“偶然性比必然性有更多的包容性和震撼力”

阎连科 姜广平

关于阎连科：

阎连科，河南嵩县人，著名作家。1958年出生于河南嵩县，1979年开始写作，主要作品有长篇小说《情感欲》、《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》等九部；中、短篇小说集《年月日》、《黄金洞》、《耙耧天歌》等十余部；散文、言论集五部；另有《阎连科文集》十二卷，共计五百余万字。现为北京市作家协会专业作家。

导语：

阎连科在当代文坛有着广泛影响。据一位研究者统计，1986年在《昆仑》发表处女作到1997年《年月日》发表的十年间，阎连科夺得了当时同代中国作家四个方面的第一：中篇小说公开发表量第一；文学中心期刊刊行中篇小说量第一——十六部小说被作为头条发表；文学期刊选载量和选择率第一，在当时著名的七种选刊中，他的24部小说被选载三十余次；中篇小说《年月日》创下了同时被六家选刊选载的记录。1997年至今，他的《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》都无一例外地受到广泛关注和热评——他是第一、二届鲁迅文学奖和老舍文学奖的获得者。二十二年的辛勤创作与不断挑战，二十二年来对耙耧世界的深切关注与震撼书写，使小说家以一位风口浪尖上的探索者形象进入了当代文学不可忽视的重要小说家行列。阎连科的小说别具力量，它给予一个人穷尽一生也可能体会不到的与生命有关的希望与绝望。阎连科是不断自我超越的小说家。他以他的耙耧世界的书写，以其特有的“超现实主义”理念为中国语境中的现实主义写作做了一次卓有成效的“祛魅”。最新长篇小说《风雅颂》讲述了一个大学教授杨科在家庭、爱情、事业诸方面悲情而又荒诞的遭遇。被称为“中国荒诞现实主义大师”、“中国最有良心的作家”、“苦难叙事之大成者”。

关键词：苦难叙事荒诞先锋乡村叙事史诗

一

姜广平（以下简称姜）：最近我将你的作品系统地进行了一番阅读，能搜集到的书全读了。

阎连科（以下简称阎）：是吗？

姜：你的创作时间很早，二十多年的写作了。

阎：对对对。

姜：我曾试图将你归属到一种流派里，或者为你找一个对应的文学流派。可是，我发现这种努力很难。

阎：作家归不进流派总比归进去要好一点。一归进去就成了定势的东西。归不进去总算是在变化而不是在定势中间。许多很优秀的作家都可能会从流派中跳出来。

姜：流派这东西可能会把人捆死。

阎：流派也有它的好处，对初学者可能得到些帮助。但优秀的作家他总是要冲出来的。

姜：有一种论者认为你骨子里有一种先锋精神。

阎：我觉得先锋是个笼统的东西，十个流派大概总会有八九个流派会认为自己是先锋派。先锋不只是形式的事，还是有它内在的东西的。现在很多人讲先锋可能在形式上说得多了点。我觉得真正的先锋还是思想上张力上的东西。当然，思想特别先锋，形式特别传统可能就不太协调。这里面我觉得有个第一位与第二位的问题。首先思想是第一位的，这比奇特的形式强。

姜：现在看来，先锋可能过分地追求了形式了。

阎：对，太在意形式与语言了。在小说的内容上与思想上特别有张力的，以及有自己独到的东西的作家不是太多。一般地说，当代作家很难独立地冲出某种意识形态的约束。冲出来可能就好一点。

姜：我觉得你在语言上的努力是见出功夫的。

阎：我写作可能首先考虑我要表达一种什么东西。这种东西得处在一种混沌状态，我一下子不能说清，那样的话，我的感觉就会特别好。我一下子能说得清的，写起来我就觉得毫无意义。当我找到这种混沌状态的感觉，觉得我无法表达时，我就会找到语言。这个时候的语言就不会太坐实到我早期的那种太传统太写实的境地。此外，我觉得没有一种理想的形式也难以表达一种理想的内容。光有奇特的理想的形式可能也失去形式的意义。这两者要结合起来看。

姜：但我认为，至少在《坚硬如水》中，你的语言的努力是非常自觉的。

阎：《坚硬如水》这一篇小说可能的确在语言上面非常突出。红色语言、文革语言可能是调动我写作的源动力。

姜：这些语言，其实是一种废墟语言。这种语言埋藏着巨大的历史妄诞。我觉得《坚硬如水》用废墟语言制造了废墟所不能承载的历史的伤痛。但我仍然要说，在这里，你来了一场废墟语言的狂舞与狂欢。虽然很招人喜欢。雷达也这么认为。

阎：这是不是一种废墟语言，我还说不准。我们这一代人，66年入学，76年高中毕业，小学到中学完全是在十年文革中跨过的。我记得二年级到五年级升级考试就是背毛主席语录。只有背到一定的量才能升级。

姜：对，我也背过，什么老三篇，什么基本路线的。都要背。

阎：这就是我们的作业。很明确。还有，你有没有注意到，那个时候，乡下那些不识字的农民，可是说的话完全是我小说中所仿效的那些红色语言和文革语言，全是特别空乏的假大空的语言，但它表达着特别具体特别实在的事情。

姜：这有点不可思议。实际上，《坚硬如水》的语言有着特别大的攻击性与暴力性，它在人的精神领域与思维领域里施暴。很多人现在还生活在那种语言里。杨小滨有一篇文章分析得才好哩。

阎：这不是一种虚幻的虚构的或人为的东西，它非常实在。那个年代它就是这个样子。我如实地把它写出来。在今天看来，可能就是先锋的可虚构的，但对我来说，它是一种非常现实的东西。

姜：那个时候的人实际上就用这种语言来思维的。

阎：完全是这样的。

姜：那个时候的人可能就在这种语言中寻求到了语言的快感并在这种快感中陶醉。

阎：当时的人可能没有什么快感。这只是后来的写作者有这种语言快感。这是中国一段非常奇特的历史。作家应该把它记下来。记下那一种语言可能就是记下了一段历史。不管这种语言有多么荒诞，多么富有游戏意味。那种语言，对汉语言来说，对文学来说，可能有独特的价值。我写《坚硬如水》的最重要的源动力就是那种原生态的语言。我为此倾注得太多了。

姜：刚才你说那时候的人没有什么语言的快感，但高爱军、夏红梅却在这种语言、旋律中寻求到了快感。

阎：我认为快感也好，发泄也好，可能是因为他们在这种泛滥的语言中也就是你所说的废墟语言中找到了一种渲泄的途径。但对平常人来说，这种语言却有着非常大的约束与冲击。然而对奇特的人来说，通过这种语言，一种宣泄的渠道可能被他们找到了。

姜：所谓废墟语言是我们现在的说法，当时的人们是不这样认为的。

阎：我觉得就这篇小说而言，语言本身可能就是这篇小说的内容。语言本来只是一种工具，表达一个故事一个思想。一般说来，故事是内容，但就这篇小说，语言本身也是小说的内容，是小说内容的一个组成部分。

姜：这篇小说里有历史的伤痛，但我觉得这里面对爱情的展示没有什么批判性。

阎：这完全正确。对这一点，我无所谓批判，也无所谓歌颂。这一点上，我反映了最平常的人的。我曾找到一个执法部门，翻看了至少二百宗文革期间的犯罪卷宗，不可思议的是，有百分之九十的都是男女关系。而且都不是什么冤假错案。文革是我们这个历史阶段中相当一段时间里人性最受压抑的时候，但另一个方面讲，也是人性爆发最泛滥的时候。

姜：公开的时候最压抑，暗地里可能释放得最激烈。

阎：那时候提供了最起码的集体环境。现在的情况大多是一种个体环境，不一样了。

姜：在这一点上，你对高爱军、夏红梅似乎持肯定的态度。

阎：如果不是肯定，但至少持理解的态度。

姜：高爱军是一个很有才华的人。我觉得他有点值得同情。如果在另一个时代，他可能会活得很好。

阎：我客观地反映了他，批判与赞扬、爱与恨，我都无所谓。在农村那种环境，他永远是一个怀才不遇的人。文革给他提供了一个机遇。他可能出现了很多越轨的行为，但他的才华也得到了一种释放。

姜：我对这个人的否定在于他不应该杀人。至于他对“二程故里”的文化的破坏，我觉得是他的某种文化自觉，表现了他的一种文化否定。

阎：我觉得，在那个年代，死人也好，杀人也好，都是一种非常正常的事。现在死一个人是惊天动地的。而那时候很正常。凡是有革命的地方必有死亡的发生。

姜：那个时候，人实际上不值钱。这可能是那个时代的意识形态所决定了的。

阎：是啊，那时候，人在某种程度上已经不再是人，完全是政治的工具、革命的工具。人已经退居非常次要的地位。人一旦从人的主角舞台上退走后，死一个人伤一个人就很次要了。

姜：实际上高爱军和夏红梅是因为一张江青照片而彻底地改变了命运的。一件很偶然的事情改变了一个人的命运走向。

阎：其实所有人的命运几乎都是被偶然决定的一种必然。这一点可能不像哲学上所讲的偶然寓于必然。

姜：《日光流年》整个是在写对命运的抗争。《情感狱》里也写了人对命运的无奈。

阎：人的命运是不可捉摸的，我觉得任何一件事都可以影响你的一生改变你的一生。从深层上讲，偶然似乎更重要。当然谈到具体现象就很难说。但从文学的角度讲，偶然性比必然性的包容性显然要大得多，更能给人带来震撼。

姜：《夏日落》里面的情况也有点类似，那么多人的命运刹那间因为一个人的死而改变了。

阎：这问题我一下子倒很难说得清了。我无意寻找一个很偶然的事情决定一个必然的现象。但是，人物的命运往往是被偶然决定的。

姜：还是回到语言问题上。《坚硬如水》里，形式与内容很好地组织在了一起，可是我总是纳闷，为什么前辈作家为什么没能写出这样的作品，没能把文革时期的语言作为一种内容来表达？应该说，他们离文革还更近，那种语言对他们来说，可能更易于操作。

阎：这可能是一个作家有一个作家的敏感，或一个作家有一个作家的兴趣。王蒙有时候语言也会出现这种状态，只不过没有集中地加以表现。

姜：但王蒙没能达到这样的境界。

阎：他可能仅仅是用这种语言进行着某种感情的调剂，在调侃。

姜：这里面可能也有作家的胆识问题。

阎：我们这些晚一代的人，因为没有直接参与文革，可能会更冷静地走进文革走出文革。上一代人永远可以走进文革，但不一定能走出文革。

姜：对对对，可能就是这个问题。像刘心武那一代作家，对文革可能还心有余悸。

阎：他们随时可能进入文革，但退出来可能就很困难。

姜：我觉得他们可能就怕这种语言。

阎：应该有一种惊恐。譬如说像《红灯记》、《沙家浜》这类东西，前些年又有人开始唱了，老一代的人就要讨论讨论应该不应该好不好的问题，而我们则很能承受，很能客观地认识这种东西。

姜：他们可能对文革语言有了一种本能的恐惧与抵触。这似乎倒是给了后代作家一种表现的机遇。

阎：可以这样理解。文革是一个大的历史事件，问题是有人有意要让这段历史被后人遗忘。谁来记载它呢？不光记载它的苦难，记载它那些荒谬的东西，我觉得同样也得记载它的那种语言。我觉得上一代人可能把苦难与荒谬的东西已经记得差不多了，或者说该记下的已经有文字留下来了。但上一代人是一种什么样的语言方式、思维方式，还没有人整理过。我们这一代人要去做这项工作，做点努力。

姜：这本书的题目很有意思，是不是指两方面的东西：欲望坚硬如山，情感方面则柔情如水？

阎：现在我已很难说清了。当时我定的书名叫《炮打司令部》。我觉得也特别有意义。后来在《钟山》发的时候，大家觉得这个名字特别招人。一念之间，我就说那就叫《坚硬如水》吧。

姜：《炮打司令部》可能直白了，不像《坚硬如水》这么富有文学性。

阎：文学性是有了，也显得婉转些，但究竟是个什么含义，现在我也确实说不清，我只觉得这样能够表达出我对整个小说的感觉。

二

姜：你不止一次地说及你的写作都用了“想象”来界定自己。你现在对想象似乎非常看重。可我为什么在读你的作品时，却发现了生活的厚重。我总不能说你想象出了生活的厚重吧？

阎：这个问题可能要这样看：我们一直强调生活是创作的唯一源泉，几十年都在强调。可我忽然觉得生活是创作的源泉，但写小说离不开想象。我们是不是也同样可以说，想象是写作的源泉。我们说想象是创作的源泉，但写小说离不开生活离不开经验。这里只不过有一个第一性与第二性的问题。

姜：这很有意思。

阎：我前期的小说，可能先是特别想到一个故事。现在则往往是一个莫名其妙的念头，空穴来风一样的。这个念头一旦产生，可能不久就有了作品。当然进行具体写作的时候就完全离不开经验。我的经验可能跟别人的不一样。即便有了想象的东西，我还要追求那种我说不清的混沌的状态。两者如果结合得好，我可能就会动笔写，两者如果结合得不好，可能就暂时不写了。一个实实在在的故事，我现在不会去写。

姜：理念的产生不是经由生活的触发吗？

阎：我觉得最初的一念之间，那东西对我非常重要。譬如写《年月日》时，很多人觉得里面的生活痕迹非常浓。但对我来说，我就只是忽然想到一个老头和一棵玉米，这部小说可能就有了。你说，这究竟是经验还是想象？

姜：《年月日》里先爷对庄稼的爱护、人狗交谈、人狼的对峙等细节特别有力量、有深度。如果没有丰富的生活底蕴与体悟，能写出这种境界吗？

阎：这毫无疑问，小说离不开生活经验的。但问题是，用什么东西来调动生活经验？

姜：还有调动什么样的经验？

阎：对。这就是我们要思考的。我记得汪曾祺的《受戒》，他说他是做了一个梦，后来就写了这么个小说。你说他能不是空穴来风吗？你说他能不是生活经验吗？

姜：嗯——

阎：当然这里还有一个先后的问题。如果用想象去调动生活经验，这种生活经验就会有它的空灵的地方；如果完全用生活中的某一件事去调动生活经验，那就是实打实的了。这里面有一个虚与实的问题。

姜：小说应该是虚实相结合的。

阎：实打实也好，空对空也好，都不如虚实相结合。

姜：你的小说实的部分非常实，但虚的部分也非常虚。你的小说往往是游走于虚实之间，在虚实之间寻求一种情感和文本支撑。王安忆说过你的小说很有情感，有沉痛感。陈思和也说读你的小说有一种疼痛感。

阎：沉痛感是我小说的最基础的东西。我前期的小说写得很传统，但有着一种沉痛感。它调动着我的想象。

姜：你对土地的感情很执着。

阎：说到底，我是地地道道的农民。与我有着血缘关系的人们有很多还都在土地上日出而作日没而息，这可能是其他作家无法替代的。这不是一个人能想象得出的东西。这是一种天然的营养。

姜：你一直强调自己只不过是多识了几个字的农民，这种农民的感情与感觉为什么到现在还这么固执呢？

阎：这要从两个角度说，不仅仅是因为那块土地埋着你最直系的最亲密的亲人，而且现在很多亲人还完全依靠土地生活；我现在的生活方式基本上还完全是农民的生活方式，虽然我现在居住在北京。我的为人处世思维方式，和大家交朋友，还完全是童年时期的那种实打实的农民方式，行就行，不行就不行。不是说你不种地你就不是农民。最重要的是你的内心就是那种土地构成的。

姜：实际上，中国人只不过是穿着各种不同服装的农民。但《中士还乡》里，你为什么要让排长骂中士“你真农民”？

阎：这是一种恨铁不成钢的感觉。这虽然是一种恨的方式，但骨子里还是那种“我骂可以，但你不可以骂”的心理状态。对农民，我觉得我骂农民我来批判完全可以，但另一个人这样说，我可能就承受不了。这是非常自私的情感。

姜：那个排长是农民，所以他骂中士就能让我们接受。

阎：你也是从农村出来的，我们骂农民可能都很好，但一个大都市里的人来骂农民，我就不知道你能不能接受。这是一个非常自私非常狭隘的情感。事实上，我就是这样一个人。

姜：《最后一个女知青》里也表现了这种情感。

阎：家丑不可外扬。家丑我可以说出去，但我不容别人说。

姜：自己的孩子自己打，就是容不得别人打。别人打了我心里就不舒服。

阎：你说得很对。我就是属于这种非常狭隘的状态。一点儿也不矫情。

姜：这可能就是你的执着和你对土地的情感。特别让人有一种沉痛感。这种沉痛感，《耙耧天歌》与《寻找土地》里都有。更有意思的是，在你的作品中，你写了在土地上挣扎的痛苦，也写了无法抵达土地的艰难与痛苦。

阎：实际上你可能也有这种感觉，我们童年时代或者在青年时代，离开土地好像觉得特别困难，当真的有一天离开的时候，你会发现回去也会非常困难。离开完全是一种物质的离开，当你回去，就是一种精神上的回归，已经不在一个层面上了。真正从农村出来的人，其实永远进不来也永远回不去。这是一种两难。

姜：这是路遥的《人生》没能写到的人生经验。这种感觉可能也只有在农村里生活过的人才能体会到。

阎：是啊，别的人可能也就只是说说而已。

姜：《寻找土地》里抵达时的那种狂欢中实际上有一种比失去土地还要痛苦的疼痛。

阎：对对对，这里表达了一种抵达的困难与困境。

姜：我读你的这些作品时，觉得很多作家对土地比较矫情，太肤浅太表象化。现在看秦牧的《土地》，很难想象怎么会有这样的东西的。

阎：可能人家只看到我们农村到处都是诗歌、散文和优美的文字。我们看到它的青山绿水，也的确看到它有许许多多非常腐烂和让人们无法生存的东西。我们总能看到两方面的东西。

姜：这种基于土地的写作，在细节与局部的描写上，细腻真实到了令人吃惊的地步。这里的想象似乎是远远地走开了。

阎：我一下子难以回答这一个问题。但我觉得，假如你有这样的生活经验，也有这种表达能力，就存在着这种能力如何调动起来的问题。或者说，如果是一团乱麻，我们用什么将它抽出来，我觉得必须用想象。譬如说《坚硬如水》里有很真实的东西，但虚构与想象的东西也非常多。像《耙耧天歌》、《年月日》、《寻找土地》，它们都可能真实，但有一条线可能是非常虚的。《寻找土地》里很明显地有一条很虚的线，飘飘荡荡的，把另一种东西给调动起来了。

姜：想象达不到那种细腻与细密，但是想象能把这种细腻与细密的感觉调动起来。

阎：对对对，小说中要有一种像抽丝一样抽出来的东西。想象可能有这样的能力与功效。

姜：我现在也想把你写作时的感觉抽出来、调动出来。

阎：我目前的创作状态可能更接近这种东西。我不会基于一样非常真实的事情就写小说。但是可能忽然之间从想象当中来了一个特别莫名其妙的念头，它就能一下子调动起我所有的生活经验。

三

姜：《日光流年》中的三姓村是不是有着特别的寓意？它是否可以理解为三家村式的封闭、弱小与落后。

阎：对对对，可以这样理解。

姜：它似乎存在于桃花源中，你通过它显示出自身的纯净与外部世界的污浊。譬如，外界的环境污染、九都的卖淫与混乱。评论家们说这是隐射或暗示中国当代的几个阶段的历史。

阎：评论家的话有道理，但有些东西往往不一定考虑到。对我来说，最初就觉得需要表达一种人的生存的勇气。最直接的经验可能是我对死亡有一种恐惧感。这是从童年到现在一直伴随着我的一件最苦恼的事。

姜：但我觉得你对死有一种超脱。你在《日光流年》的献辞里说这部书作为离开人类、世界和土地的一部遗言。

阎：超脱也是一种无奈，恐惧死亡的感觉并没能摆脱。写这本书如果能完成对死亡恐惧的战胜，对我个人来说，可能就是最大的收获。但谁又能完成这一点呢？长期有一种对死亡的恐惧，这可能是这本书雏形最初的萌芽。

姜：读这本书时我想起了卡夫卡。你说过卡夫卡名震天下，可是你很晚才将他的《城堡》和《审判》读完了。这本书与卡夫卡有着同质的东西，你在提示着人的生存状况，也在提示着人们关注自身的生存状况。

阎：你说到卡夫卡，我昨天还与一个朋友说起卡夫卡的小说特别好。可是，很长一段时间，我一直没有能将我们刚才提到的卡夫卡的两部小说看下去。十五六年前看《变形记》，我绝对不会产生马尔克斯的那种震动：原来小说还可以这么写！我只觉得小说这样写特别生硬。它没有写出人变成虫的过程。直到后来读《百年孤独》里关于磁铁的描写，忽然就理解了《变形记》，它的那种省略了的过程我也找到了。这时我读《城堡》、《审判》，就觉得非常震撼。可是我们的悟性就是这样差，为什么当初看完就没有马尔克斯那样的震撼？一直要到这么多年以后，当别人帮你搭起了一座桥梁的时候才明白许多东西。我觉得我可能是中国作家中最迟钝的人。

姜：实际上，我们很多人都是通过当代作家认识西方现代作家的。我只是觉得《日光流年》这本书可能没有完全依照你的初衷走，或者读者可能读出了自己的东西，而将你的一些东西抛掉或者放到次要的位置上，于是就觉得你与卡夫卡有了联系了。

阎：可能我和卡夫卡关注的东西有着某种联系。

姜：说到这里，我想起了《活着》与《许三观卖血记》。《日光流年》要比它们沉重。《许三观卖血记》里面的卖血无法与你的卖人皮相比。

阎：《许三观卖血记》更轻灵更飘逸一点。

姜：《日光流年》里写卖人皮很细腻，历历如在目前。有人说这些有自然主义的倾向。但我觉得不这样写，你的卖人皮也就飘了，立不起来了。

阎：自然主义也好，非自然主义也好。我觉得不这样写，就根本无法表达农民的困境。写人的困境，不选择这些细节，我根本就无法表达。作家不应该很空泛地说话。长期观察、长期体验、从那一块土地上生长起来的过程，不是一两句话能说得出的。他生活很困难，他家里很穷，他生命很短。好像不是这样表达的。

姜：对。这似乎把个意思讲全了，但没有那种感觉。

阎：是的，没有表达完整，表达太肤浅了。

姜：杜柏的腿子让人觉得恐怖，但让人有真切的感觉。司马虎的腿子也让人看着害怕瞧着担心。所以我觉得《许三观卖血记》怎么说都有点薄了。

阎：可能余华是追求一种飘逸的诗意吧，我追求一种更实在更沉重更具体的东西。

姜：当然客观上说，《许三观卖血记》里写吃红烧肉的那一个片断是神来之笔。你的书里也有着这种精神的快餐。大快朵颐的吃，虚的有了，实的也有了。

阎：还是余华的好。

姜：读你的书，越读越觉得你的细节的描写非常有力。书中那个关于白胡子的细节很有力量。《朝着东南走》里的看乌鸦毛那一个细节，也让人觉得你的观察的力度。

阎：我觉得这就是以小见大的本质意思。想得再好、再高、再深刻，那都是哲学意味，落实到文学上小说上，得靠具体的东西来表达。用具体的东西来表达一种庞大是最可信的。你不能以庞大来表达庞大，这肯定是不现实的，不符合小说的规律。

姜：你的小说写得很用力。如李敬泽所说的扛千斤之鼎。

阎：我写小说更多的是激情。这种激情不是我们写小说的那种激动。我觉得小说本身，也就是它的文字里面、人物的内心或者小说结构里面应该有一种冲动或者激流。小说里面或者长篇里面没有激流没有那种澎湃的东西，我可能是写不出来的，我也不会去写。我更看重的是小说内在的激情。

姜：这就从实说到虚了。刚才说了想象，我觉得你的小说里还经常用想象来描写种种幻觉。《日光流年》里有，《夏日落》的最后是在写幻觉，《黄金洞》的最后似乎也写的是幻觉。《寂寞之舞》中，郭松刚的幻觉与直觉描写得相当出色。《天宫图》、《耙耧天歌》和《寻找土地》也有幻觉描写。可以举的例子还有很多。

阎：幻觉应该也是一种小说方式。我觉得你这一点看得倒是挺准的。我倒没有想到它们是一种幻觉。我希望小说中间某一种界限能被打通，墙能被推倒。

姜：你不是有意在写幻觉？幻觉的描写是不是要写出某种人生境界或者不便于表达的可以借此表达？

阎：这应该是出于一种写作手法与写作习惯吧！现实表达所达不到的东西可能易于借助于这种方法表达。

姜：这与魔幻有什么区别？

阎：好像也很难说。如果某一种东西我表达不出，我可能会借助于这种方法。我觉得我写的大部分东西都是乡村小说，我就非常想把我的很土的小说写得洋一点。这可能是我这样做的动机吧。这说起来容易，一旦做起来便发现非常困难。当然不是洋了就好，但也不是说土得掉渣就好。我希望写很土的小说写得很洋。写的时候我可能不知道选择什么方法才好，只是就这样写下来了。

姜：如果认定这里就是魔幻的话，我觉得这正好说明世界文学与中国文学里有着一些共通的东西，至少在小说经验上是这样的。

阎：应该是这样的。小说方式上的东西会帮助所有作家。

姜：《日光流年》里的死亡的描写很多。你的军旅小说与乡村小说里都写到了这一终极性的东西。因而我不太愿意将你的小说狭义地分为军旅小说和乡村小说。

阎：我觉得不分是最好的。

姜：从人物上讲，你的所谓军旅小说里写得最多的，或者直接表现的也还是农民军人。

阎：对啊，这还是乡村小说的延伸。

姜：我现在读小说有一个习惯，我喜欢用编年的方式阅读一个作家。这次系统地读你的小说，是以作品发表的时间为顺序的，而没有以题材为区分点。很多时候，你将死写得很重要，但有些时候，好像死又很不重要。甚至还有点莫名其妙的意思。譬如《夏日落》里夏日落的死。

阎：对啊，死亡在《夏日落》里显得很重要。在《日光流年》里则显得相当不重要。这种东西重要到一定的程度可能也就显得很不重要了。过分的重视可能达到的极致就是谁也不重视。死亡一旦被周围的人看得非常非常重要，但一旦普遍发生了，可能也就不重要了。这种事情在部队里发生得特别多。在日常生活里也有。从一种极致到另一种极致也就只是一瞬间的过渡。

姜：死得非常重要，死得很不重要，死得那么容易，死得很不容易，那种非常非常矛盾非常非常辩证的过程，在你的一篇叫《生死晶黄》的东西里展现非常充分。

阎：这个小说你也看到了？这篇小说和《最后一个女知青》我觉得都不很理想。《生死晶黄》有点概念化，我最初是想表达的对人的不尊重。写作中有了点变化。人可能会从懦夫到英雄，人在一种不受尊重的情况下可能会有点转化。小说最后写成了这样的东西。

姜：《生死晶黄》里写大鹏抱着核裂剂死其实已经有了《年月日》里先爷死的那种痕迹了，也有了《寂寞之舞》里的一些东西。

阎：有一段时间，我集中考虑这些东西。现在有时还在琢磨着。《日光流年》里，我将生与死拉近了。

姜：你为什么要弄出这么个三姓村？这个三姓村有点像桃花源了，不知有汉无论魏晋。有那么点象征意义了。

阎：至少在写的时候没有想它有什么象征意义。我不愿意写所谓的历史长河呀政治环境呀等史诗式的东西。我觉得那种说法特别荒唐。我们现在所谓史诗式的作品无非是人物人名加历史大事记。

姜：那么几任村长的几次命运抗争怎么理解？

阎：它们可以折射出某个历史时期，但我至少不愿意正面刻意地追求。我愿意将它放在舞台的后面去，而不愿意让它到前台来。历史背景模糊是我的一种有意。至于三姓村有点桃花源了，这是小说的故事和人物所决定的，我不可能将它放到一个人口众多的繁华的地方。

姜：《日光流年》似乎是在告诉人们，人生的每一个环节，实际上早已经在人生的最初阶段定下了。或者说，在司马蓝顶破母亲的子宫时，就已经决定了司马蓝的生和他的死。

阎：我先写了果后写了因。每写一件事件后就去寻找原因了。

姜：《奶与蜜》中，你为什么要引用《圣经·出埃及记》？

阎：这可能是为了获取某种照应关系。作为作者，我不可能说它有某种宏大的东西和很深刻的东西。但是说，像三姓村人以及我们生活中的农民，真的比不上《出埃及记》中的情形吗？他们寻找的是奶与蜜的生活，我们不也是寻找吗？他们寻找经过了那么多的苦难，我们今天仍然要经历那么多的苦难。只不过这种苦难的形式不一样而已。

姜：这种对奶与蜜寻求的结果实际上是令人遗憾的。

阎：是啊，今天的这种结果并不比那时候好到哪里。摩西率众人找到了，今天我们到哪里去寻找奶与蜜呢？

四

姜：说到这里，我想起了你的另一篇作品，那就是《兵洞》。我觉得这里面有点意思。从小说技术上讲，它与《朝着东南走》有着某种同质的东西，守护的与寻找的，似乎都是一种很虚无的东西。而从内容上看，他同样提示着人类的某种疼痛。这也是我不愿将你的小说划成军旅与非军旅的原因。你的作品，无论是哪一种题材，似乎都在表达着一些难言的疼痛。

阎：实际上，军人消耗了的一生就是无意义。但他的无意义就是他军旅生涯的全部意义。兵洞里面守护着的，你不知道是个什么东西，甚至没有什么东西，但你必须那么守护着，这就是你的生命形态，它落实到几代人的头上。这就是意义本身，无意义就是有意义。很多普通人，他的生命可能就是无意义的，但这无意义就是生命的过程。

姜：看完《兵洞》我觉得很震惊。这里掩藏了人或者人类的巨大痛苦与无奈。联想到《夏日落》十年的沉寂期，我觉得人的最糟糕的状态不是失语，而是话语权的丢失。即如《兵洞》里的那种情形，你能说吗？你可以这样说吗？这是一种最痛苦的状态。我知道你无意于冲击某种意识形态。

阎：人面前有很多陷阱，人本身看不到。就是看到了，也不一定就能表达。从军人题材上讲，我的这种表达可能老不被人欢迎。但我觉得一个作家你必须表达。譬如说《寂寞之舞》，有人看了非常恼火。实际上，它已经约束了我的写作。如果没有这种约束，我可能会写得更从容。

姜：郭松刚这个人其实是受到压抑的。他的直觉与人性的张扬没有能得到舒展。

阎：我的这种写作状态，在地方上可能会被视为正常，但在我现在这种情况下，可能就是不受欢迎的。像《兵洞》、《朝着东南走》和《寂寞之舞》他们不会说好，不被欢迎。但是这里面的东西，我觉得作家必须去面对它。像《大校》那样的作品，他们可能就会说好。

姜：《寂寞之舞》实际上也写了一种人的生存状态。郭松刚这个人特别有才华。我觉得有时候特别有才华反而害了人。

阎：很多情况下，我们的环境是不容许天才存在的。这可能是我们的现实。

姜：说远了，还是回过头来。读《日光流年》，我觉得你在时间上一直在做着非常自觉的努力。它和《年月日》都直接是用时间词来命名的。

阎：说实在话，对这个问题我一点儿也说不清。时间在我心里是个什么东西，我一点儿也说不准。什么是时间，我很模糊。你要我回答，我可能也只能很模糊地表达。毫无疑问，时间在小说里是非常重要的。你有你的表达方式，我有我的表达方式。我说不出来。但我没有这样的能力，我估计其他作家也没有这样的能力。

姜：叙事的跳跃、凝滞、节奏、速度，或人物的某些压抑的感觉，我看都是时间。

阎：写作之前，可能不考虑时间而是考虑时代。譬如《坚硬如水》非常明确是写文革的。其他小说可能会考虑背景。我觉得这个背景也可以是时间。但这个时间是明确的还是模糊的，是清醒的还是混沌的，这可能是作家需要思考的。《日光流年》，我觉得考虑的是时代，又有意模糊了时代，因而给人造成了时间的模糊感。

姜：你的很多小说里其实都写到了乡村政治。《情感狱》里写得很多。《日光流年》里几乎从头到尾都有乡村政治的东西，小小的三姓村，在村长这一个职务上，进行了多次的权力交换。这种权力交换是不是一种丑恶？还有三姓村人对村长一个人的俯首帖耳是否表现为一种专制？这些似乎都是比《活着》、《许三观卖血记》更深刻的地方。将乡村政治写得很好的，年轻作家中的毕飞宇是相当出色的。

阎：作家写作一般来说也不会经过特别慎重的思考，往往是生活经验决定了他的写作。三姓村里的权力交换，《情感狱》里那种乡村政治，我确实没有太多的考虑，是经验决定了我这样写的。但有一点，中国农民，除了个别偏远的地方，我觉得每时每日都生活在一种意识形态下面。这种意识形态要远远大于什么宗教啊、宗法啊、宗族势力啊什么的。尤其是，我觉得中国解放以后，中国农民大都成了非常政治化的农民。与自然农民是有一定的距离的。

姜：但中国农民的命运是很糟糕的，他们无法改变自己。无论你是不是村长。

阎：农民的命运永远被别人掌握着。他们对个人命运的努力结果往往是悲剧性的。它的意义完全呈现出一种抗争的过程，其结果往往是惨不忍睹的。但不如此又没有别的办法，只能抗争，一直到生命的结束。这就是他们的生活生命的全部意义。

姜：这是不是你在《日光流年》中不让人看到希望、每次抗争都最终失败的原因呢？

阎：还不能说《日光流年》中看不到希望。它倒着写，这虽是形式上结构上的东西，但它有内容上的意义，从死写到生，就是给人以希望的。如果是从生到死的话，那就是一种毁灭性的绝望感觉了。

姜：也就是说，文本本身的走向就是提供了一种希望。这倒是我们没有能把握到的。

阎：是这样的。很少有人能体察到作者的这一苦心孤诣。

姜：你曾说过一部小说想象之外，支撑故事的是一种文体。看来，你在这部书中有意尝试了关于文体的思考的。

阎：现在的小说不能不考虑文本的意义。毕竟是二十一世纪了，你不能不考虑这个问题。特别是长篇小说，你不能不考虑结构。我觉得我们长篇小说的结构还是非常弱的东西。

姜：是啊，当代作家很少有人在这方面作着自觉的努力。

阎：因为我们的长篇小说没能给我们提供这样的可能性，也没有给我们提供一种可借鉴的东西。我们没有这样的传统。这就需要作家的加倍努力。如果长篇没有结构，我就觉得无法去谈长篇。

姜：文本中有一些提示性的语句，提示着时光可逆，但时光可逆又有一些不可逆的东西。因而，这本书我觉得还是不能倒过来读。

阎：这还是语言上的问题，从大的方面说，《日光流年》的形式本身包含着很强烈的内容上的意义。这里的内容与形式是不可分的。

姜：我读着读着，有点觉得是在读马尔克斯了。

阎：读者有这样的感受，这是我没有办法的事。它和卡夫卡怎么样、和马尔克斯怎么样、和福克纳怎么样，都是读者的事。读者有这样的想法，我觉得是正常的。

姜：中原文化对你有什么影响？这是我从李锐谈本土中国想到的一个问题。

阎：这个说不准。我也几乎没有考虑过。从那个地方生活过来了，走过来了，那么漫长，总有些影响，但很难说清。就我个人来说，我不像李锐与韩少功他们有那么好的理论修养。像李锐啊韩少功啊包括余华在内，他们的理论修养都非常好，中国作家可能没有几个人能比得了他们。我们没有这样的理论修养，也很少反思，缺少必要的梳理。从那个土地上走过来了进入这样的写作境界，完全是一种自觉或半自觉的状态。中原文化对我有什么影响与改变，我觉得自觉地梳理一下没有什么坏处。不梳理我觉得很朦胧很混沌也没有害处。

姜：作家完全可以靠直觉支撑着。

阎：直觉比一切能够判断的价值都有用处。对于一个作家来说，直觉比一切价值判断都要好得多。

姜：实际上，我们有时候判断作家还真有点问题。譬如关于幻觉描写的问题，我一开始觉得是不是与陀思妥耶夫斯基有联系。可是，我无法知道你对陀思妥耶夫斯基关注到什么程度。这句话于是就不好说。

阎：其实，我只看了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，《卡拉玛佐夫兄弟》我都没看。我说不准与他有什么关系。也很难回答跟哪个大家有关系。但有一点是必然的，我肯定受其他作家的影响，也必须从他们吸取营养。包括中国作家。

姜：从文本意义上讲，《坚硬如水》和《日光流年》一样也是很难超越的。

阎：现在对我来说，似乎应该是宁可少写千万不能多写。实在要写了，可能是要谋求一种练笔的写作状态，千万不能说是在写一部什么什么作品。现在还没这种状态没这种能力。

姜：到一定时候会再有爆发的。

阎：我觉得这是很可能的。我才四十四五岁嘛，而且还在努力。对我来说，最为重要的，不在于超越《日光流年》和《坚硬如水》，重要的是写出和它们不一样的东西。这也就算达到目的完成任务了。就是说，你要寻找文学上的差异。你找不到和卡夫卡、福克纳、陀思妥耶夫斯基的什么差异不是太重要的，但你至少要能找到和自己以前作品的差异。差异本身就是文学的价值，就是你写作的理由。你找不到差异，你就找不到写作的理由。这一点得把握住。

姜：我和红柯谈起过《日光流年》，红柯告诉我，王一川对你的这部书评价极高。我也觉得这本书非常好，是中国文学的重要事件。我还不是从文本层面上说的。

阎：我其实不考虑和谁比的问题，也不考虑能不能拿到什么奖。但对我来说，《日光流年》从形式到内容的确是非常重要的。我认为我要在短期内想要超越它要付出巨大努力，轻松对待是不太可能的事情。

五

姜：《小镇蝴蝶铁翅膀》也是篇挺有意思的作品。

阎：《小镇蝴蝶铁翅膀》是我精心写作的一个短篇。

姜：我非常喜欢这个作品，它很精致，问题也很凝重。人怎么可以那样活着？人的压抑与愤怒又怎么可以这样释放？

阎：我也一直看重我这篇小说，但不知道什么原因却没能产生什么影响。

姜：可能被你的中篇和长篇掩盖了。对了，我又想起了你的《三棒槌》，石根子与《天宫图》的路六命遇上了同样的问题。从人的压力上与恐惧上讲，好像又与《小镇蝴蝶铁翅膀》有着某种相一致。问题很硬。当然《小镇蝴蝶铁翅膀》也有它温情的一面。

阎：《三棒槌》其实还是男人的问题。男人的自尊与特定情境下的脆弱。比较起来，我还是很喜欢《小镇蝴蝶铁翅膀》，它丰富得多，写作上也更讲究一点。

姜：《黄金洞》里用二憨的视角也挺有意思的

阎：这篇小说的第一句话我还记得特别清楚：世界像粪。这样的感觉，正常的人是不会有的。只有傻子才这样想。当然这样的视角也不是新东西。用傻子来评价这个世界可能效果更好。现在看来，好像没有达到那个效果。它的叙述那么有逻辑，这就不好了。

姜：但这篇小说将一些基本的东西展现出来了。展现了一种深刻的人性。譬如说，这里面的傻子，他竟然也学会撒谎了。这很可怕。

阎：对，他变得比正常人还正常。

姜：当然更可怕的是黄金洞这东西维系着父子之间的最后的人伦。

阎：我的看法可能不公正不客观，有一种半傻的状态，我于是干脆让一个傻子去评价一切了。什么大哥了，什么桃了，什么黄金洞了，都让傻子去面对。

姜：你对你的评价还是太低了。二憨傻，作家不傻，知道到哪儿该写啥而不写啥。你写了人伦之间的那种平衡关系从维持到被打破的全过程。

阎：可能是你所讲的这种情形。但语言没有能达到某种效果。我知道这一点。

姜：说到桃，我就想到你的小说中女性形象。《情感狱》里，每一章都有一个对应的女性。《日光流年》里的杜竹翠与蓝四十等，都各具个性。有的让人心痛，有的让人感动。

阎：在爱情方面与男女关系方面，我更看重一些现实的东西，不太像沈从文他们让美升华。在这方面，我倒反而缺少一种空灵与想象。

姜：但王小慧与蓝四十是一种爱情理想的化身。

阎：我写作时，倒没有考虑得更细。我也没有想到你分得这么细。我没有考虑女性在作品中的地位和在自己思想中的地位，完全是一种处在混沌状态。想怎么写就怎么写。我对女性可能有过思考，自己没有清理过，但认识上是有规律的。你集中地读我的作品可能会发现这一点。

姜：读你的《情感狱》我不知道流了多少眼泪。我甚至想问一问你，那里面非常懂事、懂事得让人心疼的二姐现在怎么样了？

阎：是吗？小说还是虚构的，只不过是有那么点影子。

姜：这道理我懂。但你的写作中那底座部分的实达到了与现实难分难解的地步。那段上高中的事，我的共鸣特别强烈。

阎：我的直接情感投入最多的可能是“瑶沟”系列里面的东西。特别是上高中那一段。

姜：那可能是与你原初的生活状态差不多的。

阎：对对对。

姜：我觉得你的小说里声音的描写相当出色。真是有声有色。你为什么要用这种通感？

阎：某一种东西无法表达，就只好这样了。汪曾祺的语言非常好，精确、简炼。我没有这种能力。但现在这样的问题大家都注意到了，这说明这就是我以后要避开的东西。不能老是这样啊。这很危险的。这是一种重复。

姜：招数是显得老了。

阎：这是一个陷阱。

姜：你最近发在《钟山》上的《思想政治工作》好像重复了《夏日落》里面的某些情节。

阎：是这样的，是有某些情节上的重复。但这篇小说有那么点味道，它在说我们思想政治工作的威力有多大。某种程度上真的比原子弹还厉害。它能把一件悲伤的事变成了喜事。我们的思想政治工作不是一般意义上的空洞的，无力的。它非常有力量，能把人从一个境界引到另一个境界。

姜：我知道你无意冲击意识形态。但肯定又是一些人不喜欢的。

阎：那是。但作为短篇小说，我想，大家应该都能容忍。不过，这篇小说没有太认真写。有点对不起可爱的读者了。

姜：你有两篇小说是在模仿死人说话，一篇是《天宫图》，一篇是《寻找土地》。这样的叙事风格比较独特。

阎：我比较喜欢《寻找土地》，比《天宫图》更匀称。我想找一种新的叙述方式，一直没有找到。后来，我就索性打通了阴阳。

姜：这里面有没有受到民间故事的影响？

阎：有人谈到我的小说的民间性。

姜：民间故事与民间性应该是两码事。后者强调一种角度、立场和一种话语方式。民间故事更重于一种表达方式或叙事方式。我觉得《天宫图》里的开头与结尾有着某种民间故事的叙述方式。

阎：是吗？

姜：与之相关的就是寓言。我觉得你的很多小说似乎都有一种寓言的效果。除了刚才提及的两篇以外，我觉得还有《耙耧天歌》，也多少有这样的色彩。现在的问题是，寓言的道理大家都懂，都清楚。可为什么要让小说绕着弯儿说呢？这个问题还可以换一个问法：要小说何为？

阎：这问题有点尖锐。就我个人来说，我要表达对世界的看法对人的看法，可能某种情况下，小说如果借助些寓言与民间故事、传说可能会使表达更趋于完整。

姜：这个问题我有时候似乎想通了，但更多的时候又陷入迷茫。

阎：实际上，对这个问题也可以这样说：你为什么写小说？

姜：你为什么写小说？

阎：如果要寻找一个写小说的理由，那就是我不写小说干什么？理由可能就这么简单。人总得要让精神有个地方呆着。说得酸溜溜点的话，有文学精神的人，总是有一种理想，有一份浪漫的，你总得让这些人有一个生存的空间。对于像我这样的四十多岁的人，写作就是一种日子，一天天就得这样过下去。

姜：那么也让我说一句酸溜溜的话，对你来说，小说何为？是让精神在小说的空间里作寂寞之舞！

阎：这其实还是说得好听一点的。

姜：你对当代文坛的看法怎样？

阎：我觉得还是相当繁荣的，并不像有些人所讲的是什么低谷低迷的。

姜：绝对不是低迷状态。这只不过是个热度的问题。

阎：是这样的。现在无论是短篇中篇还是长篇，真的拿出来，都要比所谓的高潮时期要好得多。当代文坛是繁荣的发展的。我觉得一个作家重要的是必须在这种繁荣发展中或者说千变万化的多元化状态中找到属于自己的东西。情形往往就这样，一旦多元化，人就很难找到自己。这是至关重要的。但现状还是很让人高兴的。我觉得中国文学是很有前途的。像毕飞宇、红柯、李洱这些年轻的一代，每一个人都出手不凡。读过不少书，经过学院化的训练、经历也很丰富。这些人都是完全可以寄予厚望的。我倒是觉得我们这一代人尤其是我可能也就这样了。

姜：你对自己还是低估了。

阎：年轻人还是不一样。他们读书全面，知识全面，眼前的陷阱少。对我来说，面前的陷阱可能就很多。我对文学史也不是特别熟悉。现在这个年龄也不是认真读书的年龄。前面的陷阱真是很多的。

姜：一个作家应该有一个作家的问题，你的基本问题是什么？

阎：这个问题我和李陀也谈起过。对我来说，可能是想象与现实之间的度如何把握的问题。这个度把握得好，那就非常好。如果掌握得不好，那么小说可能就飘起来。

姜：你说你的理论修养有点欠缺，但我觉得你的关于想象的一些观点是对文学理论的丰富。

阎：可能是这样的情况，但就像刚才所说的，它也可能正是我面前的陷阱。想象与现实或经验的结合的度在哪里，这是我在每一篇作品里需要认真考虑认真把握的。

姜：生活是创作的源泉，但写小说离不开想象；想象是写作的源泉，但写小说离不开生活离不开经验。你这句话，从语法上讲，是一种对等关系的句子；从内容上讲，也真的经得住推敲。这是一种贡献，我并没有恭维你。

阎：这之间还是有差别。我说过，这里有第一性与第二性的问题，也就是谁为基础的问题。这中间的度则更需要给予长期的注意。