诗歌的独特言说方式

李艳 杨柳

诗歌的世界，语言繁复，意象缤纷。它如一个古老的传说一直吸引着无数诗人与读者前来猎奇、探寻。诗在本质上是语言的家园，更是意象的天空。两者互为主客，相伴相生。本文想试着从语言与意象两方面的主客体互动来解开这个困惑。

一

文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素。“新批评”派的代表人物瑞恰慈说：诗歌是“最全面的言语形式”。海德格尔对语言可谓倾注了一生深情。他曾提出过这样的著名论断：“语言是存在之家。”[1]在他心目中理想的语言是诗或诗性的语言。他在《荷尔德林和诗的本质》一文中明确指出：“原语言乃是作为存在之创建的诗。”即是说语言的本质就是诗，诗是敞亮存在的最高的语言。那么，我们就先把语言作为主体来看语言与意象的关系吧。

(一)语言使意象固定、澄清

从20世纪80年代以来，“意象”研究成为我国文艺理论界关注的热点，众家各执一端，有关的论文论著不胜枚举。归纳起来，他们的观点无非两类：作品客体说和主体心象说。[2]我本人比较赞同第二种观点。但无论是存在于艺术作品中的融入了主观情意的客观物象，还是包含着审美认识和审美感情的心理复合体，都必须依靠语言加以固定、澄清。

我们都知道，意象是由表象经过情感处理后产生的“情感表现”，是表象之上的一个概念。作为前意象状态的表象，本身还是模糊的，尚处于未被意识显现与把握的状态中。这就要通过存在世界的分解与选择活动而使表象清晰起来，然后选择与情感相契合的构成意象，并借助语言使意象得以固定、澄清。

语言作为一种十分复杂的符号系统，具有表义性、表象性、表情性。这些功能使得融入主观情意的客观物象或包含着审美认识和审美感情的心理复合体幻化成生动形象，可触可感的语言呈现在我们面前。在诗歌这类抒情文学作品中，以发挥语言的表情性为主导，构成了以情为主的审美意象。诗人以语言为载体传达思想、描绘形象、表现情感、展现意象。因而，每一部文学作品都是一个精心组织的文学语言系统。

（二）语境构成对意象的阐释

语言是思想的直接现实，它使意象得以固定、澄清，同时，语言又是诗歌创作的第一要素。一旦诗句中的语言相互关联构成了整首诗的语境，语言除了担当固定、澄清意象的任务，还要完成对意象的阐释。语言使得意象这个生命体在诗歌整体结构中的功能和作用得到确认、规范和发挥。语言本来是由抽象的语言符号构成的，而在诗歌作品中，由于具体特定的语境的作用，大大强化了抽象符号的具象性。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，拆开来看，是十个名词代表十种事物，每一个词都具有很强的抽象概括性，好似同类无数事物的代表性符号；但是，当把它们组织在一个特定的语境之中时，语词的具象性升值，而抽象性降低，构成了一幅特定的画面，表现了一种特定的情调。这就是文学语言编码的奥秘。克莱夫·贝尔说：“艺术品中的每一个形式都得让它有审美的意味，而且每一个形式也都得成为一个意味的整体的一个组成部分。因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多。”[3]因此，语境不仅是为了意象的作用得到确认，而且是实现“比各部分相加之和的价值大得多”的“整体价值”的最终手段。

（三）语言的使用逗引出新的意象的浮现、发展

语言本身的生命力决定了它也有自身的活力，这种生命的活力也使得它必将对意象的浮现、发展起到相当重要的作用。这里我仅以中国古典诗歌为例加以说明。

中国古典诗歌素以格律著称。格律对诗人来讲是一种限制与束缚，然而这种语言形式更是对诗人的积极挑战。一旦诗人能与格律构成对话，化对抗为相互启迪，格律的要求反成了调动诗人生活存储的内容与力量的刺激。古典诗歌的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计。它要求矛盾共存，在诗句中如梁柱承担着屋瓴，将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中，大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的意象新颖、丰富的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若没有这种相反相成的对偶语言的使用，也许永远也不会有下面的这句绝唱：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”天上北斗、地上西江与舟中的独啸扣舷这些意象相生相克，如地磁一样有力，承受着宇宙与个人间的张力。若没有对偶的要求，这种天上人间的对比，个人渺小寂寞与宇宙辽阔雄伟的对比恐怕也难以以如此浓缩的语言进入诗中。可见，对于诗人来说，语言的使用确实可以逗引出新的意象，使之浮现并发展。

语言对意象的逗引作用不仅作用于作者，同样也作用于读者。接受美学以强调读者主体的再创造性著称，他们声称：“读者是作品的直接承受者，作品意象与表现形式有赖于读者完成。作品中的语言使用的不确定性及其造成的空白与召唤结构带给读者极大的创造与想象的空间。”[4]

可见，无论对于诗人本身，还是对于读者而言，语言的使用都可以逗引出新的意象，使之浮现、发展，含不尽之意于言外。

二

诗是由意象开始的，而且意象贯穿到底。意象构成诗人创作的整个过程，意象又引领读者进入诗的境界。意象的组接、发展、转换组成了诗。关于意象，意象派诗人庞德在《意象主义的几“不”》一文中下的定义是“那在一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”。这里所谓的情感是主观的感觉、情绪、经验、感受，而理智是指原则、道理、万物之理等独立在主观之外的事物规律。一个意象既非单纯的主观感受，又非单纯的客观真理，它是二者在一瞬间突然遇合而成的综合物，始终伴随着诗人内心精神的体验。正是由于意象在诗歌中的地位和作用及意象的本质与特征决定了下面我们将以意象为主体谈谈语言与意象的关系。

（一）意象决定语言的被使用情况

并非一切语言都可以进入诗成为意象，也并非所有的语词都可成为诗。对于诗人来说，意象是第一位的，采撷与捕捉新意象是诗人永恒的任务，而语词只是意象存在的语言外壳。诗人对语言的使用从来都不是被动、现成和随意的，而是做了心灵糅合的再创造。伊奥乃斯柯曾说过：“诗人当然不能发明新字眼……但他们可以在对语言的使用中获得新生。对读者来说……也必须能够接受这种新的‘童贞”。

（二）意象超越语言

意象是大于语言、高于语言的，意象有语言无可比拟的功能，因而意象必须超越语言。意象是超语义的，不可解释穷尽。庞德说：“意象在任何情形下都不只是一个思维。它是一团，或一堆相交融的思想，具有活力。”[6]因此意象比语言层次更高，更具有独立性。

首先，这是由语言自身的局限性决定的。

古往今来，凡有说话和写作经验的人可以说无一例外地都感受到了语言的困境和痛苦。人们不止一次地谦称自己笨嘴拙舌不善言辞，也不止一次地用“明于心不明于口”来作搪塞和自我解嘲。不仅说的人有“沉默时我很充实，一将开口我又很空虚”的痛苦心境，就是听的人有时也忍俊不禁地说出“你不说我倒明白，你越说我越糊涂”的话。真是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”。刘勰发出这样的感叹：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[7]老子也说：“知者不言，言者不知。”“善者不辩，辩者不善。”[8]庄子说：“道隐于小成，言隐于荣华。”[9]可见，语言的这种明确性、局限性决定了意象必定超越语言。

其次，这是由意象的超重内涵决定的。

意象是情感的物化形态，意象的创造基于诗人对事物外部和内在特征的深刻认识，基于诗人对事物的强烈感受，是“主观世界与客观世界最愉快的邂逅”[10]。好的意象，不仅应有明丽优美的外在形态，而且更重要的是必须渗透诗人强烈的主观感受，融化诗人深沉的思想意志和饱满的内在情绪。意象的内涵是情感（包括内感觉）与理性的结合。意象的超重内涵使得诗人在自我心灵世界与外部世界进行深沉体验的基础上，使意象指向诗歌不可穷尽的意味和人类的深层意识，完成了它对语言的超越。

杨匡汉指出：“成功的诗创造往往是人的表层意识对于人们的深层心理的诱发，是物态化了的一定历史、时代和社会的心灵结构的对应品。”[11]卓越的诗人，总是把自我投置于宇宙、历史、人生的巨大环流与旋涡中进深沉体验与广博思考，并以独创的建构，表达人类与这个世界的回响。诗人在生活中有了自己的生活积累和审美发现，触发了想把它写出来的创作欲望。这时作家所获得的最初的创作欲望（创作冲动）还只是未来作品的胚芽，还是相当朦胧模糊的。随着艺术构思的进展，思路变得明朗起来，有些生活素材会按照一定的思路串联起来，然后就会形成审美意象体系，进而传达为诗歌的意象。待到作品完成后，诗人也未必能用一句什么明确无误的话把自己的创作意图表述出来。而读者只有经过解码进入意象体系之中，才能体会到其中无穷的意味，并且以自己的生活经历和审美经验加以补充，变成一种主体化的、不可重复的审美发现和审美感动，变成一种自己参与创造的情感体验。于是，这种承载了诗人不可穷尽意味的意象就有了多重阐释的可能。

此外，意象的超重内涵还使意象指向人类的深层意识。宇宙如此宏大玄妙，人生又是如此恍惚迷离。历史上许多杰出的诗人都有不少的思索，其间的慷慨悲歌与清醒执著始终给后人以感染与启迪。特别是陈子昂《登幽州台歌》一诗，短短四句，为何具有那么深沉的艺术生命力？原因就在于，它的意象超重内涵超越了一位失意的士大夫登高望远时的悲叹，超越了个人的身世之感，而表达了人类在茫茫宇宙中的根本处境，发出的是对宇宙时空的慨叹：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

在这几句慨叹的背后，隐藏着诗人关于往事的回忆，积郁的失落感，历史兴亡的反思，壮志难酬的无边痛苦，世道艰辛的深沉体验……然而，一切如烟往事，概未入诗。这种人生如梦、天地悠悠的呼号，喊出了每一个人都会遇到的痛苦，因而是人人可以共感共鸣的浩叹。所以，读者欣赏此诗时，内视觉随着意象的流动指向苍茫宇宙，穿越语言的外壳，体会到了撼人千古的悲哀。

三

通过以上两方面的分析，我们了解到语言与意象在诗歌中是相辅相成、互为主客体的。在杰出的诗人手中，对语言和意象的追求向来是合二为一的。

我国的古典诗学留下了大量“炼字炼句”的记载。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，或者卢延让的“吟安一个字，捻断数根须”都成为语言崇拜的名言。不少诗话词话更是津津乐道于“诗眼”的琢磨和收集留下了“一字诗”的佳话。殚精竭虑地推敲字句已经成为了古典诗学的一个强大传统。然而，熟知古典诗学的人同时还应了解刘熙载的这样一句话：“极炼如不炼。”换句话说，就是诗人必须将诗句涂抹得让人看不出锤炼的痕迹为止。这就是苏东坡所谓的“渐老渐熟，乃造平淡”。这使得诗作在精心制作之后仍保持一种自然天真的风格，语言与意象相得益彰。所以，“炼字”与“苦吟”表面上是语言的要求，实质上也是意象的要求。中国古典诗歌一直追求的是语言与意象的完美结合，是“言不尽意”、“含不尽之意于言外”。

诗歌创作中一直存在着两种误区。一种是语言“实验”，一种是意象“魔术”。它们都是单纯倾向于语言与意象其中之一，而忽略另外一方面，都背离了诗的本质和初衷。单纯的猎奇、出新与“真诗”只能是南辕北辙。诗歌是语言的家园，更是意象的天空。语言与意象互相作用、互相制约，才有真正的诗美。

参考文献：

[1]﹝德国﹞海德格尔著.彭富春译.戴晖校.诗·语言·思[M].北京:文化艺术出版社,1991.120.

[2]金声.近十年文艺意象研究述评[J].文艺研究,1997,(02).

[3]﹝英国﹞克莱夫·贝尔著.周金环,马钟元译.滕守尧校.艺术[M].北京:中国文联出版公司,1984.155.

[4]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京:北京大学出版社,1999,271.

[5]﹝美国﹞布洛克著.滕守尧译.美学新解[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.180.

[6]郑敏.英美诗歌戏剧研究[M].北京:北京师范大学出版社,1982.12.

[7]周振甫.文心雕龙注释[M].北京:人民文学出版社,1981.121.

[8] ﹝春秋﹞老子.诸子集成（卷3）[M].上海:上海书店,1994.

[9] ﹝战国﹞ 庄子.诸子集成（卷3）[M].上海:上海书店,1994.

[10]艾青.诗论[M].北京:人民文学出版社,1982.215.

[11]吴晓.意象符号与情感空间——诗学新解[M].北京:中国社会科学出版社,1990.86.

作者简介：

李 艳（1976— ），女，辽宁本溪人，硕士，河北农业大学讲师，研究方向为文学理论与批评。

杨 柳（1985— ），女，河北保定人，硕士，河北农业大学助教，研究方向为语言学及应用语言学。