“音乐修辞学”与巴洛克音乐情感表达范式的历史透视

我们把目光投向巴洛克，“音乐修辞学”是个无法回避的议题。这不仅是因为音乐修辞学与巴洛克音乐风格之间紧密的联系，还因为“音乐修辞学”在西方音乐历史中具有的特殊意义。

巴洛克时期的作曲家们秉持这样一种理论：为了使听众领会他们的创作意图和理解他们在作品中传达的情感，必须运用某种手段让观众和他们能通过音乐进行沟通。即，力图通过音乐作品传达出各种情感：悲伤、愤怒、喜悦、爱恋等等，并能准确、有效地引导和控制听众的内心，引发同样的情感体验，以至使“形式中每一个点、线、色、形、音、韵都表现着内容的意义、情感、价值”。①在这个理念的驱使下，他们把修辞学的原理运用到音乐的创作中，这种创作实践与对情感表达方式的观念被１９世纪的音乐理论家们分别命名为“音乐修辞学”（Ｄｏｔｒｉｎｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ－ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｆｉｇｕｒｅｓ）和“情感程式论”（Ｄｏｃｔｒｉｎｅ ｏｆ ａｆｆａｃｔｉｏｎｓ）。②

一、“音乐修辞学”与“情感程式论”：

一种美学理念的“一体两面”

“音乐修辞学”是如何借鉴修辞学的呢？就像一位]说家提出一个观点然后以这个观点为中心展开]讲一样?熏 作曲家们认为必须首先构思出一种音乐理念，以此作为建构和发展音乐的基础。因此，在音乐的整体结构方面，作曲家们直接从修辞学中借用]讲的结构方式，伯迈斯特（Ｊｏａｃｈｉｍ Ｂｕｒｍｅｉｓｔｅｒ）、马泰松?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｍａｔｔｈｅｓｏｎ?雪等巴洛克时期的作曲家和音乐理论家提出一种音乐的结构原则，即“开篇、中介、终结”。③这种结构原则类似于现在曲式学常说的“三部曲式”原则。在次一级的音乐结构方面，作曲家们借用了修辞学中的“中心议题”?穴ｌｏｃｉｔｏｐｏｃｉ?雪，④“中心议题”原指帮助]说者逐层递进、深入阐述论点的方式，借用到音乐创作中之后，成为了对一个原始“核心材料”进行扩充发展的创作手法，类似于后来的“动机展开”。

除了在音乐结构上借用修辞学以外，巴洛克作曲家们也在用音乐表现情感时，引入修辞学原理，借用修辞学中的修辞格创立“音乐修辞格”，修辞格主要是帮助]说者将不同情绪、不同风格的语言编入]说?穴或文章?雪中，以润色其观点，而“音乐修辞格”也具有类似的作用，即，作曲家在创作过程中，将一些基本的音乐要素（如，音高、节奏、和声等）进行组合，成为各种名称不一的“音乐修辞格”，并赋予这些组合特定的情绪、情感意义。例如：以旋律的持续上行来表现情绪的高涨，或者在表现“从地上到天上”的唱词所产生的意象时，就用从低音区上行到高音区的旋律。在创作中，作曲者可以根据表达某种情绪或情感的需要，选用与之相对应的音乐修辞格。邢维凯在其《情感艺术的美学历程》一书中，把林林总总、数量众多的音乐修辞格大致分为“旋律重复的修辞格”、“音程修辞格”、“音响修辞格”等七种类型。⑤在当时的音乐创作中，这种创作方式普遍存在。例如，巴赫的赋格曲中就有大量用音乐修辞格写的作品。

基于什么样的理念使作曲家们热衷于音乐修辞法呢？其原因在于当时人们对人的情感的理解，也即秉持后来被称为“情感程式论”的美学理念。“情感程式论”是当时音乐领域最为普及的美学观念之一，众多的理论家、作曲家、]奏家甚至听众都认为音乐是“情感”的产物——对“音乐”与“情感”这种关系的看法在西方音乐史上并不“新鲜”——巴洛克时期的情感论美学和以往的不同之处在于：这一时期所认为音乐所表现的“情感”是一种理性化的情感，并使这种情感在音乐的实践和理论领域中获得了新的阐释机制。基于这种看法，巴洛克作曲家们在创作音乐作品时，力图对乐曲的种种构成要素预先进行理性的编排，以理性控制音乐来表达情感。马泰松的一番话也许能代表当时普遍的创作心理，他说：“感情作用于人的心或灵魂，怎样作用呢？当然不是通过声音本身，不只是通过声音大小、性质、形式，而主要是通过巧妙的、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、轻弱、强烈、简单和复杂的进行、缓和、抑制以及数以千计的其他手法。”⑥

如果我们再进一步追问，导致“情感程式论”的原因是什么？其背后有什么样的社会背景和人文思潮？其原因是：兴起于文艺复兴时期的情感论美学和以笛卡尔为代表的理性主义思潮。“情感程式论”的美学理念的主体是情感论美学，同时融合了理性主义的一些观念、方法，其实质是一种理性化的情感论美学。

二、“情感程式论”：

“情感论”与“理性主义"的融合

巴洛克之前的文艺复兴时期，在“人文主义”这一历史潮流的推动下?熏各艺术门类的形式都获得了空前的发展，尤其是音乐领域，人们渐渐地认识到音乐的存在绝不应该依附于宗教，音乐家和理论家以行动努力让音乐美学从中世纪神学家们长期鼓吹的“宇宙音乐”或“天体和谐”这些形而上的神秘主义观念中解脱出来，以人文主义的态度看待现实中的音乐现象，认为音乐艺术是感情的艺术，它首先应表现人类自己的情感，在这样的历史背景下，情感论美学诞生了，并且迅速成为音乐美学领域的主导思想。

进入巴洛克时期后，情感论美学获得了进一步的发展。相较于文艺复兴时期，作曲家和理论家们更多地思考如何把情感论运用于音乐实践？第一部歌剧《达芙妮》的作者，佛罗伦萨艺术小组的作曲家佩里（Ｐｅｒｉ），提倡一种新的“歌唱的新方式”，即，歌唱必须适应语言情感讲述的建构、音调和外部特征标志。介于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家蒙特威尔第（Ｃｌｏｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ）也认为情感歌唱必须同语言的情感讲述联系起来。他在“第二常规”里说“好的音乐必须有激动情绪的目的。”

另一方面，萌芽于文艺复兴时期的理性主义，在巴洛克时期诞生了。其代表人物之一，法国哲学家、数学家笛卡尔（Ｒｅｎｅ Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ）的美学思想的核心是理性主义（唯理论）。他认为艺术（文艺）是理性（理智）的产物，这种观点直接影响了理性主义思想的形成与发展。理性主义的另一位领军人物，德国哲学美学的代表莱布尼茨（Ｃｏｔｔｆｒｉｅｄ．Ｗ．Ｌｅｉｂｎｚ）则说得更直截了当：“音乐，就它的基础来说，是数学的；就它的出现来说，是直觉的。”“音乐是心灵的算术练习，心灵在听音乐时计算着自己而不自知。”⑦

除了哲学和人文思潮，自然科学的探索也使音乐理论获得新的发展，并成为“情感论”与“理性主义”融合的催化剂。

在巴洛克情感理论中，音乐能有针对性地刺激听众的情绪，其主要依据两种理论：“生理学”和“数学”的理论。从“生理学”来说，１７世纪早期的一个叫阿塔纳西乌斯·基尔切尔（Ａｔｈａｎａｓｉｕｓ Ｋｉｒｃｈｅｒ）的学者认为，音乐是由数字和比例构成的“音乐运动”，它作用于人的“精神”，并和“内心运动”产生特定的谐同一致，他的这个观点明显地受柏拉图和毕达哥拉斯的影响，所不同的是，他试图通过一种“生理学”的理论来解释音乐对内心的刺激。基尔切尔“生理学”理论，主要来自西方古代的“气质体液说”，即不同比例的四种体液（血液、黏液、黄胆汁、黑胆汁）影响人的情绪，黏液比例大的人对悲哀和伤感的情绪特别敏感，而多血质的人则对欢乐的情绪有着强烈的反应。

基尔切尔通过分析帕莱斯特利那等人的作品，得出结论认为：小音程（尤其是下行的小音程）、半音进行与不协和音表达的是痛苦的情绪，而大音程、协和的音程或者快速运动的音乐，激发的是欢乐的情绪。而德国管风琴家、音乐理论家安德里亚斯·维尔科迈斯特（Ａｎｄｒｅａｓ Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）则提出了他“音乐数学”观。他认为，数字“一”是最核心也是最完美的，“一”就是１∶１＝１，也就是“同”，一件事物越接近“一”（或“同”），就越是清晰明了，就越使人欢乐；相反，离“一”越远，则越不清晰，会使人困惑、闷闷不乐或忧伤。

正如汉斯·艾格布雷特所说：“在巴洛克音乐观里，数学和感情作为音乐本体论和情感效应特征一起思考、作曲上与此相应地被实践的无异议性不可避免地连结着一种斟酌的关系：一方面人作为感受情感生物的近代成长，另一方面虽考虑到这种新生物关于音乐的思考，但它同时通过理性化试图去控制和操纵内心感受力的特性化和机械化……”。⑧

三、“音乐修辞学”：

巴洛克音乐风格特征的一种视野

正如前文所述，“音乐修辞学”这一美学理念极大地影响了巴洛克时期的音乐创作?熏体现了情感论美学的特征。作曲家们认为，音乐想表达欢乐与哀伤、愤怒与绝望的情绪，要尽可能地把所谱曲的歌词的具体意义翻译为音乐，用音乐来解释阐述歌词，用音型来描绘情感。这一时期出现复调音乐向主调音乐的过渡，在一定程度上其实是围绕词曲关系而进行的一场音乐变革，主调音乐的兴起符合了人们着力表现情感的愿望?熏歌剧艺术的产生是人们迫切地将情感付诸于音乐表达后产生的结果，歌剧这种将文学、诗歌、音乐、戏剧集于一身的艺术，使得作曲家们在创作时，努力探索音乐旋律与情感表现之间的统一与明确，让音乐语言更为清晰、更加贴近情感表现。同时，也为巴洛克时期歌剧的繁荣以及后期歌剧形式高度程式化埋下了伏笔。

在１７世纪末至１８世纪初，运用类型化的手段来表现音乐情感的做法，在以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派的创作中尤为明显。斯卡拉蒂等人继承和发展了蒙特威尔第的歌剧创作思想，在创作过程中将听众的情感归纳成诸如“激昂的”、“哀诉的”、“谐谑的”、“田园的”等几种风格，并用相应的音乐语汇来表达。在那不勒斯歌剧中，处理音乐和情感以及两者的关系方面，已经呈现出高度的程序化，比如，剧情用宣叙调展开，音乐表现则集中于咏叹调。这样的结果是，采用美声唱法和展示歌手技巧的咏叹调就成了听众关注的中心。

在巴赫的作品中，这一特征同样明显，在阿诺德·舍林 ?穴Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ，１８７７—１９４１?雪看来，巴赫的许多音乐作品 ?穴如，康塔塔 ?雪存在着被他称之为“音乐成语”的音乐语汇。“巴赫的形象象征与情感相互关联，并伴随着情感而同时产生。比如《留下吧，我最爱的生命》（Ａｃｈ ｂｌｅｉｂｅ ｄｏｃｈ，ｍｅｉｎ ｌｉｅｂｓｔｅｓ Ｌｅｂｅｎ）（选自康塔塔 Ｎｏ．１１《在天国赞美上帝》）[谱例１] 和《原谅的恳求》?穴 ｖｅｒｇｅｂｅｎ ｓ ｆｌｅｈｅｎ）（选自康塔塔 Ｎｏ．１３《我的叹息，我的[泪》） [谱例２ ] 中，巴赫将在绝望和痛苦的条件下的恳求刻画得入木三分。”⑨

舍林归纳了巴赫常用的四种习语：一是用歌词直接描绘情感。例如：哭得很伤心、悲伤、快乐、烦恼等等。二是强调情感词语或者习语，如，在马太受难乐中，“直到死亡，在罪人的手中亵渎神明，我将无法弥补地丢失十字架”，“罪人”用半音音阶；“死亡”用下行增三度的不协和音程，并用长音强调；而对“十字架”、“无法弥补地丢失”，则用大九度音程的大跨度下行和小十度音程的大幅度上行这两个突兀的连接紧密的进行体现失落感和罪恶感，“十字架”则用长音凸显其重要性。⑩

巴洛克音乐产生于“情感程式论”盛行的时代，从一开始便偏爱同文学的相结，而当时正在兴起的歌剧为这一音乐美学原则和作曲原则提供了发展的广阔空间。虽然器乐的地位远远低于声乐，因为，认为感情类型是音乐的唯一内容，器乐在表“情”方面的缺陷，就自然而然被认为是一种严重的“缺点”。但是，器乐曲的创作毫无例外的显示了“音乐修辞学”影响。

在复调作品中，巴洛克的具体形式原则是陈述“基本的情感类型”，随后再不断的变化扩展，这就决定了代表情感类型的材料，必须以简洁凝练的方式展开，而赋格曲就具有这一特征，这也能一定程度地解释器乐形式地位低于声乐的同时，赋格、对位技术却依然高度的发展和成熟。“音型装饰虽也包括和弦式通奏低音的和声，却基本上保留了对位法声部的合法性……这后来清楚地出现在巴赫的音乐里。”在主调作品中，巴洛克的奏鸣曲与其后的相比，其重要特征之一，就是没有对比的主题，因为情感类型的统一的需要，增加新的材料，会引进新的情感类型，从而削弱干扰原来最初的情感样式。一首器乐曲开始后，以相同的材料一贯到底，直至材料发展完毕，走向结束。此外，巴洛克的乐谱相对比较简单，很少有明确的表情记号，表]者也往往不关心细节，他们关注的是作品中蕴含的“情感类型”，并在]奏过程中努力维持这一点。

四、历史视域中的美学观念与价值还原

虽然“感情程式论”在巴洛克时期各个历史阶段的影响力不同，但确实影响了整个巴洛克时期的音乐创作，这种影响一直持续到１８世纪中叶，作曲家们才逐渐意识到其局限性，看到它对作曲家想象力的限制，使作曲家们最终从它的笼罩下解脱出来。新的理念和观点，如华丽风格、情感风格等成为更受推崇的美学思潮，由此进入了西方音乐另一个辉煌的时期。

但我们应该看到，巴洛克时期的这一美学观念和创作理念，以及其背后的深厚的美学根基是上承文艺复兴时期，下启启蒙运动时期的一条重要纽带，它的理论价值只有置放在整个西方音乐历史和美学史的进程中才能彰显，而不是局限于个别作曲家和个别音乐作品，对“音乐修辞学”与情感表达范式的研究有助于我们更好地把握整个西方音乐文化发展的脉络和方向。

另一方面，一直以来，如何理解巴洛克时期的音乐作品?熏 是一项困难而又重要的课题，传统的研究方法（如，对乐谱版本的研究、对作曲家手稿、书信的研究等）面临原始资料严重不足的情况——因为新发现的材料只会越来越少——这一途径，已无法满足进一步深入了解巴洛克音乐文化的需求，而透过“音乐修辞学”及其蕴涵的美学理念这一视野对于诠释巴洛克时期的音乐作品，全面理解当时的音乐文化，具有重要的理论价值。因为，巴洛克音乐文化与当时人们所持的美学观念（“情感程式论”）和创作理念（“音乐修辞学”）密切相关。但这一音乐创作理念和美学观长期未受到应有的重视，因此?熏 对“音乐修辞学”的深入研究探讨，将是通往巴洛克音乐圣殿的一座桥梁。

无论“音乐修辞学”还是理性化的情感论美学（“情感程式论”）都体现着西方音乐文化中的一种重要的思维模式：即，理性意识——在理性的指导下，归纳总结已有的创作经验，在批判地继承和对传统的突破中，不断建立一套更加完善的音乐理论和音乐创作技法体系，不断寻找音乐的表现机制和挖掘音乐的表现力，不断理性地探究普遍的情感（一般性）与表达特定意义的音乐（特殊性）二者之间的关系。可以说，西方音乐发展的历史始终伴随着人类理性认识和对它的改造。从这一角度来看，巴洛克时期的音乐美学观念，尽管有种种的历史局限性，但其所体现的理性意识和探索精神，让使我们能更深刻的理解西方音乐文化的历史内涵。

参考文献

[１]于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社２００１年版。[２][英]杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订，上海音乐出版社１９９９年版。

[３][美]保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、杨燕迪、张洪岛等译，贵州人民出版社２００１年版。

[４][美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社１９９６年版。

[５]恩尼克·福比尼《西方音乐美学史》，修子建译，湖南文艺出版社２００５年版。

①宗白华《美学散步》，上海人民出版社１９８１年版，第５页。

②这两个术语最早是由阿诺尔德·舍林（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ）、阿诺尔德·施密茨（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｍｉｄｔｚ）等一些德国音乐学家所使用。转引自：邢维凯《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社２００４年版，第６１页。

③这种“开篇、中介、终结”的音乐结构原则被认为是“音乐分析学”历史的开端。可参阅《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第一卷第３４３页中的“分析学”?穴ＡＮＡＬＹＳＩＳ?雪辞条和《音乐分析学的历史发展》一文[英]伊恩·本特《音乐学术信息》，戴明瑜译，１９９６年第２期。

④将“中心议题”引入音乐修辞学范畴中的是德国作曲家、理论家海尼逊 ?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｉｎｉｃｈｅｎ，１６８３—１７２９?雪，他在其《作曲中的通奏低音》?穴Ｄｅｒ Ｇｅｎｅｒａｌ ｂａｓｓ ｉｎ ｄｅｒ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ?雪中指出音乐修辞学应该包括对中心议题的运用。参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第八卷第 ４３８—４３９页和第十五卷第７９４页。

⑤邢维凯《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社２００４年版，第６３—６４页。

⑥汪流《艺术特征论》，文化艺术出版社１９８４年版，第２１０页。

⑦何乾三《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社１９８３年版，第４４ 页。

⑧{11}[德]汉斯·艾格布雷特《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社 年版，第３１５页。

⑨⑩汪涛《从巴赫作品阐释看舍林的音乐象征美学》，《中央音乐学院学报》２０１０年第４期。

黄宗权 中央音乐学院２０１１级在读博士

（责任编辑金兆钧）