论周伦佑

林贤治

周伦佑出生于四川的一个偏僻小城西昌，却心雄万夫，一意破关而出，做万山之国的大王；这样仍不足以满足他的支配的欲望，还要挂云帆以济沧海，做众海盗的首领。在他那里，称霸意识中有自由意识，黄土地后面有蓝色背景。这是独特的。他出行必驾三匹马车：刊物、评论、作品，座驾非俄罗斯民间的三套车可比，有王者气派。如1986年创办的诗歌刊物《非非》，比起别的民刊，不但刊期长，规模大，而且中经两次停刊，不但锐气不减，而且思想倾向愈加鲜明。只要知道中国的出版环境，就可以知道，一个刊物的坚持需要付出怎样的代价。周伦佑善于创造概念，且具有随意演绎的能力，他的诗论富有原创性质，喜欢宏大、华赡、雄辩，然而，对于他这样先天的破坏性人物，结构主义也即解构主义，只是不像别的中国式的后现代主义理论家那样，动辄挟洋人以自重；与其说他是从理论出发，不如说是从诗出发，从创作实践出发，一切为我所用。至于他的诗，当然可以看作是理论的实证，往往意在笔先，驱遣万物，推波助澜，汪洋恣肆。

早在1969年，周伦佑开始写诗，文革时期自编过两部诗集。他在后来发表的一篇题作《证词》的文字中这样说到：“这些诗编成集时，我没有署真名，只用了化名，还画蛇添足地在诗集的序中假托这是一位死者的遗稿，以便东窗事发时有个退路。”关于当时的政治环境，他说：“那时抓人事先是不通知的，都是在会场上突然念到名字，然后由周围几个事先安排好的积极分子扑上来按住头扭住手推攘着揪上台去。所以每次去开会我都特别紧张，就怕喊到自己的名字。甚至平时有人突然喊我的姓名，我也会吓出一身冷汗！那种因极度的恐惧而‘心紧的感觉直到十多年后再次深入我黑白不分的现实梦境，我才最终确认：作为一种制度性的创伤，它于我已是根深蒂固不可分的了。”他最初的诗作已经带有比较明显的暴力——也可读作反暴力——倾向，如《星星的思路》、《誓》、《清泉》、《冬夜随想》、《望日》等，尤其是后一首：“我敢，我是后羿的子孙 / ……我射出最后一支箭—— / 太阳一声惨叫，扭动着 / 慢慢跌下黑暗的深渊。”这样的意象及使用，在当时是犯禁的。周伦佑也有另一种倾向，除了情诗，还写过一些形近宣传正统意识形态，充满“祖国”、“人民”一类大词的诗，实质上，那是个人英雄主义的诗，潜在着一种救世主意识。

到了“非非”时代，所有这些固有的倾向，都被“文化”泥石流所淹没。周伦佑先后写了《变构：当代艺术启示录》、《非非主义诗歌方法》、《反价值》等论文，打出“反文化”、“反价值”的造反之旗，实际上与当时从文学界到学术界的“寻根”——文化学热潮合流。他成了一名狂热的“文化分子”。与此相对应，他写下《带猫头鹰的男人》、《狼谷》、《十三级台阶》、《自由方块》、《头像》等长诗和组诗，集中地以文化典籍的内容、建筑的排列形式，以及怪异的“遁辞”，在诗坛产生一定的影响。

一只狗追撵一条小路追到一棵树下

爬到树上躲藏的路是一条聪明的路

咬住自己尾巴转圈的狗是一只通灵的狗

在 在下

在树上 在树下上树在

下 上在

道不可以说出，梵不可以说出

陶罐盛满水，蓍草的牙齿打湿了

天心深处那颗星游上岸，我们也上岸吧

以上是《带猫头鹰的男人》中的一节，在分行书写时，突出视觉效果。诗人还有一些诗，有名的是《自由方块》，也都常常摆这类变化不定的八阵图。这里举其中的一个片断：

你说李白酒后看见月亮是蓝的他说月亮比

李白还白我认定月亮是某种形状怎么打磨都是方的

他看见你或我或一个像我的去过那片树林那晚军

火库被盗我看见他进山打猎你证明他在家和老婆睡觉

我说留长发的是男人你说留长发的是女人他说

那是古代现在男女都一样都留长发都不留长发……

周伦佑用词时而典雅，时而俚俗，时而引经据典，时而插科打诨，时而格律化，时而散文化，时而绕口令，时而回文诗，随处制造互文，以期达致语言的狂欢。诗是实验的，但也是炫耀的，暴力倾向就通过这豪奢的语言表现出来。再看《梅花第一章》的开头：

雨中不见伊人，只有梅花的疏影

毛发躁动的夜晚，我的心情异常平静

古代的临安是不会有这样的酒廊的

桃木的梯子上我一眼就认出了你

无可奈何花落去，是另一种花的凋谢

似曾相识的不是燕子，是一种落寞的美……

诗中明显地是对古诗词的仿写，情调是古旧的，价值是很文化的。总之，周伦佑在诗坛的喧哗声中，已然失去了方位感。

这些由文化碎片整合而成的诗歌，以文化反文化，以价值反价值，语义互相抵销，思想是空缺的，从整体来说不具革命性，局部的革命也是属于语法学的。只有当他的文化之梦被粉碎时，内在的暴力，才可能穿透才子气的轻浮的幕墙而激射开来；也只有在这时，当他不是作为洋洋得意的骄纵者，而是作为一个失败者遭到羞辱和打击时，他的叛逆的、反抗的姿态才具备了本来的意义，而不致沦为一种无害的象征。

九十年代，从理论到作品，周伦佑急转直下，“从玄学深处跌回到自身”。他相继提出“红色写作”和“体制外写作”，所谓“体制外写作”，只是更为明确地表示一种立场或姿态，实际上是“红色写作”的延续。红色写作的宗旨是：“以人的现实存在为中心，深入骨头与制度，涉足一切时代的残暴，接受人生的全部难度与强度，一切大拒绝、大介入、大牺牲的勇气。”“从文本转向现实，从模仿转向创造，从逃避转向介入，从水转向血，从阅读大师作品转向阅读自己的生命。”在充满暴力与对抗的时代，文章标举社会抗议和绝望的主题，同时指出，重要的是反闲适，因为这种传统文人的东西，其要害是消极、妥协和逃避。作为批评的声音，它是及时的，必要的，并且带有自我反思的性质。文章认为，诗人一生的主要意象，与他生命中的重大事件有关。就周伦佑这个时期的作品来说，也确实如此，其中的主要意象：大鸟、兽、钢铁、石头、火焰，都来源于新的经历，并非书斋里的玄想。这时，他有了“火浴的感觉”，因此不可能再像过去那样地“冷抒情”。整个八十年代，他一样陷入才子集团的迷阵里，直到九十年代才脱身而出，从空洞的文化符号进入时代的核心。

我们可以集中地通过下列意象看周伦佑的诗。

火。作为传统的象征物，火是运动，是事件，是光明也是罪恶，是热情也是焦虑，是痛苦的考验，是毁灭或者再生的过程。在周伦佑这里，火同样具有两面性，乃至多面性，既是反革命的，相反也可以是革命的；火代表一种社会现象，也是心灵的表象。《火浴的感觉》写的是“非神话”意义上的一种体验：“从他 / 到我，完全不同的两种火焰 / 在火的舌头上感受自己的肉体 / 比看别人点燃手指真实得多”。这是怎样的一场“火浴”呢？诗里写道：“火的深入变化无穷 / 毫不手软的屠杀与围攻。思想 / 纯正的黑暗，炉火纯青的白 / 旗的红，杀人不见血的透明……”，最后是“抖落身上的灰烬 / 从火焰中再生的不是凤凰 / 是一只乌鸦，全身黑得发亮。”沉痛，荒诞，充满反讽意味。《邻宅之火中想我们自己》写的是另一种火，那是远方的火，然而“惊动寐中的老人与水”，它的燃烧使每个人都在火中——

那是我们的火在烧他们的城堡

七十年的结构，用有形无形的

石头，用刺刀、谎言和教条

精心构筑的城堡，在火中摇摇欲坠

这是最后一次机会。看别人流血

而自己感动，然后流泪，然后伤感

然后在悲怆交响乐里默哀三分钟

这还不够。容忍暴行是一个民族的耻辱

我们无耻得太久了，几代人的头发

在等待中脱落，不只是缺铁

需要一次火浴……

好大的火哟！……

整首诗是兴奋的，鼓舞的，几度重复出现“我们的火”和“他们的城堡”这样对立的意象，结尾是意外的克制：“作为所谓的火种 / 内在的燃着，这便是我们真实的处境 / 低度着，直到紧要关头方才说出一切”。欲飞还敛，骨子里却仍然是跃动着的。

《看一支蜡烛点燃》中又是一种火焰：小小的火焰，柔弱的火焰，然而使人惊心动魄的火焰。一支点燃的蜡烛，将一首诗划出前后两度空间：前半部是正剧，充溢信心和光明，众多的手在烛光中举起来：“食指与中指分开，举起来 / 构成V型图案，比木刻更深”；后半部是悲剧，充塞了围拢的密集的影子，看不清的脸和牙齿，接着是细细的雷声和纷纷折断的手臂：“烛泪滴满台阶 / 死亡使夏天成为最冷的风景 / 瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了 / 被烛光穿透的事物坚定的黑暗下去……”诗人在描述一支蜡烛从点燃到熄灭的小小过程之后，说：“体会着这人世间最残酷的事 / 黑暗中，我只能沉默的冒烟”，悲愤中仿佛化做了一支残烛。

刀，剑，钢铁。典型的暴力意象：坚硬，强大，锋利，杀害，伤痛及死亡。周伦佑的诗《在刀锋上完成的句法转换》、《永远的伤口》、《厌铁的心情》，《剑器铭》，都是把钢铁的铸物当作中心意象的，充满血腥味。诗中反复出现通过钢铁施暴的场面，同时也反复出现对伤口和痛楚的渲染。他强调说，这时刻是“惨重的时刻”，疼痛是“持续的疼痛”——

永远的伤口是一滴血

深入，广大，没有任何目的

死者的名字在伤口外悄然站立

伤口感染使更多的人忧心如焚……

（《永远的伤口》）

诗人仔细辨认刀刃的两面，一面是施暴的手，一面是受难的手；或者与钢铁对抗，或者被钢铁推倒。诗篇明显地倾向于受难的方面，抵抗暴力的方面，如《剑器铭》所宣示的：剑是坚硬的，但有比铁更坚硬的东西。《在刀锋上完成的句法转换》的结尾是：“刀锋在滴血。从左手到右手 / 你体会牺牲时尝试了屠杀 / 臆想的死使你的两眼充满杀机”。这是对屠杀的报复，表现了复仇的意志。《永远的伤口》最后写道：“在伤口中，在一滴血里 / 我们怀着带伤的心情 / 坚持着每天的水晶练习 // 在伤口中，在一滴血里 / 我们坚持着每天的水晶练习”。这练习是反抗的练习，以复沓的句式出之，意在强调一种韧性。《厌铁的心情》很不同，写的是被钢铁浸透的夜晚如何形成疾病，如何疼痛，如何空虚和颓废。实际上，诗人在这里是通过自我批判的方式，以肯定斗争——反对苟活——的意义。抗恶的目标是一致的。

石头。它代表压迫、禁锢、坚忍。关于石头的诗，对于周伦佑来说，带有自叙的性质。在诗中，石头有两种来历：一种是堆积起来，成为队列和墙，“从四面八方胁迫过来 / 迫使你变小，再小 / 直到躲进石头成为一个名字”（《石头构图的境况》）；另一种“暗示着某种危机 / 如履薄冰的日子无限期地推延 / 生命的紧急状态 / 随时担心头顶的巨石砸落下来 // 想避也避不开了：与生俱来的 / 沉重，成为你生命的主要部分”（《石头再现》）。诗人说，必须热爱并且亲近这些石头，但是，进入石头又不能成为石头。这是人与石头的纠缠，犹如西西弗斯神话；不同的是，那个受罚的神阐释的是一种形而上学，而诗人阐释的却是一种政治哲学。《对石头的语义学研究》写道：“在黑暗中石头被引申为火种 / 在火中，石头被引申为铁的原型。”其实，诗人的思想一直在战胜石头和石头战胜中游走，一面赞颂“水被石头击伤，水包围石头”，一面惊呼“石头保持原样 / 使任何僭越的企图归于徒劳”，神秘的宿命感使他受伤，而反抗宿命的渴望又使他重踏荒芜英雄路。矛盾，犹豫，焦虑，绝望，希望，挑战欲，堂吉诃德精神，在他的“反暴力修辞”中都有不同场次的显现。

《柏林墙倒塌后记》不写墙而写砖，这是诗人在“后柏林墙时代”的独特发现，命意实与歌咏石头相同。“墙倒了，砖不再被追究。”在诗人看来，这是一个严重的问题：

只要砖在，墙就随时可能再次竖起

每一块失意的砖都怀有墙的意图

只需要一位伟大领袖登高一呼

砖集合起来，又是一支钢铁的队伍

百倍的仇恨，比昨日的伤口更深……

这恰恰印证了诗人在另一首诗中的警句：“不在者的力量比人更强大”。

然而，不在者与在者是互为加强的。在诗人的笔下，不在者幻化为“象形虎”，在者变做了“猫王”。在《象形虎》中，虎无处不在，它通过文字和图象喂养我们，使我们放弃自己，成为虎的宣传者、协同者和维护者。“虎，愈看不见，愈显出它的庞大 / 我们无法反抗虎”。但是，临到最后，“一只披挂火焰的虎从我身上脱颖而出”，虎的禁锢教育和暴力修辞产生了反制的效果，而这，正是诗人不屈的心的写照。《猫王之夜》这样写猫王：

这是一只黑颜色的猫

整个代表黑暗比最隐秘的动机还深

分不出主观客观猫和夜互为背景

有时是一张脸有时是完全不同的两副面孔

每种动物都躲到定义中去了

只有独眼的猫王守候着旋动的猫眼绿

从黑暗的底座放出动人心魄的光芒

使我们无法回避的倾倒

有时感觉良好有时彻底丧失信心

……猫王占据着最佳的位置

从万无一失的高度用宝石控制一切

它的利爪抓住我们的颅骨和名字……

当人群被恐惧驱赶向四面八方逃散

猫王的事业达到了顶点……

这首诗的结尾自不同于《象形虎》，当我“知道这只猫和我的关系”之后，仍然无法免除恐惧，以致“夜夜小便失禁”。在人与兽、爱与仇的周旋之间，诗人不能不成为策略家，在艰难中寻找进路。《与国手对奕的艰难过程》，就是有关这一方面的集中描述，“国手”也不妨视作虎或猫的利爪。诗中给出对奕的两种结局：或者变成白痴，坐忘一切，或者以流血为代价，为历史作证。组诗到最后，这两种可能的结局都被删掉了，作者换了一个结尾，即第三种结局：装作若无其事的样子，坚定而从容地与无形的手继续对奕。周伦佑在多处使用“坚持”、“坚守”一类词语，他决心“以生命做抵押，使暴力失去耐心”。所以如此，就因为在他那里，始终不曾失去对大鸟的想象。

大鸟。大鸟是周伦佑诗中的一个始基性的意象。它是虚构的，抽象的，但也是具体的。作为钢铁和石头的对立面，它远离中心而居于别一个天空，但又深入钢铁和石头内部，以柔克刚，形成打击的力量。在《想象大鸟》中，大鸟是抽象的，是自由的启示。“当有一天大鸟突然朝我们飞来 / 我们所有的眼睛都会变成瞎子”，诗人是说，突然而至的自由将使我们根本无法适应，假如我们长期生活在禁锢之中，甚至因此失去自由感的话。在《从具体到抽象的鸟》中，写的是自由的境遇，故而鸟是具体的：

很少有鸟飞过这里的窗口

我的脸上却时常有羽毛的感觉

这是具体的鸟

在高墙下，在射程之内

随时准备应声而落

……

书本上的鸟和天上的鸟

一齐鸣叫，在蔚蓝的天空里飞

……

于是有捕鸟的网目张开

多毛的手沾满鸟的声音

从弓矢到霰弹是一种进步

从翅膀到翅膀是优美的坚持

死去的鸟躲进书本成为文字

更多的鸟儿依然在天上飞……

……

枪声响过之后

鸟儿依然在飞

诗人强调说，能被捕杀的鸟只是具体的鸟，纯粹的、抽象的鸟是捉不到、杀不死的，因为它一直在射程之外。于是，在飞的鸟的形象在诗中一再被重复。作为隐喻，具体的鸟曾经化为鹤、凤凰、乌鸦、鹰或鸽子，所指不尽相同，甚至相反，有的还被赋予特定的背景，如《青铜之镜》中的推镜头：

他总忘不了那场战争

穿过肉体的废墟，一支钢铁的大军

在胜利推进。硝烟，溃散的人群

火光中，他看见一个青年

手里举着一只鸽子

站在

一辆坦克前面，

站着

迫使战争在全世界面前停顿了一分钟

诗的第二节接着把青年与鸽子神化了，他们总是在黎明或薄暮时分给城市的局部带来大火，显然，战争平息了，激情仍在汹涌。第三节说多年之后，青年与鸽子变做了青铜雕像，落成于城市的广场中央。这是一种悬想。把未来的时间提前，按住现实，然后追溯历史——

而那位设计师没等到他的构图

变成青铜，便死了——

死于十年前的一次车祸

这个结尾十分突兀，分明又在意中。设计师的这个结局，恐怖而神秘，不由人不想起《1984》，仿佛他的艺术构思早已被窥测清楚，因此必须失踪或意外死亡。

试图将理论家、编辑家与诗人集于一身的周伦佑，在八十年代中期亮相诗坛时，便有了知性过人的展示。他不满足于扮演单一的角色，他要做大导演，调度整个舞台和众多角色，至少自导自演。在他所有的诗篇中，都看得见一只知性之手的大幅度动作，玩词语的魔方，戏仿，反讽，制作哲学楔子，编造寓言。《染料公司与白向日葵》、《仿八大山人画鱼》、《读书人的手》，是其中最显著的例子。知性——也可读作理性，这里不必作哲学教师式的细分——的介入可以限制和调节感情的流速，增加语言的硬度，制造陌生化效果。但是，它的危险性也是显而易见的，就是太刚性，太冷静，往往把诗美杀掉。周伦佑不然，他完全获取了知性入诗的长处，而又避免了可能的缺陷。作为天生的霸王或匪盗类人物，生命力（原始冲动、激情，包括意志力和想象力）十分强旺，犹如一团活火，足够消融外加的冰雪；大量的隐喻，保持了阴柔的水性，恰好构成对火的制约。不是水火不容，而是刚柔兼济，虽有火的狂热，钢的强硬而不为所伤。

在中国新诗史上，四十年代西南联大的“九叶派”诗人最早表现出对知性写作的集体性追求。他们的作品，正是以知性的反浪漫、反优美、反灵巧体现现代诗的特色的。但是，总体上究竟偏于凝寂，冷涩，书斋气，留下过多雕凿的痕迹，诗艺在某种程度上压抑了生命热情。比较起来，周伦佑显得更自如，知性入诗的手段也更独特，更丰富。

对于中国新诗，周伦佑的主要贡献，在于他的“反暴力修辞”。从二十年代歌颂劳工神圣的诗，到三十年代左翼诗人如殷夫、蒋光慈、蒲风的诗，到四十年代“七月派”诗人的诗，都是以集体暴力反对国家暴力，作为诗人个体，只是阶级或集团的传声筒。至于五六十年代产生于政治运动的诗，其语言暴力惟是正统意识形态的一部分，合法性暴力的一部分。周伦佑为了打破传统文化制度及观念的刚性、合法性暴力的支配性，他的诗，同样充满了语言暴力。不同的是，这暴力是个人性的。他以想象力对抗现实压力，以来自内部的暴力抗拒外部的暴力，既保护自己，同时维护正义以免遭到侵害。在反暴力的暴力语言深处，隐藏着一颗果核，那就是坚不可摧的自由感；正是这枚果核，给整个失败的季节保留了信心。

王寅和周伦佑的诗歌写作，都是在八九十年代之交出现根本性转折的。在表现形态上，王寅的呈散点透视，周伦佑的视点则集中在几个中心意象上。王寅是断片的、简约的，周伦佑则是宏大的，追求严整和对系统的掌控。王寅也曾表白说：“九十年代以后的诗歌把我内在的隐藏得很深的暴力的一面展现了出来”，但他的暴力多是内敛的，出手近于“柔道”；周伦佑是竞技的、角斗的、那是赤裸的暴力，虽然也有从容的时候，也讲坚忍，还多次说回到沉默，然而他那逞强好斗的本性，终究不失时机地表现了出来。《模拟哑语》开头说：“就这样说：嘴张着 / 但不发出声音，甚至不张开嘴 / 让舌头缩回体内，永远封闭”，接着就强调“哑语练习之必要”，强调要“准备说，必须由你说出 / 这个世纪黑铁的性质”，“以免表达能力因废退而丧失”，“哪一天你被割去舌头 / 还可以用哑语作第二种表达”。如果说这里是一种蓄势待发的暴力的话，那么在《沉默之维》里，作为对外在暴力，和比这暴力温柔、更切身也更残暴的“商品的打击”的对抗，诗人做不到“与沉默的词根相守”，看看结尾：

从思想打开一个缺口，我的沉默

长驱直入，与世界短兵相接

几代人怨毒很深的白骨

闪着磷光，空气开始变硬

我知道我已经离它很近了

再走几步，穿过大象的开阔地带

当那匹斑马出现，乌鸦的叫声

将使这些生物建筑顷刻崩溃

在所有诗人中，周伦佑以最饱满、最鲜明的色调，完成了他作为一个抒情主人公的形象：“被迫的英雄”。

八九十年代之交是一个关键的历史性时刻。自此之后。整个九十年代，中国诗界同知识界一样，弥漫着一种逃避主义的精神氛围；实质上，这是从八十年代中期开始的非政治化、反崇高倾向的必然性发展。中国知识分子的人格结构，最缺乏的是骨头和自由感，这两者恰好为周伦佑所获得，并被锻炼成一种诗性，一种反暴力修辞，这在一个特定的语境中，是特别值得关注和予以肯定的。这其中的个人主义，主要是反国家主义的，与五四时期建基于反家族主义的“个性解放”颇有差异，但那种不妥协的圣战般的英雄主义，却是一脉相传的，是那个狂飙时代的一个相隔遥远的孤独的回声。