故宫里的竹雕

天一

我国竹类资源丰富，分布广泛，国人也成了最早认识、且最善于利用竹的民族。据考古发现，距今一万年前长江中下游和珠江流域的原始人类已开始栽培和使用竹类。而南朝宋人戴凯之所编《竹谱》记载的竹名及其性状已有四十多种，到了元人李珩的《竹谱》中，这个数字增加至三百三十四种。在对竹的认识不断深入的过程中，竹也逐渐渗透到人们生活的方方面面。就如晋人郭义恭所胪列：

广人以竹丝为布，甚柔美：蜀人以竹织履：可制蔑编笆为篱笆：断材为柱，为栋，为舟楫，为桶斛，为弓矢，为笥、盒、杯，为箔、席、枕、几，为笙、簧乐器：实可服食，汁可疗病，笋可为蔬。其中恒多，莫可枚举。

不论是修造建筑，制造交通工具，还是用作生产、生活用具，乃至饮食、服饰，乐器、文具等领域，竹的身影都无处不在。在这个过程中，竹与文化也产生了紧密联系，其象征意义日益丰满：“不刚不柔，非草非木”，及坚挺、长青，中空，分节等自然属性经过传统思维模式转化后，被比附于士人最高的人格理想“君子”，于是竹具有了“刚，柔、忠，义”和“本固，性直，心空、节贞”等儒家式美德，——“竹之于草木犹贤之于众庶”；另一方面，像王徽之“不可一日无此君”，苏东坡“无竹令人俗”等倡导，以及“竹林七贤”，“竹溪六逸”等故事，又投射出道家式的自由精神。可以说，竹完美地体现了士人儒道互补的众趋人格模型，其意涵已深深植入一般知识人的精神世界。竹文化在文学，绘画领域都影响甚大，直接取竹为材料的竹刻艺术发展成为一门独立的工艺门类，也就是顺理成章的了。

一、竹刻工艺历史简述

竹材易朽，史前期实物留存无多。据考古资料，目前已知最早的成形竹制品，为江苏常州新石器时代早期（约10000—4000年前）的矛形竹器。晚此之竹制品则以编织物为主。

春秋战国时期的竹制品可以原属楚国控制范围的湖南，湖北、河南部分地区的考古发现为代表。其数以千计，品类亦较多样。既有丧葬用的大竹席，竹帘，竹网；日用器具又有竹筒，竹篓、竹篮、竹扇，竹席，竹箢箕，竹井圈，竹筒，竹夹、竹鼎盖等；用作兵器的竹弓，竹矢杆，竹矢箙，戈矛柄、肩舆与车舆之构件，用作文具之竹笔杆，竹片、小竹筒，及排箫、篪，笙，竹相等，达二十六种。

而为以往竹刻研究者所公认的“现知较早有高度纹饰的实物”，还是长沙马王堆一号墓出土西汉早期的两件彩漆竹勺，虽器表髹漆，但因竹胎运用了浮雕与镂雕技法，故多被取作竹刻的珍贵例证。

在此后漫长的历史时期里，虽然文献中不乏筇竹杖，蕲簟等工艺名品的记载，但堪称竹刻艺术品者却不多见，而流传的实物更是少之又少。

据《南齐书》载，齐高帝（479～482年在位）曾以“竹根如意”赐明僧绍，这是文献中所见最早的竹制圃雕器物。北周庾信有“野炉燃树叶，山杯捧竹根”的诗句，或同样为以竹之地下茎为材料制作的酒具。

关于唐代竹刻的记载，以北宋郭若虚《图画见闻志》中所记德州刺史王倚家藏笔管为最著，其上刻《从军行》诗意图，“人马毛发，亭台远水，无不精绝”。而实物则有江西南昌出土的竹根俑，造型粗朴，脚用竹根，身用竹茎，头发、左手另用竹签插入，这是已知最早的竹制圆雕人物。日本奈良正仓院则藏有最早的传世竹刻品——留青“尺八”，器表留青筠作阳文，有仕女、树木，花蝶等，纯为唐风。

至宋则终于有了第一位载名典籍的竹工匠人詹成，据说其“雕刻精妙无比”。实物则只见宁夏之西夏陵出土的竹雕残片，推测“是盘类边缘装饰中的一段”。

而元人杨璃记“家藏竹龟”，“首尾四足，皆他竹外来者。窍小。两头倍大，可转动而不可出，…不知何法得入。…特以鬼工称之”。

早期竹制品，除穷工极巧者外，大都囿于实用，以批量生产的产品为主，还难以称作历史意义上的独立工艺门类。不过，在缓慢的孕育发展期里，竹刻也为其自身的勃兴准备了条件：其工艺技法均已赅备，竹文化的积淀日益深广。随着时代环境的变迁，士大夫越来越多地鼓吹、赞助，甚至亲身参与到竹刻中来，使艺术化的创作得到更多重视，终于在明代中晚期走向了繁荣发展的阶段。

若论竹刻必自朱鹤始。虽然《竹人录》将创始之功尽归于他，显系夸大之辞，但朱鹤为嘉定地区竹刻有影响力的先驱之一，当不成问题。朱鹤长子朱缨继承了乃父刻竹家法，而更胜一筹。1966年，上海宝山顾村镇明代朱守诚墓出土的刘阮入天台图香筒，为我们提供了一个较为可信的朱缨作品实例。朱缨技艺再传至儿子稚征，逐渐发扬光大。这祖孙三人合称“三朱”，以他们为核心，嘉定竹人摸索出了吸收书画创作经验，或自行绘制粉本，或将画样经调整移植于作品上，俾使构图完整，留白适度的做法，完善了“窪隆浅深可五六层”的多层雕偻技巧，这些都是具有开创性的，遂令“嘉定竹器为他处所无”。此后该地工匠“争相摹拟，资给衣馔，遂与物产并著”。嘉定竹刻历数百年发展演变，始终占据竹刻史之主流。可以说，谈到竹刻就不能不提及嘉定，反之亦然。嘉定因竹刻而名闻遐迩，竹刻因嘉定而发扬光大。揆诸史籍，再无一地可以相提并论。

三朱之后，嘉定地区知名的竹人还有侯崤曾，秦一爵（有的文献误作“秦一姐”）及沈氏兄弟汉川、大生，并汉川之子沈兼。这些竹人卒年多已入清，其创作风格自也延续下来，因此明末清初之作品面目有一脉相承之特点。

而明代晚期嘉定地区之外，最重要的竹人为濮仲谦。《竹人录》作者将其列为与“嘉定派”相颉颃的“金陵派”创始人。他的主要风格一为重视选材，“用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇”，另一则为“灭尽斧凿痕”的所谓“水磨器”，推测应为极浅的浮雕或浅刻，若不向光纹饰几不可见。

除去嘉定、金陵两地，浙江，江苏等地亦有竹人活动，严望云（一作阎望云）即为代表。严为浙中名匠，著名鉴藏家项元汴（1524～1590年）赏重之。望云仅偶为竹刻，但传世望云所制竹根雕碧筒杯，与著录之形制、题诗、款识俱相吻合，这在已知竹刻作品中是极为少见的。

大约从清康熙至乾隆中期（约17世纪后期至18世纪中期偏晚），嘉定竹刻迎来了历史上的全盛时期。名家辈出，新创纷呈，也带动了整个社会对竹刻的认识、欣赏和收藏。其声名远播之下，终至“与古铜、宋磁诸器并重，亦以入贡内府”。

被誉为朱稚征后“嘉定第一名手”的是吴之墙。他创制“薄地阳文”，法，又擅长自画自刻，后世接受其影响或模仿其作品的竹人很多。有人以为在康、雍（1662～1735年）之际曾形成一个以吴之墙为首的竹刻流派。

与吴之墙同时而稍晚的嘉定竹人，还有封锡禄。封氏一门皆能刻竹，锡禄（字义侯）与兄锡爵（字晋侯）、弟锡璋（字汉侯），号称“鼎足”。由于声闻于朝，康熙四十二年（1703年）锡禄，锡璋入京供职于养心殿遣办处。封氏擅于用竹根圃雕人物立像，《竹人录》称这一类作品“盛于封氏”，而“精于史侯”。锡禄二子始镐，始岐及弟子施天章，于雍正初年即进入清宫造办处当差，不过，他们主要从事的是“牙匠”活计。雍正时，天章较得重视，乾隆则赏识始岐（档案中名封岐）。

除封氏外，顾珏的风格纤巧细腻，《竹人录》比之于“齐梁绮靡”，据说他每制一器，必经一二裁而成，开雕饰繁缛之风。

这一时期嘉定以外的竹人中最堪述及的是李希乔与张希黄。

李希乔，安徽歙县人。其创作手法可能与濮澄近似，为浅浮雕或浅刻，故有“镂刻灿然如写生，扪之无毫发迹，虽近世濮阳仲谦号竹工绝技，不是过也”的赞誉。张希黄，里贯不详，或谓江苏江阴人，或谓浙江嘉兴人，或谓湖北鄂城人。其活动年代，旧说以为明人，然颇有争议，我们推断其为清早期至中期的可能性较大。希黄刻竹另辟蹊径，改革留青阳文工艺，成为史有明文善刻留青的唯一一人。

清代中期嘉定竹刻发展依然兴直，而在繁荣的背后亦胎孕着转变之机，其关键人物就是周颢。

周颢（1685～1773年），似为职业画家，“若谓刻竹家自朱氏祖孙以来皆能画，乃竹人兼画师，则芷岩（周颢号）实画师而兼竹人也”。他最为人所称道的是以阴刻为主，在竹筒上表现山水、竹石等，前人描述为画手所不能到者，能以寸铁写之，当时以为绝品。围绕他的这类作品，竹刻史上有一个颇不容易解释的赞誉：在周颢之前“刻目竹多崇北宗”，周颢一出则“合南北宗为一体”。似乎是说，以前用竹刻表现山水，多用立体的办法来突出空间层次，难以传达文人画中的细腻皴点。有金石味，少笔墨韵；而周颢尝试用刀痕再现披麻，解索等细密皴法，描绘南方山水的朦胧湿润，其拓本效果有如黑白颠倒的水墨画。这无疑进一步增加了对竹刻创作的艺术要求，提高了士大夫对竹刻的关注，不过，可能也成为竹刻向平面化的面貌，文人化的趣味蜕变的转折点。周颢在清代中晚期竹刻发展过程中，影响深远，如周笠，严煜、吴嵩山、杜世绶，徐枢，孙效采等都或直接受教，或私淑其风。

而邓氏一门父邓孚嘉，叔邓士杰，子邓渭亦有名于时。其中邓渭善刻文字，细小整饬，功力甚深，故有“嘉定竹器刻字”以之“为最”的评价。而这种技法也是开清中晚期竹刻风格之先的。

王氏则是另一数代有竹人涌现的世家。最早的王之羽，从吴之墙游，尽得其奏刀之法，传子王质，侄王整，而质子王圮，再传侄王恒，已发展为以较浅之浮雕及阴刻为主的风格，具有此一阶段嘉定竹刻的典型特点。

这一时期嘉定还有一位重要竹人张宏裕，约活动于乾隆晚期至嘉庆年间，他最为人称道的是“以三寸竹为人餐照”。可惜，目前我们还没有见到他这类作品传世。

嘉定以外，此时各地均出现不少有成就的竹人，其中最重要的无疑为潘西风。

潘西风，浙江新昌人，侨寓扬州，本为饱学之士，与当地文人名士多有交住。其刻竹以浅刻及天然竹根巧作为主，恰与濮仲谦相近，故郑燮赞其为“濮阳仲谦以后一人”，也使论者目之为金陵派传人。

这一阶段还有一种特殊的竹工艺逐渐成长并广为传播，那就是竹黄工艺。

竹黄工艺约于明晚期出现于福建上杭，据载当时有竹匠名温泰湖者，制竹黄锁，坚好似铜，钟惺（1574～1625年）见而奇之，为作《竹锁铭》。上杭竹黄工艺闻名之后，湖南邵阳最先引入。道光后期四川江安亦习得此技，甚至竹刻重镇嘉定，也有人往邵阳学习。经过改进推广，出现了批量生产经营竹黄器的店铺，著名的如时大经的“文秀斋”，张学海的“文玉斋”、韩玉的“云霞室”等，受到市场欢迎，声誉反超过创始各地。随着竹黄工艺的日益成熟，至乾隆十六年（1751年），清高宗南遗时，以采备方物而入贡，并因“质似象牙而素过之，素似黄杨而坚泽又过之”的独特美感而得到皇帝喜爱，遂成为官吏恭进及内府采购、定制的重要品类。《贡档》中江宁织造、两江总督，两淮盐政，江西巡抚，湖北巡抚等都曾呈进竹黄烟壶等物，正可说明这一点。由此也可知，宫中的这类制品多来自地方，但亦不能排除“召匠入宫制造”，“或兼而有之”的情况。

竹黄器物在宫中除作为一般陈设赏玩品外，很重要的作用是作为赏赐或赠送臣子与外国的礼物。从目前留存作品看，品类有各式盒、笔筒，水丞、唾盂，鼻烟壶，冠架，如意、图章，多直盘，仿家具之文具小柜，插屏等，以文房用具为主，工艺上既有本色浅刻，也有结合火绘，玉石镶嵌，及自竹黄中衍生出的竹丝，棕竹镶嵌等。其工艺水平远较民间制作为高。但值得注意的是。它们“似全部为乾隆时期制品，此后宫廷未再制造或采办”，至于具体原因还有待进一步考证。

竹黄虽优点很多，应用面广，但竹黄层甚薄，只宜浅刻，故其直行后，圆雕、透雕、高浮雕，深刻等传统技法完全无用武之地。一般竹人只愿制作简易而产量较大的竹黄器物，很少再去雕制费力难成的竹刻艺术品。所以时人慨叹：“吾疁刻竹，名播海内，清季道成以后，渐尚贴黄（即竹黄），本意浸失。”其结果是，竹黄工艺与周颢等所倡导之阴刻法一道，从内、外部分别挤压传统竹刻工艺，使其在清中期以后发生显著转向。

清中期宫廷中还出现另一类特殊竹刻品，以商周青铜器等古代器物为蓝本，或取其型，或取纹饰，示妙融会；主要用竹根剪裁，严谨规整，雕镂精美，流、柄、活环等俱全，颇见匠心。这类器物出现之原因，似应联系当时社会文化潮流，宫廷审美趣味，特别是皇帝个人的倡导来分析。雍、乾等朝均曾有意识地她建立一种理想的宫廷工艺审美范式，尤以乾隆干预最力，效果最著，竹刻当亦是其中一分支。此类作品与《西清古鉴》等宫中谱录所裁颇有相近处，故其形式当出于内廷遣办处。

清代中后期，竹刻艺术的发展进入延续与衰落阶段。其表现是留名史册的竹人较前更多，但自具面目、堪称大家的却罕有。作品的表现技法以低浅阳文与阴刻为多。擅长圆雕、高浮雕与镂雕者寥寥；作为主导的嘉定竹刻逐渐式微，虽然前述创始“文玉斋”的张学海和“文秀斋”的时大经人称“两美”，却不足以挽回时人对绝大多数“业者列肆以营生，则竹贾而非竹人矣”的恶评。

回顾竹刻艺术的历史，我们以为，如果抛开社会经济的影响，竹刻衰落的根本原因恰恰在于其自身对艺术化的不断追求。要知道，自来传统中并没有独立的工艺评价系统，故而对竹刻的赞语多见“用刀如用笔”，“俨如名画”等等，这就导致了竹人在创作中有意识地向书画等地位更高的艺术形式靠拢，尤其是当各种技法已经烂熟、无从突破的情况下，更唯求于审美意韵上寻得出路。如果说像周颢这样的大家尚可在工艺与书画韵味间保持平衡的话，继之者则不得不面对过犹不及的尴尬。而从立体到平面的倾向正是竹刻史发展内在逻辑的表征，对清晚期的某些人来说，拓本效果的重要甚至已不下于实物本身。这种倾向正与竹刻和文人士大夫的关系相表里。因文人的参与，鼓吹与赞助，竹刻方得异军突起。但与文人画相仿，作为业余遣兴，文人的介入要求降低技术门槛、提高文化内涵，此时竹刻中流行摹刻金石文字，即是乾嘉学风的影响。《竹人续录》中大量印人兼竹人的记载，也说明了此时的竹刻与治印性质日近，已成为文人全面修养的一个组成部分。从某种程度上说，竹刻本身的工艺性被有意无意地忽视，其创新发展的动因也就丧失了。

二、竹材的选择与制品的类型

竹之为用，大抵根据所制器物不同，分取竹筒或竹根。竹筒表而平滑细致，装饰多阴刻，浅浮雕等；竹根坚厚，纹理纠结，多依形态而作圆雕。高浮雕等。嘉定竹刻很早就根据不同材质，发展出不同的工艺和制品，其中既有“以竹筒刻人物、山水、若笔筒、酒杯，香筒诸器者，是就竹之围圆而成，俨然名画也”，又有“以老竹根就其高卑，曲折，深浅之宣，刻为人物、山水、果蔬、花卉，名为阳文”。

对于竹筒雕刻，嘉定最初采用本地种值广泛的哺鸡竹，制成品长不过尺余，阔不过三寸。直到清康。乾以后，才逐渐采用外来的毛竹或楠竹等刻制大件。其时刻竹店往往联合派人在新竹初伐时到湖州梅溪，泗安等地挑选优良材料，重价雇人掮运下山，置诸竹排上运回。将材料竹节切分开来，制成筒形或剖成片形坯料，然后再经久藏待用。

这一类制品包括：

1.笔筒

取竹筒一节，大，小、圆，椭悉依本形，以隔为底，表面可以进行浮雕，餐雕、阴刻等装饰，口，底可镶以木。成书于晚明的《文房器具笺》即有：“笔筒，湘竹为之，以紫檀、乌木棱口镶座为雅。余不入品。”

2.诗简

据近人褚德彝《竹刻胜语》裁“截竹为筒，圆径一寸或七八分，高三寸余，置之案头，或花下分题，斋中咪物，零星诗稿，置之是中，谓之诗筒。”今多将小型笔筒作为诗筒。不过，据清人查慎行《诗筒为损持赋》：“谁将围寸竹，截作径尺筒。”又《竹人录》裁侯崤曾“手制诗筒，邮递赠答”，则其形制可能较为细长，两端或有盖，中储诗稿，可为邮传用的容器。

3.香简

前引《竹刻胜语》于“诗简”后又说：

圆径相同，长七八寸者，用檀木作底、盖，以铜作胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之，名曰香简。

传世香筒中。似尚未见有带铜胆的实例。故也有推倜其用法为将线香插入底托中央小孔，再套入竹筒，盖上顶托，香烟则从镂空部分溢出。

4.臂搁

臂搁多作长方片状，覆瓦式，为写字时枕臂的器具。多于正面阴刻或浅浮雕纹饰，高浮雕及偻雕少见，因其有碍于手感。早期作品背面一般光素。晚清以后，应用刻竹黄之法装饰图文者渐火。

5.扇骨

以竹为折扇骨架，取其轻便有韧性，可以用阴刻、留青、镂雕等技法，方寸之间，驰骋技能。竹扇骨明晚期已流行，《万历野获鳊》称：

吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木，俱目为俗制，唯以棕竹、毛竹为之者，称怀袖雅物，其面重金，亦不足贵，唯骨为时所尚。

此后，制扇好手代不乏人，而以浙江嘉兴，江苏苏州为最集中。晚清民国以来更为兴盛，与名家扇面相得益彰。

竹筒还可以制成花插、镇尺、联对等，以适合竹筒外形的器物为主。

竹的根部形态多样，竹肉较厚，可为圃雕或多层雕镂作品，有经验的匠人经悉心选择，善加利用，可收事半功倍之效。据说嘉定竹人张学海常于天井中摆设无数毛竹根，每天观察构思，有所得才动手制作。其制品多供陈设玩赏，如：

1.圆雕人物、动物和植物，如寿星、东方朔、弥勒及狮子、螃蟹、蟾蜍，佛手、葫芦等。有些更制成景物复杂、场面宏大的山子之类。

2.文房用具。以笔洗，水丞，储物盒等为多见，某些还雕成松树、荷叶等仿生形态，既有实用功能，又有竹根特殊的肌理。

此外，还有各式仿古器物、印章、簪钗等多种品类。

三、竹刻的特殊工艺

竹刻技法中既有与其他雕刻工艺相通的阴刻、浮雕、镂雕等，也产生出一些专门工艺。

1.留青阳文

所谓留青，又称“皮雕”，即在竹筒的表皮层上刻出纹伟，并去掉其余部分，露出竹肌为地，表现为极浅的阳文，可以说是去地浮雕的一种特殊演化；而竹皮色浅而滑润，竹肌色深而具纵向丝纹。且时间愈久，色调与质感的差别愈大，所以整体言之，其装饰效果又是通过色泽、肌理，质地等方面对比来实现，绝非一味追求高低起伏层次，而是充分考虑了竹质的独特属性。

目前已知最早应用留青装饰的制品是日本正仓院所藏唐代尺八，此后之实物则少之又少，擅长此工艺的也只见张希黄、尚勋等区区几人。翻捡史籍，留青在竹刻中心嘉定未获重视，可能是制约其发展的重要原因之一。直到晚清民国时，金西压等人将此种技法推向高峰。

2.薄地阳文

清初竹人吴之墙创制一种减地浅浮雕技法，将竹表剔去一层，留下浮凸纹饰。能于较小高度内，表现物象微妙的凹凸变化，游刃有余。绰有余裕，《竹人录》命名为“薄地阳文”。在清中期吴氏声名广播后，嘉定竹人学之者甚众。

3.陷地深刻

此工艺为减地浮雕法的一种变体。在纹饰范围内剔刻竹肌，其阃留出浮凸部分，看似阳文，实则并未高出器壁原有高度，装饰效果颇为强烈。在嘉定地区，陷地深刻法初见于清代早期，清中期较直行，常见题材有荷花螃蟹、秋圃白菜等。从传世作品上看，有时下陷部分纹饰可多达五六层，巧妙化用浮雕、镂雕等法，大大丰富了竹材的表现力。

4.竹黄

竹黄又称“贴黄”，“翻黄”等，清宫中则称为“文竹”，或取其雅。其工艺是将竹节内壁约3毫米厚的黄色皮层切割下来，经蒸煮软化后翻转压平，粘贴于木制器物胎骨上，磨光并雕刻花纹。其外表光洁温润，精致的近似象牙，而器形又不受竹材围圆曲睢剂，因此一经发明，很快流行开来。