惑：对于生活，对于紫叶李／就像捡垃圾的人把手伸进春天／抓住了破棉絮、废报纸，和骤然的虚无”（《这些天》）。捡垃圾的人在（哪怕是）春天的垃圾箱里捡到的仍是破棉絮和废报纸，春光即使回到了失落的乡村，也将和“骤然的虚无”迎面相逢。一方面，诗人自认是“十年后归来的一颗远星”，走得再远，离开得再久，终究心向故园；另一方面，她又是“霞光引导的一缕迷惘”，朝升的霞光一直在引导着她，却无法照彻她的迷惘。（《忧歌》）在诗歌中，杜涯总是情难自已，既然无法止步于浪漫主义的单纯，就免不了要在漩涡里打转，这造成了作品文本内部的紧张感，也使得疲惫加深。因此，当我看到她说“我承认，我是个黯淡的人”（《空旷》）时，我没有感到丝毫的诧异。

■ 张 冰：我们看到《空旷》里坐在窗前的诗人，说自己是个“暗淡的人，心里没有光明”，当春天的大路上走着新人，“我”只是坐在窗前看着。《入冬的生活》里，她思考“有什么是重要的”？季节的本意是要人间平静，却为何仍有人为生计操劳奔波？而当她写起稼穑之事，那朴素而放松的文字能唤起我们对《诗经》的遥远记忆……《河流》和《是否我的命运不够》里，我看见了诗人分成两段的心。在《是否我的命运不够》里，第一节，“我”字并没有出现，她只是看着羔羊，似乎“我”不在其中。第二节，“我”想要随流水而逝，对具体的生活道声“再见”——显然，在其他的诗歌里她屡屡提及的青亮高空在召唤着她，某种永恒和纯粹催她快走，赶在日暮之前到达。然而，第三节，“我”却还留在堤上，留在此岸，就像母亲执着地留在或许不清楚意义的此生。“我”也是“站立着前蹄吃草”的羔羊中的一个。“我”自问，我的叙述意味着什么呢？是否我的救赎太微薄？就像《采石场》里“我”看到的夏日景色对采石场工人来说意味着某种矫情，是否它终是徒劳，是否我的救赎远远不够？而正是这个不断发问的诗人，在这些自责的时刻赢得了我最大的敬意。

也许这不是杜涯吧？但我愿意这么来读她。我不清楚这些诗歌的写作年月，对诗人而言每一首背后的自己究竟意味着什么。但我尝试着用她的一首诗歌来解释另一首诗歌，用具体来解释抽象，又用抽象来印证具体。我自作主张地为每一首安排了一个位置。如果这是误读，那要请作者原谅我的一厢情愿。

■ 张入云：身处迷惑的旋涡中心，杜涯时而扪心自问：“是否我的救赎不够？”（《是否我的命运不够》）她细数自己的清醒、怀疑、偏离，确认它们还不够，于是决心不再为幽明变幻的景物迷惑，转而把目光投向某种超验的、抽象的价值。在诗里，她有时用“高处”一词来指称这种价值，如“我知道，到达那高处还需要一段路程”（《高处》），有时又称之为“至爱者”， 如“至爱者在将纯粹和光明创造”，“他已获得无上的光荣的居住／像一个家乡，他独坐在广阔里”（《忧歌》）。“家乡”的意象再次出现，但这一次它不再和父母日复一日的劳作相连，不能被替换为田野上的马食菜、黄花苗、星星草，五月遍地的苦艾，六月满河堤的白萝花，它涵盖了这一切又消弭了这一切，它已化身为“万有的精神”，化身为“纯粹之乡”，回乡的路程也由此披上了一层无上的光辉，比春光和霞光更耀目的光辉。正如汪政的评论文章所言，杜涯的诗中存在着与日常的人事景物并行的另一个意象系统，一个几乎可说是神性的世界，“杜涯的诗歌是双重的（但愿它不是分裂的），双线的，此地与远方，此岸与彼岸”（汪政《“我该到哪里去寻找诗情”——杜涯诗歌谈片》）。汪先生对“分裂”有所担忧，在我看来，这倒是有些多虑了。在杜涯这一组间或“黯淡”的诗作里，仍能看到这样一种自信——回乡的路始终在那里，总有一天能够找到，而在尚未踏上归途之前，“每一个消逝了的黄昏／都是安慰，存在：星星和故乡／现在，我将无言地回到我的苍茫”（《夕歌》）。故乡存在着，只是一时无法回去，如果可以通过言說，先回到无言的苍茫，那不也很好吗？

■ 金 理：《桃花》的上半节写给表哥上坟，大人们在“坟前哀哀地垂泪”，与此同时，我面对“满园的桃花”，“欢呼一声”，“我在桃园中兔子一样/穿行着”。桃花与坟墓、泪水与欢呼的并置，并不是古人所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，倒是像“花自飘零水自流”中的“兀自”、“偏自”、“自然而然”。这里不存在谁陪衬谁的问题，而是寂亡与欢腾一体混成的自然与生命真相。如果再往深处想，这种“天地不仁”中又有着无限的关联性，坟旁的桃园，就好像里尔克笔下“坟头上的一棵树”：“枝繁叶茂，在风中沙沙作响，/用温暖的根须拥抱那逝去的/少年；”（《我爱生命中的晦冥时刻……》）。我不知道杜涯在创作这首诗时是否意识到自然、人、生命信息的这种辩证，或者是少年的赤子之心恰合天机，“桃花在我的头顶/开得绚烂而又宁静”；很可惜诗的后半节陷入了某类乡土叙事的窠臼中，“后来父亲死去，桃树也被一棵棵砍掉/如今许多年过去/那个地方不再有桃花开放/而故园的人也已相继老去”。（相类似的，在《一个名字：花好月圆》中，“后来父亲被/埋葬在河堤的西侧，我们/的姑姑在几里外，那里/土上的野蒿年年长得很高/隔年，桃树被砍，蜂蝶不来”）由此我觉得这首诗是从辩证、丰富滑到了单向度，岁月的流逝，故园的颓败，死亡……这当然切合当下某种现实，但其中应该还有上出的契机，这种契机我在《高处》一诗中能朦胧感觉到。

■ 刘志荣：偏远的反而可能是更加亲近的，简单的反而可能是更加永恒的——这经常会被误解为一种浪漫主义的情绪发作，更糟糕的，是被误解为一种时髦的怀乡病，其实这背后，有更深层的道理，要撇开这些浅表的浮沫才能感应到。当然，话说回来，平静而永恒的事物，生活在其中的人也不一定有自觉，须要本身就是单纯而敏感的心灵，甚至经常是在离开乃至失去以后的情况之下，反身追望才能发现。所以，这里面，其实也有一种自觉，表面上是叙述风景和旧事，同时也就显示了一个心灵的世界，有一种自觉的回望和追索。这就要说到杜涯的诗的玄思的性质，而这种玄思，是从叙述中自然浮现出来的，像《高处》一诗从对具体的叙述，过渡到抽象的寻问，几乎看不出痕迹。这当然说明二者在她这里，是浑然无间的。也因此，她的诗有一种整体的素质——她其实很注意锤炼句子，也有一些警句，像：“……桃花在我的头顶，/开得绚烂而平静”——但我更欣赏的，是，这些了不起的句子在整体中的浑而未分，甚至为了整体的境界放弃对特出的句子的追求，抗拒这一诱惑是一个成熟诗人的标志，而能自然表现出这一点，则说明这诗人内部本身有一些自然而浑朴的东西。

最后，想说一下，我很喜欢读到的这些诗，因为意境、气息的接近，也因为在她，以及别的诗人身上，看到了一种情况：他们不再是用唐代人的方式说自己的话，也不是用外国人的方式说中国人的话，他们用今天的中国人说的语言写诗，而且写出来的确实是诗，是今天中国人的境界，又可以和古人相通——这其实是了不起的事情，因为终于找到了自己和自己语言的声息和节奏。