移动的几何学

陈婧

神看光是好的，就把光暗分开了。”从达芬奇的光影幻动，到伦勃朗以黑暗来绘成光明，直到当代视觉艺术家更是重新演绎了自己对光的研究和审美。不同于传统中将光线作为视觉的先决条件，这些艺术家将光线作为本体进行创作，让观众沉浸在介于抽象和具象的体验中，调动起观众延伸到五官的感知。当无形的光线透过投影和雾气而被赋予了形体，在与空间、材质的交互下转变成了一幅三维立体的雕塑，仿佛瞬间被激活的生命——这便是现居纽约的英国艺术大师安东尼·马科尔(Anthony McCall)近40年来的艺术尝试。

奠定马科尔在当代艺术史地位的是他在1973年到1975年间创作的一系列所谓“固体的光线”电影作品，探索的是由光线构建起的形体与空间的关系。其中1973年的代表作《描绘圆锥的线条》，放映的过程让观众瞠目结舌——即便今天的电影也是在传统电影院里播映的，固定的座位、固定的银幕空间，变化的只是屏幕上的内容而已。

但是走进马克尔的电影放映室，胶片放映机并没有固定在习以为常的观众席后方，光线透过投影机聚集在漆黑的空间里，投射出轮廓分明的光束和圆圈，具有可触摸的质感。这部默片，在30分钟内用光线画出了一个圆锥体，打破了电影就只是二维平面的概念，创造了介于雕塑、摄影与电影之间的艺术形式。从深层次来看，观众也成为了电影中的参与者，他们在面向投影机的同时也把自己的身体介入圆锥体中，从不同角度观看了圆锥的形成。因此这件作品成为美国实验电影的代表作，有评论家将其称为“移动的几何学”。

然而在这部影片轰动艺坛后，马科尔于1979年选择了退出，投身图像设计和网络领域，直到2003年才重新出现在公众视野里。这次复出，马科尔选择了延续之前的主题，利用在暗室内制造烟雾，赋予光线质感。然而借助于现代化的手段，他的投影装置作品全部实现了“数字化”：运用计算机脚本语言进行描绘，发展出了更多元的线条和造型，产生更复杂的图像变化；相比胶片投影机必须水平投射的“笨重”，数字投影机可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精确度上有了较大的提高。基于数字技术，马科尔创作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之间》、《离开》等，并在世界各地巡展而引发强烈的讨论。

2011年起，他又尝试将这些“只应”存在于暗室中的固体光线雕塑迁移到户外的开放空间，他计划在美国哈德逊河上进行公开展览，在一年的时间内，他以LED光线将一座铁路桥的金属桥身从一端向另一端逐渐照亮，并从另一端往回逐渐暗下，让观众关注光线“描绘”的作用及随后的变化。他的户外光线雕塑作品还击败其他竞争对手，被2012伦敦奥运会组委会选中，成为伦敦奥运会的艺术标志项目之一。

在伦敦利物浦河面上冲天而起一束高达5000米的纤细却蜿蜒如纺纱般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕从20公里之外也清晰可见。谈起这件最新的作品以及他的“固体的光线”电影，马科尔为我们进行了详细的解读。

记者：上世纪70年代，在其他先锋艺术电影还在影院里播放的时候，你选择了在一个没有任何座位的空阔空间里播映，被誉为一次反传统的突破。你当时是如何想到创作“固体的光线”这种先锋电影呢？

马科尔：那时候先锋电影正在伦敦和纽约兴起，在先锋电影的发展过程中，有一个非常重要的标志就是“多面向电影”的诞生，我用投影仪塑造出三维空间、可以移动的雕塑这些想法都来自于“多面向电影”，让我摆脱了商业电影的呈现方式，比如隐藏的投影机、大屏幕、固定的座位等等。我们还或多或少地受反美的政治倾向和“反好莱坞”思想的影响，因为“叙述体”成为了当时主流的电影语言，所以很多人做的事情就是去反叙述体，这一点在英国表现的尤其明显。我那时选择的所谓的剧院或者播映厅，你可以把它称作一个“临时场所”：一个空房间，里面有若干给观众准备的可以移动的椅子，还有就是一面白墙用来投放胶片。所以从严格意义上来说，剧院的形式已经被打破了。当时有很多像我这样的年轻艺术家，不仅在学校中学习如何制作电影，而且在实际创作中能够“化繁为简”，将视觉艺术中的新思择了退出，投身图像设计和网络领域，直到2003年才重新出现在公众视野里。这次复出，马科尔选择了延续之前的主题，利用在暗室内制造烟雾，赋予光线质感。然而借助于现代化的手段，他的投影装置作品全部实现了“数字化”：运用计算机脚本语言进行描绘，发展出了更多元的线条和造型，产生更复杂的图像变化；相比胶片投影机必须水平投射的“笨重”，数字投影机可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精确度上有了较大的提高。基于数字技术，马科尔创作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之间》、《离开》等，并在世界各地巡展而引发强烈的讨论。

2011年起，他又尝试将这些“只应”存在于暗室中的固体光线雕塑迁移到户外的开放空间，他计划在美国哈德逊河上进行公开展览，在一年的时间内，他以LED光线将一座铁路桥的金属桥身从一端向另一端逐渐照亮，并从另一端往回逐渐暗下，让观众关注光线“描绘”的作用及随后的变化。他的户外光线雕塑作品还击败其他竞争对手，被2012伦敦奥运会组委会选中，成为伦敦奥运会的艺术标志项目之一。

在伦敦利物浦河面上冲天而起一束高达5000米的纤细却蜿蜒如纺纱般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕从20公里之外也清晰可见。谈起这件最新的作品以及他的“固体的光线”电影，马科尔为我们进行了详细的解读。

记者：上世纪70年代，在其他先锋艺术电影还在影院里播放的时候，你选择了在一个没有任何座位的空阔空间里播映，被誉为一次反传统的突破。你当时是如何想到创作“固体的光线”这种先锋电影呢？

马科尔：那时候先锋电影正在伦敦和纽约兴起，在先锋电影的发展过程中，有一个非常重要的标志就是“多面向电影”的诞生，我用投影仪塑造出三维空间、可以移动的雕塑这些想法都来自于“多面向电影”，让我摆脱了商业电影的呈现方式，比如隐藏的投影机、大屏幕、固定的座位等等。我们还或多或少地受反美的政治倾向和“反好莱坞”思想的影响，因为“叙述体”成为了当时主流的电影语言，所以很多人做的事情就是去反叙述体，这一点在英国表现的尤其明显。我那时选择的所谓的剧院或者播映厅，你可以把它称作一个“临时场所”：一个空房间，里面有若干给观众准备的可以移动的椅子，还有就是一面白墙用来投放胶片。所以从严格意义上来说，剧院的形式已经被打破了。当时有很多像我这样的年轻艺术家，不仅在学校中学习如何制作电影，而且在实际创作中能够“化繁为简”，将视觉艺术中的新思想带到电影创作中来。总之是我的政治立场和一些美学想法给我的创作奠定了基础。

记者：你30分钟的电影看上去都在讲一个简单的情节，就是从一个线条上的点开始，光线是如何构成一个二维平面，最终塑造出了一个三维的圆锥体。唯一变化的似乎就是观众的参与，他们可以把自己的手伸到圆锥里面去，参与圆锥的成型。

马科尔：那个时候看了安迪·沃霍尔的电影，他给我带来的灵感就是一个简单的情节可以成为一部电影。比如他拍美国帝国大厦，情节就是一部分人在拍摄帝国大厦，另外一部分人在影院中观看拍摄出来的帝国大厦，这就构成了拍摄者与被拍摄者之间的关系。现在我还是习惯从一个简单的念头开始，比如在《你和我，横向》这个作品中就将两个完全独立的形状组合到一起，一个是半月，另一个是波浪。我不会注意从美学的角度去对我的作品进行刻意的控制，因为我不知道这些刻意的雕琢所带来的效果是优是劣。但我会去控制节奏，当我放慢节奏时，观众就会围在旁边像雕塑那样去欣赏它，而当我节奏快起来的时候，他们就坐在一个角落像看电影那样。

记者：你中断创作电影30年，现在又回到公众视线中，动机是什么？现在作品和当时作品的差异又在哪里？

马科尔：1997年在我使用虚拟现实建模语言 (VRML)时，我又重新找回了当年的兴趣所在，我把当年的胶片翻出来，并且找到了重新播放的方法。现在制作方法不同了，以前我在黑纸上用水粉笔画出白线，然后再一帧一帧地进行拍摄，现在这些工作全部运用计算机语言进行编写和计算，当我有不满意的地方，就能很轻松地去修改、添加、截取等等，直到满意为止。以前我必须预先猜测可能的效果是怎么样的，然后战战兢兢地进行拍摄，就好像“盲飞”，只有到达目的地之后才知道怎么走过这个过程，结果是否正确。另外，传统胶片投影机的对比度非常高，白色线条非常锐利、干净，我喜欢听胶片机转动时发出的声音。采用数码投影仪后，色彩的纯净度非常高，黑色的背景显得墨黑，白色的线条也更加明亮，只是有时会看得见像素的存在。

记者：进入21世纪的创作，你有没有考虑过告别“默片”时代，在作品中加入声音和色彩？

马科尔：我尝试过在白色光束中加入另一种色彩的光束，产生新的色彩效果，但这样的效果并不好，因为产生了某些过于甜美的效果。声音的加入则需要更加谨慎。我想提醒的是静默也是一种声音，我并不认为这个装置是完全无声的，投影机发出的声音、观众在播映空间里的窃窃私语，都是一种声音。背景音乐对这个装置来说太“激进”了，因为它给观众强加了某种情绪。我现在唯一尝试过的一种背景音乐是“雾笛”，远远向观众飘来，在不添加背景音乐时作品的展示直径在30米，当添加了背景音乐后，展示的直径就要扩大到400米。并且音乐随着时间的推移渐渐响起，而光线的投影渐渐减弱，就像一种交换，由雕塑作品转变为了声音作品。

记者：这些脚本语言是和团队合作的成果么？从构思到创作完成一般需要哪些环节？

马科尔：我通常耗费几个月构思我的作品，关键是预先设定好每个特定的细节，例如一条线条的移动速度，一段波形的振幅等等，还连同说明图表、情节串联图板、尺寸描述等，这个过程中包括很多的绘画工作。大部分时候都是我自己做，我会邀请程序师帮助我编写计算机脚本语言。最近几次，计算机脚本语言的复杂程度到了似乎我们自己也无法解决的程度，所以还吸纳了数学家参与这些项目。比如《离开》这件作品中有两条起伏变化的波浪线，波浪以不同的速度起伏并移动，且随着时间和空间的变化而变化。我这样构想是很容易的，但很难用一支笔在纸上粗略地描述出来。真正的挑战在于，当你着手编写电脑程序语言时，你才会发现这些构想在数学运用的实践中是非常复杂的。那个数学家用微积分计算出每一条线将在什么时候、以什么样的移动方式及速度与另一条线相交。我创作的特色是我必须在二维和三维之间来回转换，灵感可能来自于二维影片，但终点指向是三维创作。

记者：你很多作品中特意强调投影的“横向”和“纵向”的区别，在你看来，这些区别到底在哪里？

马科尔：70年代我制作的电影是横向投影的，而从2003年后我重新创作的艺术装置更多是纵向的。当我运用了数字投影机，我意识到它们可以轻巧地上下反转，并且照常工作，这样产生的效果就迥然不同：就像雕塑创作时的定位。当横向投影时，光线就像一块漂浮在海上的木板“撞”向观众。他们面向投影机时，影子就被照射在墙上，或在左面或在右面，观众可以在这两者之间进行选择。而从纵向投影来看，观众就像处在一个封闭的帐篷里， 当投影机固定时，观众走动时他们的影子朝上或朝下移动，就像移动的“足迹”，和建筑设计一样，都给观众带来不同的参与感。

记者：你的作品非常强调观众参与光线的塑形，这背后有怎么样的含义？

马科尔：这也是我作品的一个切入点，在提示观众重新反思自己与身体之间的关系以及人与人之间的关系。当谈到表现人体时，我们通常想到的是一幅静态的画面，在我看来更好的方法是将它看作一个“动词”——它处于持续的移动状态，经历不同的变化。我们的身体就像密码编译好的时钟，睡觉和行走有规律，成长、成熟、恋爱、生育、老去，都经历着一个周期，哪怕我们的情绪也与之密切相关。我们对“自己”的感知只有在与他人互动中才能发生，我一直所做的尝试就是“描绘变化”和“感知互动”。

记者：为什么这两年你开始进行大型户外项目的创作尝试？

马科尔：固体的光线作品需要一个完全黑暗的空间，并且要借助气雾机使作品的效果更加显著。不管是在博物馆还是在画廊里，“黑匣子”一般的环境是得到精心保护和细致调节的。但4年前我开始思考如何在户外空间中展示这些作品，最大的困境便在于不可能像室内那样创造出黑暗的背景并能借助于雾气的效果。幸好可编程的LED灯的发明让我找到了非常好的替代方法，无论在白天还是在黑夜，可视效果都非常清晰，像《投影出的光柱》这件作品就是利用LED照明技术实现的，光柱的直径有24米，高度有5000多米。在大型开放空间创作作品是我近年来的新方向，我在户外作品和“黑匣子”作品间找到某些有趣的关联。比如《跨越哈德逊河》这件作品，用半年时间慢慢点亮河上的铁路桥，这点就非常接近我最早的作品——《描绘圆锥的光线》，在结构上运用电影创作的手法，但存在于户外空间中。