皇家亚洲文会北中国支会的音乐活动研究

４０年鸦片战争后，西方列强用坚船利炮打开了中国清王朝闭关锁国的大门，西方文化在中国作为强势军事和经济推动下的一种强势文化，与中国文化也呈现出一种双向交流的局面。一方面，中国的一些有志之士逐渐认识到学习“西学”的必要性与重要性，在“师夷之技以制夷”的思想主导下主动学习西方文化，为我所用，进而创造新文化；另一方面，为了更多地了解中国、了解中国人，许多在华外国人开始对中国文化的各个领域进行分析与研究，皇家亚洲文会北中国支会（Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，以下简称“文会”）即是中国近代一个重要的中西文化交流中心。

文会于１８５７年在上海成立，是１８２３年在伦敦成立的旨在研究亚洲科学与文化的专门机构——大不列颠及爱尔兰皇家亚细亚学会（Ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ ｏｆ Ｇｒｅａｔ Ｂｒｉｔａｉｎ ａｎｄ Ｉｒｅｌａｎｄ）在亚洲所设１１个支会之一。①文会的宗旨即“调查研究中国”，在１８５７—１９５１年间，文会设有理事会，建有图书馆、博物院，编辑出版《会报》，并开展了自然、历史、地理、文学、艺术、商业等诸多领域的]讲活动，部分讲稿在会报上刊载，产生一定影响。１９５２年，文会关闭，由上海市文化局接收。文会的设立无疑为当时中西文化的交流提供了绝好的活动平台，]讲活动的频繁举行、会报的如期刊载都为此做出了历史性的贡献。其中关于中国音乐理论方面的]讲与著述，对于研究近代外国人对中国音乐的认识提供了丰富的史料。

一、]讲活动与文会会报中的音乐文献

文会关于中国音乐方面的]讲题目（及其]讲时间）主要有８篇②：

帅福守（Ｅｄｗａｒｄ Ｗ．Ｓｙｌｅ）《中国音乐记谱法》（Ｏｎ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ，１８５８年２月１６日）；帅礼（Ｓｙｌｅ．Ｒ．）《中国的音乐》（Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，１８５８年４月２０日）；秦镇西（Ｂ．Ｊｅｎｋｉｎｓ）《中国古代音乐》（Ｎｏｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ａｎｃｉｅｎｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｒｅｓｐｅｃｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ，１８６８年６月９日）；德呢克（Ｄｅｎｎｙｓ，Ｎ．Ｂ．）《中国乐器简介》（Ｓｈｏｒｔ Ｎｏｔｅｓ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ，１８７３年１０月２１日）；李提摩太（Ｔｉｍｏｔｈｙ Ｒｉｃｈａｒｄ）《中国音乐》（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃ，１８９８年１１月１６日）；金斯密（Ｔｈｏｍｏｓ Ｗ．Ｋｉｎｇｓｍｉｌｌ）《中国的音乐》（Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，１９０８—１９０９年）；裘毕胜（Ｇｉｂｓｏｎ，Ｈ．Ｅ．）《商代的乐器》（Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ Ｓｈａｎｇ）（１９３７年１月２８日）；来维思（Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ）《中国音乐的基础》（Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃ，１９３７年３月２５日）。

]讲是文会的主要活动之一，规定每月一次，并且所有来稿必须由理事会决定是否具备]讲资格或能否在会报刊登。自１８５８年文会会报第一册出版以来，共出版会报１０９册、６３３篇文章，其中艺术类文章２５篇，音乐类占７篇。③在文会的]讲稿中，帅福守《中国音乐记谱法》于１８５９年５月刊载于会报；秦镇西《中国古代音乐》于１８６８年１２月刊载于会报，全文用１１个章节对中国古代音乐的本源、仪式音乐、音乐的结构等加以阐释；德呢克《中国乐器简介》于１８７４年刊载于会报，详细介绍了中华民族的７９种乐器，内容包括形制、材料、功能、]奏方法、用途等，每种乐器还有附图；金斯密《中国的音乐》于１９１０年刊载于会报，对中国音乐的音阶结构作了比较细致的分析，尤其是对琵琶指位与音阶结构的分析，应属研究这一内容的西文著述之第一人；裘毕胜《商代的乐器》于１９３７年刊载于会报；来维思的]讲则是基于其专著《中国音乐艺术的基础》（Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ）。

从文会会报的著述来看，外国人对中国音乐的研究已有一定的深度和广度。例如，于１９０８年刊载于会报的慕阿德（Ａ．Ｃ． Ｍｏｕｌｅ）的《中国乐器综录》（Ｌｉｓｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ ａｎｄ Ｏｔｈｅｒ Ｓｏｕｎｄ－ｐｒｏｄｕｃｉｎｇ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ），仅导言部分就引征有《律吕精义》、《文庙乐书》、《御制律吕正义》、《琵琶谱》、《文庙祀典考》、《文庙丁祀谱》、《阙里纂要》、《七修类稿》、《增补事类赋统编》、《对相杂字》、《尔雅图》、《康熙字典》等文献④，其治学态度之严谨可见一斑。

再如，于１９２８年刊载于会报的美国教师费尔朴（Ｐｈｅｌｐｓ，Ｄｒｙｄｅｎ Ｌ．）《音乐在柏拉图与孔子德育体系中的地位》（ｔｈｅ Ｐｌａｃｅ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｐｌａｔｏｎｉｃ ａｎｄ Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ Ｓｙｓｔｅｍｓ ｏｆ Ｍｏｒａｌ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ）以孔子之“移风易俗莫善于乐”为文章的开始，从美学、教育学等多重角度对中国音乐的社会地位作了较为详尽的分析与研究，充分体现了作者对中国文化了解之深。

二、代表性著述简评

（一）帅福守《中国音乐记谱法》

帅福守（１８１７—１８９１），美国圣公会传教士，于１８４５年到上海传教，是文会的创始人之一，并为文会筹建图书馆捐赠了大量个人藏书。他非常重视音乐在传播福音活动中的作用，在１８５８年２月１６日进行的题为《中国音乐记谱法》的]讲稿于１８５９年５月刊载于第二期《会报》，该文通过实际谱例，对中国记谱法中的工尺谱进行了较为详尽的介绍。

１．主要内容

文章伊始，作者通过引用杜赫德（Ｄｕ Ｈａｌｄｅ）《中华帝国全志》中对中国音乐的评价“他们没有音符，也没有任何音调差异的指示，声音的高低以及其余构成和声的各种变化：他们]唱或]奏乐器的调子只能靠死记硬背和用耳朵听来学习”，借以说明虽然“只单纯地限于中国普遍使用的记谱法这一话题”，但仍然是非常困难的。⑤

该文首先介绍了工尺谱字的构成，认为“合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五”刚好与五线谱的五条线四个间上的九个音吻合。接着，作者以四首中国乐曲《六板》、《我舍间》、《说凤阳》和《小曲》为实例来阐释工尺谱的用法，并用五线谱写出《小曲》的音调，以西洋乐理的方式来对工尺谱中各个谱字所代表的音高关系及其对应节奏加以理解。更重要的是，作者以简明的图示方式直接明了地将中西谱式的音阶进行了对比（如图１），并以音名“ｂＥ、Ｆ、Ｇ、ｂＡ、ｂＢ、Ｃ、Ｄ、ｂＥ、Ｆ”与工尺谱字进行对照（如图２）。依其所言，虽然“节奏很难搞清楚”，但“至少将音高表示出来”了。⑥

《中国音乐记谱法》是文会会报关于中国音乐研究方面唯一以记谱法为专门研究对象的文章，也是笔者目前所见最早研究工尺谱的外文文献。作者虽然只是通过自己的学习对工尺谱的表面含义进行阐释，并且在文中始终以五线谱与之相对比，其间不乏有误，但是，该文作为外国人首次研究中国记谱法的成果，对于促进中西音乐文化的交流仍具有深远的意义。

（二）来维思《中国音乐艺术的基础》

２０世纪２０年代以后，中国进入一个剧烈的文化转型期，成为一个由“中国现代文化、西方现代文化与中国传统文化建构起来的三维文化空间”。⑦与此同时，外国人对中国音乐的研究亦有向纵深发展的趋势，研究的目的已由传教转向为中西文化交流，研究的范围和深度较前期有一定的提高，尤其是来维思⑧所著《中国音乐艺术的基础》，作者试图“ａ．发掘中国古代音乐作品（公元５世纪至宋朝末年，即１２７９年）；ｂ．展现当今现存音乐作品的价值；ｃ．讨论中国音乐作品中的那些迄今为止尚未被西方运用的元素。”⑨其内容新颖，视角独特，对中国音乐在世界音乐中的地位及其对其它音乐体系的影响做出了正确、客观的评价。

来维思（约１８９０—？），英籍犹太人，他生在中国，从小学习音乐，父母都是音乐家，１１岁赴美国读书，曾入哈佛、波士顿、宾夕法尼亚、哥伦比亚等多所大学专攻音乐，毕业后即来华，并在华生活近３０余年。他在对中外历史文献潜心研究的基础上，于１９３６年出版了英文专著《中国音乐艺术的基础》，并于１９３７年３月２５日在文会举行同名的]讲。

该书由前言、正文、附录、参考文献以及索引组成。

作者在前言中指出，“中国古代文化和艺术的巨大成就举世公认，必定在音乐方面也有与之相对应的发展成就。对于曾创造了辉煌的绘画、建筑和雕塑艺术的中国人而言，音乐决不可能成为他们在艺术发展方面的唯一弱项。”⑩他通过查阅大量历史文献，从中发现有价值的音乐资料，力图还原中国古代音乐，并提出，“这部著作绝不是一个已终止了的研究工作，而是一项花费了多年心血潜心研究的成果。”{11}

正文包括四个部分共１０个章节。

第一部分“艺术的起源”，包括引言“语言与旋律”；第１章“中国语言中的音乐元素”；第２章“音乐作品的基础”。作者通过介绍中国音乐中语言与旋律的内在联系，以及中国与西方音乐体系中运用语言与旋律方面的差异及其所产生的效果，着重探讨了汉语言中的音乐元素及其音调变化与旋律的关系，诗乐的旋律、节奏与形式，等等。

第二部分“艺术的发展”，包括第３章“音乐作品的艺术”；第４章“音阶结构”；第５章“中国与欧洲音调之比较”。作者在这一部分介绍了中国古代音乐的发展，通过对中国古代不同时期的诗词歌乐在体裁、形式、音阶等方面的阐述，说明古代音乐如何运用语言中的音调元素。

在第４章中，作者大量运用比较法与分析法，以五线谱、西方音名的方式，对中国古代音阶作了详细的分析。从中国的六律六吕与西方十二平均律音阶的比较入手（图３），并指出，“中国人关于音分的数学比率方面非常清醒，并认为纯五度是最主要、最和谐的。”进而介绍产生律吕各音的五度相生律。{12}

接着，作者又将中国古代正声音阶各调与西洋乐理的中古调式进行比较（如图４），如徵调式与伊奥尼亚调式，羽调式与多利亚调式，宫调式与利底亚调式，商调式与混合利底亚调式，角调式与爱奥利亚调式，等等。但其指出，“变徵与变宫二音经常被用作经过音，而五正声才是音乐的基础。”{13}说明作者是在深入研究中国音乐的音阶理论后将其与西洋乐理进行比较分析，并能够提炼出其中的异同。

第三部分“鼎盛时期之作品分析”，包括第６章“记谱法”；第７章“研究的方法”；第８章“鼎盛时期之诗乐与旋律，他们的记录与分析”。详细介绍了中国各种传统记谱法，如律吕谱、宫商谱、工尺谱、俗字谱等，并对中国古代音乐的基本结构、音调、素材、节奏、节拍、旋律、曲牌等作了分析和阐述。

第四部分“结论”，包括第９章“古代艺术的重构”；第１０章“论中国音乐之未来”。作者对当时中国的音乐现状加以评论，并对中国音乐的未来进行构想，着重描绘了在中国音乐中引入和声的可能性及其所可能产生的总体效果。但同时作者也指出，中国的旋律“不宜配以西方和声，应另寻中国特有之和声配合法，方不至失去中国乐曲之特色。”{14}这一观点至今仍不失其重要意义。

在该书１３１部参考文献中，有７０部中文文献，其中不仅包括与之同一时代的童斐《中乐寻源》（１９２６）、刘复《从五音六律到三百六十律》（１９３０）等专著，还包括中国宋代的陈旸《乐书》、姜夔《白石道人歌曲》以及大量明清史料等等，确立了该书在系统研究中国古代音乐理论方面的西文著作中的重要地位。

在１９３７年文会会报的“新书书评”专栏里，作者Ｒ．Ｆ．Ｆ．对于该书中所渗透的对中西方音乐的认识以及来维思的观点进行了客观的描述：“作者认为西方长于和声与管乐，这是中国音乐所缺乏的；中国长于音乐的创造，有天才，这是西方所缺乏的。因此两者结合，将是未来中国音乐复兴的基础。遗憾的是，当代中国学校的音乐教材都是西方的音乐，但是这不可能持续下去。拉佛教授曾经把中国的美术比作是画出来的音乐。本书的作者也会说‘中国的音乐是音调的绘画”。Ｒ．Ｆ．Ｆ．认为该书的部分内容具有较高的技术含量，并且“对于系统研究中国古代音乐艺术及其发展方面具有无限的价值”。{15}

另外，在１９４６年文会会报的“新书书评”专栏里，笔者再次见到了对该书的评价：益乐（ＥｓｓｏｎＭ．Ｇａｌｅ）认为，该书是一本“关于中国音乐的权威著作”。{16}

该书在出版２７年后，美国纽约“派拉根图书再版公司”（Ｐａｒａｇｏｎ Ｂｏｏｋ Ｒｅｐｒｉｎｔ Ｃｏｒｐ．）于１９６３年将其再版，至今在美国、加拿大、澳大利亚等国的一些图书商行仍售有此书。澳大利亚的Ｇｏｔｃｈａ Ｂｙ Ｔｈｅ Ｂｏｏｋｓ图书商行在介绍中指出：“这是一部对中国古代音乐进行深入研究的经典著作”。{17}

结语

在西洋音乐理论输入中国的同时，中国音乐及其理论也逐渐引起外国人的兴趣，并对其进行较为系统、深入的研究，有效地促进了中外音乐文化的交流。来维思在北平、上海等地的学术]讲与音乐会上曾多次强调：“中国音调之复杂，非西方人士可以想见”，且“中国古代音乐之佳，为世人所公认”{18}，“中国古典音乐是当之无愧最好的旋律艺术，具有不容置疑的经典价值与意义。”{19}在其看来，中国音乐之非凡价值及其在世界音乐中的地位和作用是不容忽视的。

中国是一个具有数千年乐律学传统的文化古国，早有自己本民族的、具有严密结构的音乐理论体系。然而自２０世纪２０年代王光祈先生“登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾”之呼吁至今已近一个世纪的时间里，“所有的音乐学子，当他开始接受音乐教育，啜吸基本乐理的第一口乳汁时，ＡＢＣ就把欧洲１８、１９世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。”{20}而与此同时，远渡重洋到中国的外国传教士以及其他职业之士却在孜孜不倦地潜心研究中国音乐之理，这不能不让中国的音乐学者们反思。因此，时至今日，应用现代音乐理论研究的科学方法，来整理自己的传统理论，重新构建一套完整、科学且具有中国特色的音乐基础理论体系，既是学科发展至今的必然趋势，也是当代音乐工作者面临的重要任务与不可推卸的责任。

[本文为２０１１年度教育部人文社科研究青年基金项目“‘海派钢琴音乐文化研究”（课题编号：１１ＹＪＣ７６００７５）成果之一。]

①成立之初名为上海文理学会（Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｎｄ Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ），加盟大不列颠及爱尔兰皇家亚细亚学会后更名为皇家亚洲文会北中国支会，简称亚洲文会。详见王毅《皇家亚洲文会北中国支会研究》，上海书店出版社２００５年版，第１—２７页。

②王毅《皇家亚洲文会北中国支会研究》，上海书店出版社２００５年版，第１８２—１９３页。

③同②，第７９—８７页。

④同②，第１２６页。

⑤Ｅ． Ｗ． Ｓｙｌｅ．Ｏｎ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，Ｎｏ．Ⅱ Ｍａｙ，１８５９．Ｐ．１７６．

⑥同⑤，第１７９页。

⑦周志凤《“五四”及“五四”时期的新音乐》，《艺术探索》１９９７年第３期。

⑧亦有学者将其翻译为李维思、乐维思、耒维思。为行文方便起见，本文均译为来维思。

⑨{11}Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ．Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ．Ｐｅｉｐｉｎｇ：Ｈｅｎｒｉ Ｖｅｔｃｈ，１９３６．ｐｒｅｆａｃｅ，Ⅶ．

⑩同⑨，Ⅵ．

{12}Ｊｏｈｎ Ｈａｚｅｄｅｌ Ｌｅｖｉｓ．Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ａｒｔ．Ｐｅｉｐｉｎｇ：Ｈｅｎｒｉ Ｖｅｔｃｈ，１９３６．ｐ６４．

{13}同{12}，第７３页。

{14}同{12}，第２０６页。

{15}Ｒ．Ｆ．Ｆ．．Ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ Ｒｅｃｅｎｔ Ｂｏｏｋｓ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，１９３７．ｐ．６０．

{16}Ｅｓｓｏｎ Ｍ．Ｇａｌｅ．Ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ Ｒｅｃｅｎｔ Ｂｏｏｋｓ．Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｏｒｔｈ－Ｃｈｉｎａ Ｂｒａｎｃｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｏｙａｌ Ａｓｉａｔｉｃ Ｓｏｃｉｅｔｙ，１９４６．ｐ９１．

{17}李云《论乐维思对中国古典音乐的研究》，《中国音乐学》２００８年第４期。

{18}李岩《耒维思沪、平]讲暨音乐会溅起的微澜余波》，《人民音乐》２００１年第１１期。

{19}同{18}，第１０９页。

{20}黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》１９８７年第４期。

刘绵绵博士后，东北师范大学音乐学院副教授

（责任编辑荣英涛）