于润洋音乐学术思想的哲学基础

改革开放以来(1979－2011)，我的导师于润洋教授发表了六十余篇论文，出版了影响巨大的专著《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦》和若干文集，并主编了一些音乐学和音乐美学文集、西方名著译丛，主持重大课题《音乐大百科》等。多年来主持中央音乐学院工作耗费了他大量时间精力，但是他仍然有丰硕的科研成果问世，体现了一位学者对我国乃至世界音乐学研究的学术情怀。本文所要探讨的是导师于润洋教授音乐学术思想的哲学基础，因为无论对他本人还是对本文作者(相信对所有相關人士)，这个问题都非常重要。下文将从于润洋教授对哲学基础的思考、探寻和应用几个方面来梳理这次探究的结果。笔者以本文庆贺导师于润洋教授八十寿辰。更为重要的是，秉承导师的学术精神，它完全是一篇纯学术论文。

一、關于哲学基础的反思与探寻

于润洋《關于音乐基础理论研究的反思》(1988)一文，对理论品格和哲学基础问题作了深刻的反思。他指出，建国以来尤其是“文革”期间，我国包括音乐学在内的人文社科理论失去了其本来应有的品质，成为政治的工具，原因在于狭隘功利主义政治的全盘干预和完全笼罩。“在音乐界，由于政治对理论的粗暴干涉，事实上理论已经沦为政治批判的工具，它只能为当时的政治、政策服务，而失去自己独立的学术品格。”理论的贫乏影响到音乐实践，例如音乐批评，用狭隘的政治标准来对待音乐。“音乐批评事实上成了政治运动的工具。”理论的贫乏也影响到音乐学自身的研究，总是受狭隘政治功利束缚，谈不上有什么创新。因此音乐学要成为“‘理论这个词本来所具有的深刻含义上的那种理论”，就要抛弃工具论，回归理论特有的、独立的品质，即非狭隘功利的基础研究的人文社会科学品质，特别是要找回坚实的哲学基础。为此他提出“在新的历史条件下如何对待现存的马克思主义文艺理论”的问题，这就是哲学基础的问题，是音乐基础理论研究的“首要问题”。于润洋说，过去对马克思主义存在着僵化、教条、一成不变的理解，现在又出现怀疑论、过时论、否弃论。他明确指出这两种倾向都不可取，并相应提出坚持论、修正论、发展论。即要搞清楚坚持什么，修正什么，发展什么。与此相關的是如何对待新引介的西方哲学美学理论。针对改革开放初期我国学界充分利用政治松绑的自由，大量快速引进形形色色的西方现代理论，于润洋在充分肯定这种引进的同时，指出要避免盲目性、混乱性。于润洋指出，要在世界上成为音乐文化巨人，真正走在学术研究的前列，就要有坚实的哲学基础。因此要踏踏实实地研究马克思主义的历史唯物主义学说，研究和鉴别其他形形色色的哲学美学理论，并注意吸取我国传统文化中的理论资源。

本文认为，于润洋提出的反思问题在今天依然具有重要的警醒意义。如今，我国学界自改革开放早期引进西方“老三论”、“新三论”之后，又陆续引入了分析哲学美学、西方马克思主义理论、现象学、释义学、接受美学、语义符号学、现代心理学理论、现代传播学、后现代主义理论、后殖民批评理论、女权主义和新女权主义理论、社会性别理论、酷儿理论、实用主义和新实用主义理论、环境哲学伦理学美学、生态哲学美学、身体哲学美学、全球化理论等。面对五彩纷呈的西方现代理论，我国学者做了大量的引介、分析和应用工作，而经典马克思主义的研究和应用似乎达到了饱和状态，只在一些学术研究成果中时隐时现。在这样的时刻，于润洋说了一句耐人寻味的话：我研究了众多西方现代哲学，最终仍然选择马克思主义；在我看来，还是马克思主义哲学最深刻。这句话给我留下极深的印象，也是我曾指出要理解于润洋的学术观点，就要了解马克思主义的缘由。

2010年5月7日，罗小平和冯长春拜访了于润洋，随后出版了访谈录。在谈到音乐美学的元理论或哲学基础时，于润洋说，对比之后觉得马克思主义哲学是“最具理论说服力、最清晰，同时也是最开放的哲学”。以马克思主义哲学为基础，吸收现代西方种种哲学观念和思想才有保障。正是基于这样的认识，他重拾马克思主义，并花了20年功夫分析吸收现代西方各种哲学的精华。这些思想在其他文论中也有同样的表述。

那么，于润洋要坚持马克思主义的哪些基本原理?要对马克思主义做哪些发展?

“一位伟大的先哲曾经高屋建瓴地讲过这样一句深刻的话：‘一个民族想要站在科学发展的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”于润洋引用最多的是恩格斯在《反杜林论》序言中的这句话。如《關于我国音乐学学科建设的几点想法》、《音乐学文集》序言等。而要有理论思维，坚实的哲学基础就是首要的了。于润洋在“改革开放30年”专题研讨会上，发表了专文《關于音乐学研究的若干问题思考》(2009)。该文再度强调理论的重要性，强调哲学基础的重要性。他说，任何一位学者都必须有自己的哲学立足点。面对当前形形色色的西方理论，不要迷失了自己的立场。当然，这种哲学立足点完全是个人的选择。于润洋非常明确地表明自己哲学基础的选择，即马克思主义。在他眼中，马克思主义是一种学术，是自己发自内心向往的学术，“这并不是因为马克思主义是我国官方意识形态的主流，对于我来说，它是一种学术，我所向往的学术。”在这里，他再次真诚地袒露自己选择马克思主义的心路历程：经过大量接触各种现代西方哲学，经过分析比较研究，内心从模糊困惑到清晰坚定，最终还是选择了马克思主义哲学。“对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点。这本来是我最初在青年时期就已经接受的立足点。自70年代后期起，在我的音乐学研究历程中，我曾接触了形形色色的哲学一美学理论，也曾有过近乎无所适从甚至彷徨、困惑的经历。但是在绕了一个圈子之后，在研究实践中经过认真的比较和甄别，最后我终于又回到了马克思主义的哲学观和历史观上来。”在于润洋心中，马克思主义哲学的价值超过了其他理论的价值。“因为在这个过程中经验告诉我，同形形色色的各种哲学观以及在这个基础上建立起来的美学观比较起来，只有这种哲学一美学观最清晰、最透彻、最有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。”为此，他提出重新学习马克思主义的问题，重点在于消除过去的曲解。我的理解是祛除过去狭隘政治功利对马克思主义的遮蔽和断章取义。

那么马克思主义理论非常丰富，应该从哪里着手呢?于润洋提议青年学者从以下一些经典进入：马克思的《關于费尔巴哈的提纲》、《(黑格尔法哲学批判)导言》、《(政治经济学批判)序言》、《1844年经济学一哲学手稿》的相關部分，恩格斯的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《致拉萨尔的信》、《反杜林论》等。从他的文论看，这些马克思主义经典也是他经常引用的。

反过来，于润洋认为对各种历史的和现代的西方哲学美学中的有利资源不应该拒绝和放弃，而应该批判地吸取其中的养分，为我所用。“尽管我有了这样一个哲学一美学立足点，但我并不主张简单地拒绝任何历史上的和当代的、有价值的非马克思主义哲学一美学理论资源。相反，应该清醒地、批判地借鉴它们，吸收它们，借以丰富和扩展自己的理论视野。我一向认为，只要是一种认真的、严肃的哲学一美学理论，尽管它们有可能与自己的理论立足点相冲突，但它总不会一无是处，总会有一些有价值的东西供我们借鉴或吸收。更何况马克思主义也应该随着时代、社会的变化和发展而要求自身的不断丰富和发展。”为此于润洋花费了20年时光去研究各种现代西方哲学，尽量开发其中的学术资源，丰富和发展马克思主义。现在，他仍然在不断挖掘这些学术资源；有些成果并未发表，例如对存在主义、达尔豪斯哲学美学方法论的探讨等。此外，他还经常提醒学生關注学界研究的新成果，包括对中国古代哲学美学研究的新成果，例如对“意境”的探讨。这些都可见出于润洋学术视野的开阔性。

仅从于润洋在《现代西方音乐哲学导论》中如何对现象学、释义学和符号学作批判性借鉴，就可以窥一斑以见全豹。(读者可以从直接阅读中感受到这些，在此不赘述。)

概括起来说，于润洋通过对现代西方哲学的大量而深入的了解和分析，最后依然选择了马克思主义作为自己的哲学基础，同时吸收其他各哲学思想的有益成分，丰富自己的哲学底蕴。而在平时的音乐学研究中，于润洋处处显示出这种哲学基础和素养的作用和功力。

二、马克思主义的应用

其一，關于形而上学和二值逻辑。

“形而上学的思维方式，虽然在相当广泛的、各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至必要的，可是它每一次都迟早要达到一个界限，一超过这个界限，它就要变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾，因为它看到一个一个的事物，忘了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘了它们的运动；因为它只见树木，不见森林。”恩格斯的这段话是于润洋在《關于我国音乐学学科建设的几点想法》一文中引用的。他是针对学科体系而言的。他指出当今建立了诸多学科，形成了学科体系，体现了学科的进步、缜密思维的成果，但是要警惕形而上学的僵化思维的影响。为此他提出要關注“普遍联系”，即学科问的普遍联系。包括音乐学内部各学科的局部之间、各音乐学子学科之间、音乐学与其他学科之间的普遍联系。他认为这样做具有“战略性的重要意义”。

恩格斯的这段话前面，对形而上学思维方式的二值逻辑进行了批评，指出它是“在绝对不相容的对立中思维”，如：是于不是，存在与不存在，正和负，原因和结果，“一个事物不能同时是自己又是别的东西”，等等。恩格斯列举了一些事例来证明二值逻辑的局限。本文认为在音乐领域亦然，二值逻辑往往无法解释艺术、审美现象。例如某人对一部音乐作品，过去不喜欢，现在喜欢，或者相反，都是对的。而按照二值逻辑，喜欢是对的，不喜欢就是错的，或者相反。作曲家的变化也如此，不能用二值逻辑来判断其变化前后的对错。此类判断在现实中并不少见。于润洋强调马克思主义普遍联系和關注变化的哲学思想，既有哲学基础方面的考虑，也有现实的针对性。他指出现实中的弊端：“学术视野的狭窄特别表现在：音乐学与相關人文学科之间、音乐学各子学科之间、甚至子学科的内部相互疏离甚至隔绝的现象相当普遍。”他列举音乐史学和音乐美学古代和近现代、东西方之间分隔或疏离的现象，并指出在其他学科也有不同程度的类似表现。他说，只有学科交叉研究才有望出现创新成果。这就是于润洋应用马克思主义“普遍联系”观的学术见地。

其二，關于历史唯物主义。

在论述音乐史学研究时，于润洋又引用恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中的话：“在表面上是偶然性在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐蔽着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”恩格斯在这篇文章中指出社会发展史和自然发展史根本不同之处在于，后者的动力全是盲目、不自觉的，“一般规律就表现在这些动力的相互作用中”；而前者的动力全是由自觉、有意识、追求某种目的的人产生的，尽管这些动力存在相互矛盾、冲突的现象，表面上似乎像自然发展那样充满偶然性，实际上其内部还是有规律可循的。恩格斯进一步指出：“旧唯物主义在历史领域内自己背叛了自己，因为它认为在历史领域中起作用的精神的动力是最终原因，而不去研究隐藏在这些动力后面的是什么，这些动力的动力是什么。”那么，这种“动力的动力”是什么呢?恩格斯认为是促使整个民族或阶级行动起来的、引起伟大历史变迁的动机，这种动机不是短暂的、暴发性的，而是持久的、自觉的，这种动机“明显地或不明显地、直接地或以思想的形式、甚至以幻想的形式反映在行动着的群众及其领袖即所谓伟大人物的头脑中的动因”。其中的“幻想的形式”，显然和文学艺术有關，和音乐有關。恩格斯明确指出探讨这样的动机才能把握历史发展的内部规律；“这是可以引导我们去探索那些在整个历史中以及个别时期和个别国家的历史中起支配作用的规律的唯一途径。”于润洋应用这样的唯物史观，探讨音乐学研究“理论与历史相互融合和渗透”的途径，指出像民族音乐学、世界音乐、音乐史学等音乐学子学科都不应该仅仅是现象、事实的收集和罗列，而是还要探究现象背后的历史动因。为此应關注哲学、史学理论、美学、社会学、心理学等层次的理论研究成果。反之，理论性、技术性强的学科如音乐美学、音乐创作技术理论等，则要重视历史的维度，避免纯理论、纯工艺的研究。进而他又指出，无论是历史还是理论，都应该有坚实的哲学立足点，在他看来那就是历史唯物论和辩证法。“多年来的实践告诉我，最清晰、最深刻因而也是最具理论一历史说服力的立足点是历史唯物论和辩证法”。

其三，關于辩证唯物主义。

于润洋在所有研究课题中，在面对所有问题时，都自觉采取辩证的态度，用辩证唯物主义来对待、处理、解决问题。这贯穿在他的所有文论中。除了对现代西方音乐哲学的探讨处处显示出辩证思维之外，还可以列举以下几个例子。

關于音乐的特性。于润洋在探讨艺术哲学问题时，处处留意音乐的特殊性。他发表的文论中，有许多专门的论述。如《器乐创作的规律》(《人民音乐》1979年第5期)、《电影音乐美学问题探讨》(《音乐研究》1982年第4期)、《音乐形式问题的美学探讨》(《中央音乐学院学报》1994年第1、2期)，特别是《關于音乐的特性问题》(《东南大学学报(哲学社会科学版)》2001年第1期)、《从交响音乐鉴赏谈音乐的特性》(《中国大学教学》2003年第5期)等等。尤其是在直接探讨音乐特性的论文中，于润洋用辩证思维来分析音乐自身的特点。于润洋指出，人们总是不满足仅仅听音乐的声音这种物质世界的东西，而还要追寻“另一个世界”，即精神世界的东西。在他看来，音乐表现的精神世界，主要是情感。由于音乐具有非概念语义性和非视觉具象性，所以它所擅长的主要是表现情感。这既是音乐的局限，也是音乐的优势。在充分阐述音乐的这一特性之后，于润洋马上阐述另一方面的问题，即音乐形式自身的独特价值。他说，“音乐是人类情感的表现，这是长期以来人们的共识。它的缺陷在于，在强调这个原理时，既忽视了形式因素在音乐艺术中的独特性，又未能阐述音乐之所以能表现情感，其内在机制究竟是什么。”也就是说，在强调一方面时，他立即想到另一方面，从而避免了偏颇。这就体现了辩证唯物主义的思维特点。在同一篇论文中，于润洋充分肯定19世纪汉斯利克自律论音乐美学思想的贡献，指出汉斯利克用实证方法探究音乐自身，在当时过于强调情感表现的浪漫主义思潮滥觞期间具有特殊的历史纠偏的作用。同样地，于润洋从辩证法的角度指出自律论的偏颇。“在我们看来，音乐作为人类的一种精神创造物，同任何艺术一样，是人与人交往的一种特定手段。作曲家创作音乐作品，总是要意味着什么，向人们表达些什么，也就是以一种独特的方式传递某种‘信息。这也就意味着：呈现于听众的听觉感知面前的这种感性的乐音结构实体，必定蕴含着某种‘意义。这‘意义就是人的内在心理体验，主要就是情绪一情感，而音乐形式正是这种人类情感的一种意义载体。”这个例子非常典型地说明，于润洋采取辩证思维看待音乐的形式和情感的關系。于润洋对这个问题的探讨，最后的结论本身充满了辩证性。他说：“一部音乐作品的‘意义既不是存在于作品的声音结构之中，也不是存在于听者的意识活动之中，而是存在于作品的声音结构与听者的意识活动二者的藕合之中。可以说，一部音乐作品是在听者的鉴赏活动中得以最终完成的，而音乐作品中蕴含的‘意义则是在经过听者在鉴赏过程中的参与后，在理解和领悟中才得以最终生成和实现的。”

于润洋在關于音乐作品的存在方式、音乐美的价值等论述中，也体现了音乐特性中的辩证性。關于后者他说：“音乐的美既不简单地是声音客体的属性，也不简单地只是接受主体的主观意识的产物，而是产生于这二者之间微妙的‘關系之中。当声音客体中蕴藏着的审美属性同具有审美意识的接受者的审美感知之间在碰撞中发生契合的一瞬间，主体感到一种强烈的审美愉悦，于是音乐美就形成了。它产生于特定的‘關系也即‘审美關系之中，而任何‘价值从哲学上讲，都只能在特定主客体‘關系中生成。也正是在这个意义上，我们确认音乐美作为审美關系的产物(欣赏主体对音乐客体总是有评价)，它是一种价值。……这是音乐美学元理论中一个很重要的问题……。”这种“關系哲学”所具有的辩证性是非常显著的。基于此，于润洋提出音乐作品的“二重存在方式”的论断，即物质和精神、主观和客观的双重存在。一方面，如果没有物质存在性，作为审美对象的音乐也就没有存在基础；另一方面，如果没有音乐耳朵的参与，音乐也就仅仅是一些物质性的声音，审美对象则无从谈起。

關于音乐学分析，1993年于润洋在《音乐研究》上以连载形式发表了一篇重要的、影响深远的长篇学术论文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》。于润洋针对音乐研究领域存在两种分离的分析模式的现象，提出了著名的“音乐学分析”新模式。这种新模式已经获得国内所有音乐院校乃至整个音乐界的關注或认同和效法。原有的两种分析模式，一种是单纯的结构分析或称形态分析，另一种是社会历史分析。于润洋认为这两种分析都有各自的目的和合理性，但是如果要获得对作品的更高层次的认识或理解，则需要将二者结合并贯通起来。一方面在分别评价二者时体现了辩证思维，另一方面在将二者贯通起来时也体现了辩证特点。2010年于润洋在《人民音乐》发表了關于音乐分析的论文《谈谈音乐分析学的多元化建构》，论文也探讨了两种音乐分析模式，即形式分析和历史分析。于润洋指出应该辩证地看待音乐分析的问题，应该以恩格斯關于“美学分析”和“历史分析”辩证统一的思想作为音乐分析学科的指导思想。他指出上述两种分析模式应该结合起来，“二者之间的關系不仅不应是相互轻视、排斥、甚至否定，而应该是相互补充、相互参照，从某种意义上说，应该是相互支撑的。”理想的分析模式应该具有“既见树木，又见森林”的特征。

综上所述，于润洋经历了漫长的探索，在掌握大量学术信息基础上，通过自己的分析、反思和选择，最终坚定地以马克思主义为自己的哲学基础和立足点，把它应用到自己的学术研究中。在此基础上，他大量汲取现代西方哲学美学思潮中的有益成分，丰富马克思主义，也丰富自己的学养。正因如此，他的学术成果达到了有目共睹的高度。

宋瑾中央音乐学院教授

(责任编辑张萌)