20世纪下半叶手风琴艺术在我国的传播

中国手风琴艺术虽然早在20世纪初就已经开始繁衍生息，但真正作为一种音乐艺术形式在中国社会文化生活中传播开来则要晚的多。20世纪后半叶，手风琴艺术首先作为国家意志的体现在人民军队中占有了重要地位，然后借助国家提倡的乌兰牧骑式文艺小分队形式在我国得到了更为广泛的传播，最终以改革开放为契机在社会文化生活中达到了空前的繁荣。

一、20世纪50年代在部队中获得重要地位

1942年5月，中共中央宣传部召集在延安的文艺工作者举行了座谈会，毛泽东曾两次在座谈会上发言，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》，它的中心点是“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，强调文艺必须为人民大众服务、文艺必须服从于政治、文艺批评必须坚持政治和艺术两个标准。这一讲话全面而系统的阐述了毛泽东文艺思想，成为长期指导我国文化艺术发展的纲领性文件，“大众性”、“政治性”在相当长的历史时期成为我国社会文化生活的唯一性内容。

中国人民解放军在战争年代就非常重视部队文艺宣传的作用，将宣传队视为军事斗争中的一支非军事的重要力量。手风琴这件键盘类和声乐器具有便携性及其在合奏、独奏、独立伴奏以及露天演奏、游动演奏等方面的广泛适用性，因此非常适合部队文艺宣传特征，所以长期以来逐渐成为人民军队不可或缺的文艺“战斗武器”。

新中国成立以后，中国人民解放军备军区、各兵种都成立了文工团，手风琴继续在各级文艺宣传演出当中占据着舞台上的重要位置。在部队浓厚的政治氛围中，广泛的歌咏工作不断大规模进行，而手风琴伴奏几乎贯穿整个活动始终，成为部队文艺宣传工作中最为重要的乐器之一。

至1951年冬季，我国手风琴还没有实现国产化，所使用的手风琴全部为进口品牌。西南军区文化部为了节约外汇、满足部队开展文娱活动的需要，以行政命令的方式给当时生产任务很少的下属单位重庆乐器修理厂布置了键盘式手风琴的仿制任务。全厂职工经过三个月的时间，对军区送来的一架日本“雅马哈”牌手风琴进行了大量的研究工作，用从军械库找来的弹壳为材料制作手风琴的关键部件音簧，最终该仿制任务取得了成功，中国第一架较为成熟国产手风琴由此诞生。从此，重庆乐器修理厂改名为重庆乐器厂，以生产手风琴为主业，批量生产“长江”牌手风琴。由于当时部队和地方的文艺工作对手风琴乐器需求量很大，因此，重庆乐器厂职工虽然全力生产但仍供不应求。重庆乐器厂以此为契机迅速发展起来，产量和规模均高速扩张：长江牌手风琴1952年产量为150架，1953年为1500架，而到1957年则达到了年产量8000架，重庆乐器厂工人达到四、五百人，从而为部队提供了充足的手风琴以广泛应用到全军指战员的文化生活中去。

当手风琴乐器制作实现批量生产基本可以满足部队文化生活需要之后，让各大军区、各大兵种的部队基层文艺工作者掌握手风琴演奏技能就成为了当务之急。在这种情况之下，“为了政治宣传的需要，1953年3月，部队根据上级指示举办了数期手风琴训练班，每期三个月……根据上级指示，为了配合政治宣传，部队必须保证每个师都有琴……。”军人以服从命令为天职，在全军各级行政部门的协调努力下，人民解放军在最短的时间内就在各军区、各兵种筹备开办了数期为部队基层文艺骨干举办的手风琴短期培训班，培养了大批能够基本掌握手风琴演奏技能的基层文艺骨干。《手风琴技术基础教程》的“作者简介”部分中提到：“1952年开始，他受东北军区政治部委派，在东北军区各兵种、装甲兵、长春飞机制造厂和中国人民志愿军铁道兵七师等，先后举办了五届‘手风琴培训班，同时编著了《手风琴讲义》(东北军区政治部出版)，为部队开展文艺活动做出了卓越贡献，受到上级嘉奖。”由此可以想象，在当时的情况下，手风琴在部队的普及力度是非常大的。

1954年，为了更好地让手风琴在部队中普及使用，“中央人民政府人民革命军事委员会总政治部文化部”编印的《手风琴教材》以“部队业务学习材料之六”的身份由解放军歌曲选集编辑部编辑完成并正式下发全军。这本教材是解放军歌曲选集编辑部集中了中南军区政治部文化部出版的《手风琴教材》(李敏、沈洪泽编)、海军政治部文化部编印的《手风琴学习参考材料》和华北军区李遇秋编的《键盘式手风琴教材》三本资料合并编写而成的，其目的是供给全军各单位开办战士手风琴训练班做教材使用。

“中央人民政府”一“人民革命军事委员会”一“总政治部文化部”，通过对这一连串编印发行单位的名称可以看出，全军培养手风琴演奏骨干的行为并不只是“总政治部”的意见，也不只是“人民革命军事委员会”的决定，而是代表国家最高行政权力的“中央人民政府”的命令，或者可以说：手风琴艺术以最高国家权力机构行政命令的方式作为国家意志的体现进入到中国人民解放军序列中。

由于人民解放军中将手风琴学习上升到了“政治”的高度，所以在全国各大军区、各大兵种都将手风琴的学习放在了相当重要的地位。随着各种手风琴训练班中来自各基层单位的学员合格结业成为文艺骨干返回连队，手风琴在人民军队文化娱乐生活中的重要地位不断巩固。60年代以后，部队文艺工作者下基层慰问演出中，几乎所有的伴奏任务都是由手风琴来担任的。手风琴成为部队文娱生活中最为常见的乐器种类，并通过军地文化交流、军人复员转业等途径从部队向地方快速渗透传播了出去。随着一批批战士们的入伍、服役、复员不断轮回，脱下戎装回到地方工作的老兵们心中却永远留下了不变的手风琴情结。他们对手风琴的这种深厚感情，为手风琴在全国范围内最为广泛的基层普及起到了重要的作用。

二、20世纪六七十年代借助国家倡导传遍全国

20世纪50年代手风琴实现大规模国产化以后，手风琴以其携带方便、声音洪亮、和声丰富、演奏时不受环境限制、既可伴奏又可独奏等特征成为群众性文娱活动中不可缺少的乐器，在部队、工厂、学校以及专业、业余文艺团体中均占有极为重要的地位。

50年代中期，音乐表演艺术团体逐步走向规范化和专业化，这顺应了我国社会文化生活客观形势发展的需要，固定剧场的演出有利于音乐表演艺术的发展和完善。然而，从另外一个角度来说，同样也对我国社会文化生活产生了不利因素，例如对深入农村、山区和基层等流动表演造成困难，特别是到类似牧场那种人口分布相当分散的地区表演，这个矛盾则更为突出。

在1957年6月，内蒙古大草原上诞生了第一支由音乐舞蹈工作者组成的“乌兰牧骑”文艺工作队，他们常年深入各自治区农民旅游和牧民定居点的群众，受到当地群众的热烈欢迎。

“乌力吉陶克套、伊兰、乌云毕力格等9个牧民儿女聚集在苏尼特右旗，举起了内蒙古第一支乌兰牧骑的旗帜。带着手风琴、四胡、马头琴、蒙古笛，坐着一辆大马车，把丰富多彩的节目送到蒙古包，送到浩特里，送到田野上。由于乌兰牧骑非常适合农牧民的需要，所以很快得到推广和普及，到1963年已有30支，而且在1964年进京汇报演出时获得极大成功，得到毛主席和周总理的充分肯定。”

乌兰牧骑嘹亮的手风琴声通过电波传遍红色中国每一个角落的时候，尚在幼年时期的中国手风琴艺术就已经在人们眼里“根红苗正”，成为一个“革命的符号”——哪里有手风琴，哪里会响起嘹亮的革命歌曲。手风琴从此被人们淡忘了外来西洋乐器的身份，作为深入到革命群众中间的红色乐器而得到了较为广泛的认可。

1966年举世瞩目的“文化大革命”开始以后，空前浩劫和灾难淹没了整个中国的大地，党和国家在各个领域都损失惨重。音乐界出现了混乱，国家的专业音乐团体、机构和所有正常的音乐和艺术活动几乎完全瘫痪。手风琴在这一时期却因为其“革命”的身份而享尽“荣耀”，不仅没有因为是西洋乐器而被冠以“封资修”彻底消失，反而以革命需要的名义得到了更为广泛的应用。在此期间，中央文革多次举行大规模“文化大革命路线”主题歌咏活动，其他各种形式的宣传活动也层出不穷。手风琴以它和声乐器声音洪亮、易于携带的实用性，完全适应灵活机动的宣传队节奏而成为革命歌曲伴奏的中流砥柱，得到了在中国大地万马齐喑时期迅速普及的一个特殊机会。很多人都是在“文革”之中开始深入了解手风琴的，当时的政治气氛为手风琴艺术的发展提供了罕见的宽松环境。手风琴充分显示了他的优越性而在全中国得到了最为广阔的普及，速度之快、范围之广，在世界乐器发展史上也使绝无仅有的。作为政治宣传工具，手风琴伴奏几乎出现在所有的演出现场中。与其他艺术形式发展过程相比，这时的手风琴可以说是一种“畸形”发展的艺术品种，一个没有理论体系、没有作品积累、没有高水平演奏家群体的西洋乐器居然能在“全国江山一片红”的时候得到人们最为广泛的承认，这是有违艺术发展规律的。但是，对于手风琴本身来说，是否“畸形”发展并不重要，重要的是抓住这一难得的机遇，迅速成长起来。

手风琴在当时主要任务就是为歌曲伴奏。当时具有代表性的手风琴独奏、重奏作品虽然大多是根据歌曲和样板戏唱段改编而成，仍然带着明显的即兴伴奏痕迹，且和声单调、技巧简单，但毕竟我国手风琴原创作品在这段时间一定规模的出现了，因此有着非同寻常的历史意义。例如杨智华根据同名歌曲改编的手风琴独奏曲《草原上升起不落的太阳》、根据革命现代京剧《智取威虎山》选段改编而成气势磅礴的著名手风琴独奏作品《打虎上山》、根据舞剧《红色娘子军》中的舞蹈音乐改编的《快乐的女战士》，常治国根据同名歌曲改编的手风琴曲《柯尔克孜人民歌唱毛主席》，王邦生根据同名歌曲改编的手风琴独奏曲《草原上的红卫兵见到毛主席》，王碧云根据同名歌曲改编的手风琴二重奏《火车向着韶山跑》，张自强改编的手风琴独奏曲《学习雷锋好榜样》，储望华根据革命现代舞剧《白毛女》改编的《白毛女组曲》等等作品。

三、20世纪八九十年代改革开放后的大规模普及

手风琴艺术归属于上层建筑，而经济基础决定了上层建筑。因此，手风琴艺术在中国的发展与我国经济生活密切相关。改革开放以前手风琴在中国的表面繁荣局面是国家意志的体现，薄弱的经济基础决定了手风琴艺术发展必然受到社会生活环境的极大局限。即便是手风琴占据全部音乐表演舞台的时候，能学习这件乐器的也只能是极少数人，因为这些乐器基本都是公费购置。

“1970年，鹤岗市成立文工团。……这个团共三十多人，全部乐器只有两把二胡，一架手风琴，可怜兮兮，简陋不堪”。在这种经济水平较低的社会生活环境下，大众艺术教育只能是一种奢望，手风琴虽然表面上风光一时似乎已经遍及全国每一个角落，但经济水平的落后却使希望学习掌握它的普通人没有接触到它的可能性。

1976年的“文化大革命”结束后，党和国家拨乱反正，正确的政策导向使中国音乐文化在很短的时间内进行了复苏，并在社会上形成了百花齐放的繁荣局面，中国的手风琴艺术因此也进入了一个新的阶段。在宽松的社会环境下，我国手风琴艺术经过了几十年的积淀过程，获得了令人瞩目的进展。1977年，全国高等院校再次开始了正常招生，各高校的手风琴专业也开始恢复教学活动，手风琴在我国的专业教育领域重新恢复了生机。

在20世纪80年代，我国手风琴乐器制造方面有了重要进展，天津乐器厂于1984年仿制德国霍纳185贝司自由低音手风琴获得成功，为专业自由低音手风琴教学提供了物质保证，在我国乐器制作历史上具有里程碑的意义。各级音乐表演艺术团体中的手风琴演奏家也与此同时恢复了演出活动，各地的手风琴比赛等相关艺术活动在全国各地经常性的开展，手风琴艺术在我国社会生活中占有着重要地位。

改革开放以后的80年代，我国经济水平有了巨大的发展，人民生活水平普遍有了大幅度的提高，普通家庭购买一架手风琴已经不会成为沉重的负担，手风琴艺术终于被纳入了大众普及音乐教育视野。曾经的青年人和中年人，即这时的中年人和老年人们心中的手风琴情结开始复苏了。“自己年轻时没有条件学习、拥有手风琴成为终生的遗憾，这样的事情绝不能在自己的孩子身上再次重演，要在自己的子辈(或孙辈)身上圆自己的手风琴梦”，这种普遍思想支配之下使很大一部分儿童在家长全力支持之下投入到了手风琴艺术教育中来。

20世纪80年代至90年代初，手风琴在中国的普及发展出现了空前的繁荣。社会各类手风琴培训班如雨后春笋，各手风琴生产厂家满负荷工作仍供不应求，休息日到处都能看到家长背着手风琴带孩子去上课的身影。张自强1972年编著的《手风琴演奏法》至第2版在1984年第15次印刷时印数已经达到了999，740册，手风琴的学习人数与规模可见一斑。这种空前的繁荣与之前手风琴借助国家意志达到的繁荣现象是不同的，它是建立在国家经济大幅度发展、群众生活水平迅速提高后对艺术教育的渴望的基础上，是顺应艺术发展规律的必然繁荣。

90年代初中国手风琴艺术的繁荣现象，究其原因是经历过“文革”的人们在新的历史时期手风琴情结的一次总爆发。“文革”这一政治现象虽然形式上在1976年正式宣告结束，但它在社会文化领域的后续影响还会延续相当长的一段历史时期，手风琴在八十年代至九十年代初的超强闪光，就是这种延续在经济复苏后社会生活中的综合表现。

至此，手风琴在中国已经形成了较为完整的教育和传播体系。首先是小学和中学音乐课堂教学中，手风琴和脚踏风琴成为使用率最高的乐器，学生们对手风琴非常熟悉；其次，全国各地少年宫、文化馆等均大量开设手风琴业余培训班，在学人数不断增长；第三，全国性、地方性手风琴专业组织确立，由专业委员会组织的各种级别的手风琴比赛活动与专业交流越来越频繁：第四，在专业教学领域，由于多次聘请外国手风琴专家来表演和讲座，使得我国专业教学教学水平有了长足的提高，艺术视野有了极大的开阔。

在专业教育领域，形成了从音乐学院附小、专业艺术学校、音乐学院附中、专业专科教育、专业本科教育和专业硕士研究生教育的完整手风琴学科教育体系；在业余教育方面，青少年宫、群艺馆等官方组织与业余手风琴学校、培训班等共同组成了庞大的手风琴业余教育队伍；另外，除了地方手风琴艺术教育以外，人民军队中也不定期的举办手风琴培训l班培养部队文艺骨干。

1993年8月初，在新疆维吾尔自治区首府乌鲁木齐市举办了“金雪莲国际手风琴艺术节”，而稍后的8月11日北京“首届中国国际手风琴艺术节”也成功举办，从此中国手风琴艺术正式与国际社会开始了广泛的交流活动。在艺术节上，来自俄罗斯等国手风琴大师们用音乐会上的精彩演绎使手风琴界切身认识到了我国与国际先进水平之间的巨大差距。从此，手风琴表演艺术水平也在短短几年内有了大幅度的提高，国内优秀手风琴作品的匮乏迫使手风琴爱好者把目光投向国外优秀作品。与此同时，随着国际交流的日益频繁，国外高水平手风琴原创作品大量被引进入我国并迅速广为传播。此后的20年间，我国手风琴表演艺术水平迅速与国际先进水平接近甚至比肩，青年演奏家群体已经基本形成并在国际各类比赛中频频获奖，为我国手风琴界赢得了极大的声誉。

从上个世纪90年代开始，外国优秀手风琴原创作品被引进到国内，这些成熟的经典作品与中国本土原创手风琴作品相比优势非常明显。因此，外国优秀作品成为我国各级手风琴比赛中的常青树，而本土原创作品被忽视，迅速成为为配角淡出舞台。至此，中国手风琴艺术的表演和作品创作不自觉地走上了远离了其所依托的中国文化土壤之歧途。

为增进中外手风琴艺术文化交流，天津音乐学院在2000年举行了第一届国际手风琴大师班。当时的天津音乐学院在中国手风琴高校教学中位居前列，在我国最早建立了一个“自由低音”和“键钮手风琴”教学体系，并取得了优异的成绩。六位手风琴大师在活动期间，通过音乐会、专题研讨等形式向来自全国20个省、直辖市的二百多名与会者带来了国外最新学术动态和研究成果，使与会者了解了国际手风琴音乐的发展趋势。2007年，中国被国际手风琴联盟接纳为成员国，同时提出承办第64届世界杯手风琴比赛的申请获得批准，这标志着中国手风琴艺术所取得的长足进步得到了国际社会的公认。

我国手风琴演奏家在国际比赛中屡创佳绩获得国际社会普遍尊重的同时，国内基础手风琴教育的现状却令人不容乐观。手风琴教育的理想图示是金字塔形，基础教育位于金字塔底部，而站在塔尖上的则是极少数高水平选手。没有面积宽阔、地基深厚的基础教育，这个金字塔就绝不会稳固。而我国目前手风琴教育则出现了枣核形状态：高水平选手在国际比赛夺冠，而社会对手风琴认同度低，加入到手风琴学习中的新鲜血液寥寥无几。我国国内手风琴基础教育非常薄弱，手风琴儿童业余教育几乎处于停滞状态，生源急剧萎缩状况令人担忧。如果这种社会边缘化的状况持续下去而没有改观的话，那么在数年之后，中国手风琴艺术的发展无疑将会受到致命的挑战。

单建鑫博士，河北师港子大学音乐学院副院长、副教授

(责任编辑张萌)