儒家美学视野下的中国行为艺术困境

■徐 津

行为艺术是西方于20世纪60年代末产生的一种独特的艺术表现形态。出于对艺术商品化的强烈不满，行为艺术发起者们通过“行为”这种短暂性、不可保存性的特殊艺术表现方式，实现了对传统艺术形式和表现手法的延伸，甚至更多的是颠覆。“行为艺术”作为一种艺术形态，拒绝成为诸如画、雕塑一类的静态艺术商品[1]，因此行为艺术成为诸多艺术家反抗资本机制下艺术商品化和艺术功利化的强有力武器。行为艺术，本该由于自身的特殊的艺术表现形式和脱俗的艺术精神而在艺术史上拥有重要的一席之地，然而结果却是恰恰由于其表现形式的独特性而使它陷入艺术分类和界定的困惑之中，并饱受争议，尤其是在中国。

行为艺术于20世纪80年代末出现于中国，由于其别具一格的艺术表现方式，不定期的表演总能造成影响巨大的震惊和轰动，因此成为了艺术界及社会大众广泛讨论的话题。与行为艺术一同登陆中国的还有诸如波普艺术、达达艺术、抽象表现主义、解构主义等一些其他的现代艺术形式，它们也同样有着先锋、前卫的艺术精神和特立独行的艺术表现手法，但与行为艺术的境况不同，这些艺术形式一般都能够得到毁誉相参、褒贬各半的评价。在现代艺术中，唯有行为艺术遭遇了精英文化与大众文化、高雅艺术审美与通俗大众审美的双重否定与排斥。尽管在国际艺术舞台上，行为艺术也争议颇多，但负面评价占绝对多数的这样的困境，还仅仅出现在中国，这让行为艺术在中国的生存与发展举步维艰。

一、背离:行为艺术外在表现形式与儒家“中和”审美观

(一)外因:“中和”审美观对极端行为艺术的抵触

“中和”的审美观是儒家“中庸”思想在审美活动中的体现，推崇“过犹不及”的审美标准[2]，认为艺术活动应追求恰到好处、无过亦无不及的境界，并遵循艺术情感流露的适度原则，自古以来“中和”审美观在中国社会得到了普遍的认同。长期受到儒家“中庸”思想和“中和”审美观影响的中国民众，在整体上偏好不愠不火、适度的艺术表现形式，对过度的表现常常会产生一定的怀疑和抵触。

而不少行为艺术的表现者却恰恰忽略了中国民众的这种整体审美倾向，他们在抒发自身艺术激情的时候往往以感官刺激的最大化作为外化表现形式，如各种不可理喻的自虐行为、类神经质的病态表演、对动物生命的血腥残害、人性身体或隐私的暴露等行为艺术的极端表现形式，这里姑且称这些为“极端行为艺术”，这些极端行为艺术表现形式与浸润国人数千年的“中和”儒家美学思想有着严重的冲突。

在名为《65公斤》的行为艺术中，作者裸体被铁链和皮带平行悬吊于距地面3米高的房梁上，脸和身体正面朝下，正下方地面上的白褥子造型上，放置着白铁盘和电炉，作者在他人协助下用60分钟时间抽出250毫升自己的血，并使血液慢慢滴在加热的白铁盘中，发出腥糊难闻的恶心气味。[3]在名为《芬·马六明的午餐》的行为艺术中，化了女性妆容的男性作者将一条活鱼煮熟后端到桌上，作者将一根塑料管的一端套在自己的生殖器上，另一端放在自己的口中，坐在桌旁用筷子把鱼骨剔出并放在鱼缸里。[4]从这两个行为艺术个例中，我们不难发现裸体、生殖器、自虐、莫名举止……这些国人审美不屑或不齿的形式和行为很多都是极端行为艺术偏好的外在表现形式，往往又得到了各种信息媒体的集中报导，常常会被误解为是全部中国行为艺术的名片，容易让受众误以为这些就是全部的真正的行为艺术，因此中国受众很容易就将对背离自己审美观的极端行为艺术的拒斥扩展到全部的中国行为艺术。部分行为艺术自身表现形式的极端化和宣传的反作用，自然将中国行为艺术整体推向了国人审美的对立面。

(二)内因:行为艺术家对受众审美能力的误判

中国的现代艺术发展较晚，同时由于中国艺术素质普及教育的缺失，公众的艺术视野较窄，因此公众对现代艺术的审美能力普遍较弱，更不用说表现形式较为独特的、背离了“中和”审美观的行为艺术。行为艺术家在创作与表现艺术行为的过程中，往往没有正确判断中国受众的审美能力，尤其是中国受众对行为艺术的接受与审美能力。

艺术在远离了古典走进现代之后，似乎不再与美的追求有必然直接的关系，尤其是在行为艺术这个特殊门类中，美似乎根本不是艺术的同义语。在中国公众对行为艺术的审美过程中，一方面，不少受众并没有与行为艺术发生审美关系，也就是说并没有将行为艺术作为审美对象，因此美或不美也就无从谈起;另一方面，部分与行为艺术产生审美关系的受众，即把行为艺术作为一个艺术门类来欣赏的受众，由于与自身的审美观的严重背离，也无法品味出行为艺术的美。

二、挑衅:行为艺术与“仁礼”美学

(一)外因:行为艺术对中国社会“仁礼”美学立场的挑战

“仁”与“礼”是儒家思想的核心，同时也是儒家美学思想的根本立场和理论基础，“仁”与“礼”的儒家美学基本观点认同艺术悦人悦己的必要作用，肯定艺术在社会中存在的价值与意义，但这种作用和价值必须服务于社会群体的共同和谐发展，遵从于社会的伦理规范。

注重社会道德伦理对艺术的规范作用的“仁礼”美学作为儒家美学思想的根本立场是亘古不变的，但在不同的社会制度下会产生新的内容阐释。儒家的“仁”主要指对血亲的孝悌和国家的忠义，在新的时代背景下，对他人和其他物种的仁爱也被加入到“仁”的内涵中。像很多极端行为艺术个体为达到吸引观众注意的目的以死婴、动物尸体作为表演的道具，可以说是对生命尊严的亵渎[5]，对儒家“仁”美学的挑衅，更是个体人格道德缺乏的外在表现，儒家“仁”美学尊崇的刚强伟大的伦理道德向来是中国社会的主体力量，这些极端行为艺术的丑恶表演不仅难以为中国审美所接受，更受到了社会道德的谴责。

儒家的“礼”是形式化的“仁”，是渗透了更多审美因素的规范化、程式化的“仁”的表现形式，是各种典章礼仪的总称，在当代则可以表现为社会的各种成文和不成文的原则、制度与规范。不少极端行为艺术的形式常常触犯关系到社会治安、人际关系等的一些基本社会准则，这其实正是对社会道德规范的挑衅，从内到外都是对儒家“礼”美学的严重背离，受到国人排斥也是情理之中。

在儒家“仁礼”美学的观点，艺术的表现形式可以千变万化，但对道德伦理和人生哲理的敬畏与遵循却是不可以丧失的。因此这种追逐功利和违背伦常的“行为艺术”可以说是对“仁”与“礼”的儒家美学立场的根本挑战。

(二)内因:行为艺术家创作动机的功利化

随着中国市场经济的发展，社会收入的差距越来越大，一些艺术家在名利的诱惑下变得越来越功利，艺术创作不再以美的创造和情感的表达为目的，而是以吸引公众关注进而博取名利为目的，这样的创作动机在中国当代行为艺术中并不少见，应该说不少极端行为艺术的疯狂表演下掩盖着的都是拜金的本质。

在西方发达国家，有不少艺术经纪人和机构在经济利益的驱使下，拍摄、收购、销售一些极端行为艺术活动的影像资料以谋取暴利，并将目标集中到包括中国在内的一些发展中国家，利用一些行为艺术家的投机与功利心理，利用金钱的诱惑怂恿、策划他们进行一些极端行为艺术表演，这些无疑对中国行为艺术的健康发展带来恶劣的影响。

行为艺术最初是希望通过短暂的、不可保存的艺术表现形式来抵制和反对艺术商品化和艺术功利化，因此从这个角度看，行为艺术的原始动机是单纯而美好的。但不少中国的“行为艺术家”似乎早已忘却行为艺术的初衷，行为艺术在被他们作为吸引社会关注与聚财的手段的同时逐渐成为功利主义艺术和投机主义艺术的代名词，其形式也逐渐与社会道德伦理背道而驰。

三、冲突:行为艺术精神与“美善统一”审美追求

哲学家雅斯贝尔斯曾说过，艺术的真正使命不在于满足大众一时的好奇与娱乐目的，而在于通过它使人认识到真正的人性真相，使人通过艺术倾听到超越存在的声音。从儒家美学的观点看，真正优秀的艺术作品应该从外在形式和精神实质两个方面去做到尽善尽美，当然我们也看到了当现代艺术开始远离古典艺术时，外在形式的“美”似乎与大众审美产生了一定的距离与偏差，因此当代的艺术评论似乎把更多的把目光集中到了艺术内在精神的“善”上。国人的艺术审美原则无论外在表现形式如何变化，其精神必须是高尚和健康的，这种精神既是艺术作品本身的，也是艺术家内在的优秀人格品质投射出来的。

在艺术理论家和批评家等高雅艺术审美阶层的眼中，“艺术”是一个严格的所指，能称为艺术的作品必须要通过形式放射出自身应具有的崇高、尊贵的耀眼光芒，并直接或间接地体现出艺术家人格魅力。而在通俗大众审美阶层的眼中，“艺术”也同样是一个伟大而高贵的词，作为普通民众多认为自己的生活平凡而单调，他们需要可以实现自身审美追求和精神寄托的方向，在对艺术的审美活动中人们可以获得健康、积极的精神动力。

从艺术理论家和批评家的角度，包括反对主流文化形式和美学形式、致力发现真正的现实的达达主义，以各种都市文化的产物作为表现内容、推行通俗文化的波普艺术，主张艺术是抽象的且主要是即席创作的抽象表现主义，否定传统形式规律法则、貌似结构构成体系瓦解的解构主义等等在内的各种现代艺术，尽管其表现形式体现出自身强烈的叛逆个性，甚至可以说有的现代艺术的外在形式已经不能被称为“美”了，但它们内在的精神品质还是充满了尊严和高贵，即对当时社会和文化背景下的艺术、文化、人性、价值观中出现的一些问题的质疑和深究，是作为一个品质高尚的人对由于战争、消费等诸多原因而异化的社会的一种呐喊与批判，它们作为艺术存在的根基没有被破坏，因此它们基于此艺术底线而尽情彰显自身个性的不同表现形式也就得到了高雅艺术审美阶层的接受和认可。

反思行为艺术，尽管其初衷是对资本机制腐蚀艺术的社会现实的愤懑与抵制，有着庄严健康的批判精神，但在发展道路上却有太多的极端行为艺术个体逐渐偏离了追求“尽善尽美”的正确航道，而驶向追逐名利的错误方向上去了，本不具备符合国人审美观的外在表现形式上的“美”，又失去了内在精神品质的“善”，这种偏离与错误让本来积极健康的行为艺术离开了“真正的艺术”的行列，逐渐在病态举止和血腥暴力的疯狂表演中将艺术应具备的精神与品质丧失殆尽，而沦落到“反艺术”的下场，受到来自高雅艺术审美和通俗大众审美两个审美阶层的双重否定与拒斥。

四、争议:行为艺术性质与“正名”美学根基

行为艺术的性质和分类一直是艺术界广为讨论和争议的问题，它到底是不是现代艺术，如果是又到底属于何种艺术门类?这个问题始终困扰着艺术理论界，放在讲究“正名”的儒家美学角度来看，行为艺术是名不正而言不顺的。

从行为艺术的表现形式上看，尽管所有的艺术形式都是对现实生活的提炼和再加工，但“行为”这一表现形式与绘画、雕塑等常态艺术形式仍有着相当大的区别。绘画和雕塑等艺术作品通过夸张、变形、抽象、解构等手法使得它们与现实存在着一定的距离，同时作为静态展示和欣赏的功能使它们不会过多地介入和干扰人们的日常生活，大多数常态艺术形式都是来源于现实生活而高于现实生活的，而行为艺术却要以“日常行为”的表演方式来介入审美者的日常生活，保持与现实生活平行和混杂的表现形式。审美者尤其是通俗审美大众看到完全发生于自己身边甚至干扰了自己生活的行为艺术时，以他们固有的审美经验必然会发生判断的困扰与误差，即行为艺术的行为是否是真正的艺术。

从中国的艺术发展史上看，现代艺术本就是舶来品，对于习惯于传统中国艺术形式审美的大众而言，即使看不懂也无伤大雅，而行为艺术难以定性为现代艺术，更找不到合适的标准去指导自己审视和评价，这种“名不正言不顺”的行为艺术无疑给了大众的审美信心以沉重的打击。无法在传统与现代中定位、无法在艺术领域中定性的看不懂的行为艺术无形中被中国的大众审美认定为一种恶意的愚弄，并最终引发了中国大众审美的愤怒和排斥。

儒家的“正名”意指各种事物的内容与名称相符合。[6]这种内容是广义的，包含与事物相关的关系、规律以至各种标准和价值观的确立。行为艺术表现形式的非常态导致了对审美者的艺术定性指向和传达机制的紊乱，没有“正名”的行为艺术使审美者的审美判断产生困难，无法找到恰当的审美标准进行评价，从这一角度看，行为艺术本身模糊的定性和行为艺术家对公众审美能力的误判只能带来行为艺术在中国生存与发展的困境。

五、结论

由此，我们不难看出造成行为艺术在中国生存与发展的困境有着内外两个方面的原因。于内，中国的部分行为艺术家自身缺乏深厚的国学修养，对浸淫国人数千年的儒家美学思想没有深入的理解，在处理行为艺术表现形式的过程中忽略了国人的审美倾向，误判了国人对现代艺术尤其是行为艺术这一西方舶来艺术形式的审美能力。[7]此外，部分行为艺术家自身的人格缺陷和功利心态也是造成行为艺术之中国困境的重要内因。于外，国人所受儒家审美思想的长期影响形成的公众审美倾向和艺术审美视野的相对狭隘也对行为艺术之于中国发展的限制。

当下，要促进行为艺术在中国健康发展，一方面要从行为艺术家自身入手，丰富自身的国学修养，在表现过程中充分考虑受众审美能力，寻找适合公众的表现形式，从伦理道德层面规范行为艺术的表现手段;另一方面要从公众的艺术审美视野入手，通过政府、高校、民间机构常态化地举办各类表现形式“过犹不及”的现代艺术作品展，提升公众艺术审美视野的开放性，提高公众艺术修养和审美能力，进而将一些优秀的行为艺术作品推到公众视野中，以促进公众对行为艺术的理解与接受。

[1]栗宪庭．重要的不是艺术[M]．南京:江苏美术出版社，2000．

[2]李泽厚．美学三书[M]．天津:天津社会科学院出版社，2003．

[3]高岭．中国当代行为艺术考察报告[A]．今日先锋[C]．天津:天津社会科学院出版社，1997．

[4]鲁虹，孙振华．异化的肉身·中国行为艺术[M]．石家庄:河北美术出版社，2006．

[5]朱亚军．中国当代行为艺术的伦理困境[J]．艺术探索，2007，(1)．

[6]王珍珍．“正名”与孔子美学思想[J]．中州大学学报，2005，(3)．

[7]吴波．中西文化哲学视域下中国艺术观的嬗变[J]． 求索，2012，(6)．