出土汉代儒学题材画像和铭文的整理与早期民间诠经的范式及价值研究

刘 克

（南阳师范学院 中文系，河南南阳473061）

儒家的教化思想及其在当今儒学学科建设上的价值问题，既是学界关注的焦点问题，也是学者灵魂鹜趋的前沿热土。在这片热土上，尽管思维光新的研究成果层出不穷且不断深化，但是，也应看到，由于儒家教化思想还是一个新的研究领域，眼下基于判教意义上所构建的有关理论和给出的“创造性转化”之道在当前多元文化的格局中还难以对文化发展和民众精神产生实际而深刻的影响。为最大限度地发挥儒学修己治人的效能和为儒学的未来发展作出与时俱进的补充与完善，相关研究不仅要对儒家强烈的人生实践精神和化民成俗为目的教化思想做深入的阐释，更要对像汉画这样的优秀文化遗产诠释、转化儒家教化思想的方法和经验进行系统的反观和考镜。近年来，当汉画走进人们的视野之后，之所以吸引了学者的惊羡目光和受到了学界持续不断的关注，其根本原因就在于这些展呈早期社会风貌和文化本质的画像刷新了研究视角，为学术研究提供了借鉴的缘故。本文试从汉代儒学所处的特定背景出发，对出土儒学题材汉画所反映的教化理念和教化方法及其给当前儒学学科建设所带来的启示作一番谫探，并提出儒学教化思想未来发展的某些构想，以求教于方家。

一、出土儒学题材汉画所呈现的教化方式

艺术题材的筛选和取舍，是政治文化、主流意识、艺术传统、民众物质和精神生活等创作要素相互作用的结果，而其中最为关键的要素是政治文化。虽然儒学的重心在教化，儒家也虽然素有重教化的传统，但如果说没有有汉一朝那特定的文化背景，那么我们实在不敢妄论汉画的儒家教化内容。一种皇朝政治的消长进退不仅关乎着一种学说的兴衰，其巨大的力量还可能给一个时代创造新的艺术传统。汉画在两汉漫长的历史中所形成的“藻饰礼制，宏协教化”［1］特色，与汉代政治具有密切关系，甚至可以说，汉画所拥有的这种“以昭劝戒”［2］核心理念，实际上就是时代给灌注的。

汉画所呈现的教化方式，主要有以下3种：

一是以圣为鉴，以贤为师。儒家眼里的圣贤都是能够将仁义扩大到自己全部人格并能激励万民修身养德的人，他们都有着大、圣、神之美和既全且粹的卓越德行。出土的汉代圣贤画像，其艺术形制主要表现为肖像式，正面占据着画面的主要位置。这些画像因为基本都有相应的铭文作注解，因此并不难辨认。例如山东嘉祥武梁祠西壁画像二层依据儒学传道谱系所刻的9幅古圣贤像，每一幅画均由单个帝王肖像和简短铭文组成，显现出墓主以圣贤为师并推动人的存在发生转化以形成良性社会氛围的愿望。该组画像中的第三幅画的是神农氏画像，神农氏操耒耕耘的造型居右，左侧铭刻了“神农氏，因宜教田，辟土种谷，以振万民”15个说明性的文字。［3］15帝尧以微扬左手的造型居于本组画像的第七幅，像左铭刻着“帝尧放勋，其仁如天，其知如神，就之如日，望之如云”的赞文。［3］18其它7幅画像的格局与此大体相似，关目清楚，丰盈照人。这种构图方式可能是汉代刻绘圣贤像的基本形制，在其他地方出土的汉画中也保持了这种样式，要求人们“仰戴”的意图甚为明显。在多人同处的画面中，汉代人往往让圣贤占居主位并增加随从人数的方法来突出其地位。孔子因“祖述尧舜，宪章文武”而被后世奉为至圣先师，其形象在壁画和画像石中有着广泛刻绘。无论什么场合，只要孔子与他人同处一幅画面，这种主从格式便是一种一成不变的构图法则。例如，孔子向老子问礼是汉代墓室热衷采用的题材，刻绘极多。在这些画面中，孔子无一例外地都处在主要位置，随从3至5人，最多时可达20余人。而老子总是被安排在画面的次要位置，随从常只1人，最多时也仅7人，反映了人们对于儒家圣贤的崇拜之情。通过瞻仰这些特定历史观念的象征和某种品德化身的圣贤画像，体悟它们所包含的特定意义，在圣贤气象的感召下，以圣贤为榜样，自觉按照圣贤所制订的道德规范和伦理原则去实践，并在此基础上把业已提高了境界的自身呈现出来，“始乎为士，终乎为圣人”，［4］215这就是所说的教化。这种几成套路的表现形态，将儒家的敬贤崇圣思维处理成了人性拯拔和救赎的寓言，在孕育了使人拜伏、赞叹的情调的同时，像赞也在艺术的掩遮下演变成了一种重要的教化策略。圣贤在画中虽然只是一幅画像，但这些功德相埒、识力通透，在历史上近于完美的形象作为一种文化意象，显现的却是感化世道人心的精神力量。

二是礼乐教化。在儒者看来，礼乐同源，虽本乎人心，但实为天地之气所化，故具有移风易俗、迁化人心的作用。《礼记·乐记》云：“乐者，天之和也，礼者，地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”［5］1530因为“乐行而志清，礼修而行成，”［4］254依人之情而为之节文，化人无迹，所以儒家把礼乐看作“治人之成者”，［4］253十分重视礼乐的教化作用。

作为一种生活样式，礼乐既是关系范畴，更是存在范畴。由于其肌体内周流充满着丰富的教化信息，对人的道德品质的提高和良好风气的形成能够起潜移默化的作用，所以孔子在《论语·为政》中要求“齐之以礼”，［6］22主张通过礼乐来教化开导民众。汉代墓室多以礼乐装饰，常用社会普泛存在的生活样式来构建自己的教化系统，因为有着活的生命意义，因此很容易渗透到人们的思想和行为里。汉代以前，宾主相见时，为示敬主，客人要对主家行献挚之礼。所献之挚，要依身份高低而有所不同。《礼记·士相见礼》云：“士相见之礼，挚，冬用雉，夏用腒。”［5］975《礼记·曲礼下》亦云：“凡挚，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉。”［5］1270在对礼制的表现上，汉画跟儒典的心曲是相通的。上文提到的孔子见老子画像，表现的是孔子谦虚好学的主题，由于此事发生在周景王时期，孔子方届而立，尚为士的身份，所以画面上孔子献给老子的礼物均是一只雉。或在臂上，或在袖中，清晰可见。汉画因任这种本已早有的生活样式，据孔子的行为行其教化，使礼仪发生了一种意义上的升华，效果是相当显著的。上至经生文士，下逮荛竖陶工，一经闻见，便会心悦诚服地接受相关礼制。另外，汉画出自民间，其对于日常生活的深刻体验使他们在刻绘画像时情不自禁地会把百姓日常生活当成领会和传承礼乐教化思想的出发点。投壶是汉代乡党饮酒活动中常见的礼俗形式，有着寓教于乐的独特功能。从《礼记·投壶》的记载来看，作为一种宴客形式，它不仅包含有礼的因素，无论投矢还是饮酒，都须依礼而行；而且还包含有乐的成分，赛前乐工要演奏《狸首》，三番射后以投中与否决定胜负，负者饮酒。南阳汉画馆收藏的投壶画像石，生动形象地表现了这种生活样式。画中一壶，壶左放一酒樽，壶的两边各跽坐1人，作投壶状。2人之后，有2人旁观。场面清晰，有情有境，极富直观性。投壶不是一种简单的生活样式，更不是一种无聊的恶斗，而是一种包涵存养、进取、反复内省等心理因素、有助于大化流行和厚德养心的君子竞技活动。儒家认为雅乐具有陶情冶性的功效，所以投壶之前要先奏《狸首》。要想发矢即中，调整好姿势心态，做到心平体正是关键。这与儒学所强调的“求诸已”、“内志正，外体直”的修身要求是相一致的。负者饮罚酒是对当事人技能德行欠缺的警告，具有重要的教育意义。不管胜与负，双方均因礼和乐的熏染而欢乐不已。也就是说，人们通过投壶这一礼乐活动，调节了情感，涵养了心性，提升了道德。礼乐文化背景下旨在培养和提高身心与技巧和谐发展的投壶活动，蕴孕着对立统一的辩证思维精华和易学交感臻变、通和致化的智慧内核，此可谓投壶之妙义。汉墓中表现礼乐的画像还有很多，如射仪、冠仪、丧仪等。毫无疑问，汉画对于这些礼仪的表现，使礼乐发生了富含哲理的人文化转变，在澡雪观者胸臆的同时，也会使他们将这些生活形式转化为内在的心理需求，这就叫迁化人心于无形。汉画这种建基于礼乐之上的教化实践，特别有利于明德教育的普及和向善使命的深化。

三是以血缘关系为基础，在家庭伦理中通过对孝道的宣教，使仁义变为一种政治伦理。儒家重视孝道，把孝道定为“十义”之首，视作抵达仁义境界的起点。孔子云：“孝弟也者，其为仁之本与。”［6］4还说：“人之行，莫大于孝。”［6］5个人受惠于父兄，理应尊亲敬长、反本报施。因此，孟子云：“孝子之至，莫大乎尊亲。”［7］亲亲之孝是一种最真实的自然情感，作为汉代厚葬大潮中溅起的浪花，汉画以特殊的语汇对孝道要旨进行了充分阐扬。首先，赡养父母，使其衣食无忧。孟子归纳不孝行为有5种，不顾父母之养即占其三，可见子女奉养父母之事在儒家心目中的分量。正因为让父母吃饱穿暖是最基本也是最重要的孝行，所以《孝经》强调要用天之道地之利谨身节用来赡养父母。［8］2549在这种思想影响下，汉画中刻绘了很多奉养双亲的内容。如山东泰安大汶口汉画墓出土的“赵苟哺父”［9］图上，老少对坐，少者以口喂老者食。为避免无谓猜测，画者曲终雅奏，在老者旁题“苟父”，在少者旁题“孝子赵苟”。邢渠性至孝，其哺父故事在汉代家喻户晓，汉墓中也多有刻绘，仅嘉祥武氏祠中就有3处。除1处有画无题外，其余两处均刻有“邢渠哺父”的榜题。［3］105此类孝道内容的图像还出现在陕西米脂和四川荥经的汉画墓中。手笔精美，融贯文化背景相应的时代特点和知行主体的生活体验，颇为悦人耳目，展露了一幅全景的孝亲画卷。汉代刊刻此类内容，是时人对恭谨节俭奉养双亲行为的赞扬。其次，尊敬父母，使其精神愉快。儒家认为这是对父母养育之恩的报答和对父母勤劳奉献精神的推崇。孔子就曾强调过行孝不能光养不敬，他说：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养，不敬，何以别乎？”［6］26儒家伦理极重敬亲，把它视作孝行的最高层次。《孝经》把居致敬、养致乐当作孝亲的重要方式。［8］2555从汉代大肆刻绘尊亲画像的行为来看，显然具有宣扬儒家这种伦理道德的用意。武梁祠西壁所刻绘的孝子故事中，最醒目者要数老莱子娱亲画像。场面大，榜题字数也多。行年70的老莱子手持鸠杖仆地作婴儿啼状，画旁特镌30字铭文介绍其致亲欢乐的动机、方式和儒家立场的评价：“老莱子，楚人，事亲至孝，衣服斑连，婴儿之态，令亲有欢，君子嘉之，孝莫大焉。”［3］90画者的蓄意刻画中包含着存心教化的品格。闵子骞名损，孔子门生，也是隐忍苦衷而让父母快乐的典范，孔子在《论语·先进》中曾先后4次褒扬他的这种德行。南朝师觉授《孝子传》还专门为他作传。传云：“早失母，后母遇之甚酷，损事之弥谨，损衣皆藁为絮，其子则绵纩重厚。父使损御，冬寒失辔，后母子御则不然。父怒诘之，损默然而已。后视二子衣，乃知其故，将欲谴妻。谏曰：‘大人有一寒子，犹尚垂心，若谴母，有二寒子也。’父感其言乃止。”［10］此类记载从《艺文类聚》中亦可见到。武梁祠老莱子画像旁刻的是闵子骞失棰图，榜题云：“闵子骞与假母居，爱有偏移，子骞衣寒，御车失棰。”［3］91这种关心体贴父母使其精神愉快的画像，有文有质，肯定了儒家孝德的义蕴，反映了儒家伦理教化的真机。再次，祭祀祖先。《礼记·祭统》云：“礼有五经，莫重于祭。”［5］1602认为在礼的规范下以尽“敬而时”的祭祀责任不仅是“不忘其所由生”的“孝子之行”，［5］1603而且通过审慎地祭祀死去的先人还可以使“民德归厚”。对于儒典认可的祭祖仪式，汉画是尊崇的。从汉画来看，汉代人祭祖相当隆重，三牲齐备，庄严肃穆。在山东沂南北寨汉墓刻绘的祭祖画面上，右上为祭祀用的三牲，左为12人分列4排、每排3人组成的拜竭方阵。前排为跪姿，后3排为立姿，均朝向右下祭主所在的方向。［11］山东嘉祥、微山等地流行墓前置祠堂之俗，祭祀图像一般被刻在祠堂后壁显眼的位置。儒家热衷于祭祖，深刻认识到这种行为是人之仁德的生长点，是报答先祖之爱的表现。只有保持和扩充这种亲敬之爱，方能生发出仁的行为和品德。祭祖画像这种表意模式和叙事成规在汉墓中的存在，既是古人践履儒家仁义要求，着意加强自我道德修养的标识，也是对儒家人伦道德教化观念的仰慕与推扬。教化基于人性，良知出自内求。汉画之所以大力歌颂孝道，是因为孝道是消解家庭矛盾、实现家庭和睦和社会和谐的基础。只有敬以直内，义以方外，谨尽孝道，自觉履行道德义务，个人的内在修养才能达到圆满自足的仁义之境，才能修己安人、移孝作忠，实现修齐治平的抱负，确证生命的意义和生活的价值。《孝经·广扬名》云：“君子之事亲孝，故忠可移于君，事兄悌，故顺可移于长，居家理，故治可移于官。”［8］2575从人性内求角度来实施教化，让民众以身体道并从情感上认同它相关义理的作法，对于挺立儒家的价值观念具有重要意义。

二、出土儒学题材汉画诠释儒家教化思想的方法论问题

在传统国学的分类中，因为没有所谓的哲学学科，所以没有人将儒学归入哲学范畴，对其教化思想的诠释，自然也不会使用哲学化的方法。假若没有发生宋明理学援借老庄释氏以入儒学的学术转向和20世纪西方哲学范式的引进，神学化哲学化也就不会成为学界诠释儒家教化思想的常用方法。然而，历史上已经发生的一切能否说明这种偷运老庄释氏和西方名词概念的神学化哲学化方式就是推进儒学发展进程中的最佳选择？换言之，新儒家们关于儒家思想的诠释实践能否使人相信，依靠神学化哲理化的诠释方式所建构的伦理道德形上本体必然有能力在范定和控御形下之物层面以顺应当前时代要求的姿态拓展儒家教化思想的生存空间，为时下反传统的文化意识中铭刻儒家标记提供深厚坚实的基础？从眼下相当一部分人对儒学现代命运持悲观态度这一点上看，新儒家们所做的工作，显然与存续发展儒家教化思想的初衷有不小差距。

一个颇有意味的问题是：面对文化的变迁，究竟该以怎样的方式才能完成儒家教化思想的当代转换和重建？要恰切地解决这一问题，我认为，需要回到儒家的元典精神和文化旨趣上来。

儒学是一种以道德教化为核心的伦理型人学，虽然它的肌体里具有一定的哲学和宗教的成份，但既不是哲学宗教也不等于哲学宗教。过早觉醒的现世意识和历史感觉使得西方哲学所热衷讨论的思维与存在、世界本原与认识能力关系等问题在儒家的理论视阈中始终都占不到重要位置，先秦的业儒或世儒缺少宗教信仰方面的想象力和论证“真理”“存在”的热情。当历史进入到汉代，儒学走上了重术轻学的发展道路，其价值目的的设定和理论意义的追求，已不是学理本身的探索，而是社会使命的实现和风教责任的担当。我注六经或六经注我，不同的只是治学方法，微言大义、经世致用才是目的。在汉代儒学形态的创造者心中，上古三代因为是王道实现的时代，因而是最美好的时代，其礼乐制度也是世间最美好的制度，对这一时代和制度进行详尽记录的儒家经典因为真实地开显了生命存在的价值和引领了民众的精神生活，所以便成为一种具有求道致治效用的知识。儒学题材的汉画是在情感体验和直觉经验的基础上依据儒家的伦理规范和教化思想创作出来的，它的本意是要告诉人们如何依凭儒学的知识实现生命价值和生活意义，所以，已不再是文化传统的外在。另外，把儒学当作人类认识生命价值的成果和确证生活意义的结晶看待，也使得体认成了汉画理解和诠释儒家教化思想的基本方法。这种人文主义色彩极浓的德性诠释方法，寓作于述，述而不作，把宣介看得高于一切，既不关注怎样去诠释经典以阐发己说，更不思考忠恕中庸、德治仁政的哲理关系。把转识成智建构在同情理解的基础上并认为礼乐制度道德训诫不容怀疑是它运用这种诠释方法的前提。它有如下特点：

首先，于日常生活中疏解和演绎儒学教化的深厚意蕴。儒家的教化思想根植于社会生活，它与民众生活的样态和形式始终保持着密切的联系。对儒家来说，生活即存在，是人生意义的全部，生存之外并不存在一个什么“存在”，存在本身就是生活本身，仁义礼智信皆源于此，均是对生活本身的感悟。只有在生活经验和生命体验中，人才能被扩充成主体性的人。正因为儒家所进行的形而上学建构是从生活本源开始的，所以一些日用而不知的劳动方式、交往礼节、伦理道德等的形而下的事情，都包含着教化之道。这就叫做：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也，仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，君子之道鲜矣。”［12］根植于生活，对世俗生活实施反观反思，是儒家敦民化俗的重要手段。汉画以体认的方法对儒学思想进行诠释，由于诠释者浓厚情感的渗入和其生命体验、生活经验与以日用为立身之本的儒学具有诸多意义上的脉息呼应之处和发生学上的一致性，所以对于含蓄、朴赅的儒学经典，较贯常那种源于西方的逻辑分析、概念分析和语义分析的方法而言，更容易把捉古代圣贤言说的心境，也更容易契合古代圣贤那深远的视界。举例以言，儒家认为自然中自有仁和乐，人与天道合一的根本在于人的自然本性，本性即仁，只要诚明，就能安仁，就能获取天然自有之乐。汉画中有大量表现两性交合这种看似十分妄诞实乃诚明的画像，尤以儒学首善之区的齐鲁及其周边为最多。山东平阴孟庄东汉画像石墓前室立柱自上而下刻画像2幅，上为男女交媾场景，下为男女搂抱抚摸将要交媾的内容。山东莒县沈刘庄汉墓刻一对男女在欲死欲仙地热吻。距齐鲁不远的贾汪汉墓出土的交合图上，一双男女正专心致志地忙于交媾，另一男子手执自己坚挺的硕阳在旁边热切地等待。齐鲁之地远非全豹，川滇、晋陕还有很多。不可否认，这种画像有着强调色欲的作用。色欲是人的本性，为人生职分之所当为，不虑而知，认可正视它即为诚。有了此诚存在，按儒家的说法，就意味着能够穷神达化，天人合一，就能在反观内照体悟宇宙真谛的过程中剔弊爱人、经国济世，获取孟子所说的“仰不愧于人，俯不怍于人”的充实之美所带来的欢乐。这种生活化的直观不是一种简单的经验直观，而是通过形而下的生活本源存在返回到形而上的存在者的先验直观。这种返回到生活本身的儒家式直观，因为最易获取有关仁义礼智信的良知，所以《孟子·尽心上》中不仅有“万物皆备于我矣”的结论，而且还有“反身而成，乐莫大焉”［9］520的判断。汉画在肯定交媾日常性平凡活动践行了儒道的同时，又给予它以本体地位，使之具有了生命的意义。至于汉代墓室特别热衷的乐舞画像，当然也不能看作单纯的悦神美心之乐，而应看作是人们移己就物、顺天命合人伦，以与物同致和与鬼神合吉凶的心情慎终追远、承继血统、维系族内团结从而追求既全又粹、“天下皆宁”的美的境界的表现。因为此类迹近俚俗的乐舞之乐，已如我在《音乐汉画中所反映的儒家哀乐理念及人格完善思想》（《孔子研究》2007年第6期）中所指出的那样，乃是与天地同和之乐，是在明了天地，远取诸物，近取诸身的基础上以自然宇宙之理而制作的乐，也是深蕴儒家天人相感哲理而摒弃了西方主客二分的审美之乐的“美善相乐”。体认的诠释方法使儒家系统精深的教化思想通过平实的百姓日用的譬照而变得剀切详明。

其次，化繁为简，张扬道德于天下政治运作之外的自我超越。人们向往圣贤德位一体、内圣外王的理想人格，也愿意通过保任的工夫返归本心以实现这种理想人格。但是，由于儒家的理想人格超越于现存的政治体系之上，要在实存之内“化”出，恐怕是件极难的事。按照哲理化、神学化的诠释理路，难以在自身与德化天下、天人合一之间搭建一条合理的进路，也难以为儒家的这种超越性价值理念建立一个稳固的超越性基础。汉画诠释儒家经典时使用体认的方法，依据源始价值目的的设置，不在自身与天下之间作琐屑饾饤式的求证，而是“反求诸己”，利用人最本己的可能性去践仁行义，从“内求”处成就德性人格，这就显得比西方哲学高明。圣贤、孝子、节妇、义士不是一个理想的标杆，而是一个现实的尺度，悬以为标准来衡量社会生活，就能够形成对人生价值的判断。他们的故事之所以是全国各地汉画中重点表现的题材，说明古人正是通过人的自身行为来推动内在精神朝着精纯的方向转变，通过对自我精神、自我道德的开显和倚重来孕育和激发现实生活中人之善端的。汉画依据体认所诠释出来的这一自我，由于是一种直观可感的肉身性实存，因此人们不用逻辑论证只需模仿着做即可使自己的人格臻于完善。汉画这种撇开现实政治和权力运作形式的诠释方法非常重要，它不仅揭示了儒家教化思想深赅的精神特质，而且又显现了儒家之于现实政治的独立精神，使人看到了为给天地立道儒家敢于不惜以德抗位的形上学基础。正是这个原因，明代吕坤在谈到这个问题时颇有感触地说：“化民成俗之道，除却身教再无巧术。”［13］

再次，理想社会、理想人格与生存活动三位一体、一元统合。传统文化是从人的生存状态与审美观念之间的内在联系中来领悟人类需要美的原由的，所以美不仅被赋予了审美主体的生命活力和价值取向的本质内涵，而且也体现着不同的历史时期打在人类审美活动上的历史烙印，从根本上脱离了知识论哲学的窠臼。［14］在汉代百物殷阜的环境里，人们通过众奴婢、多牛羊、广田宅、博产业的活动在占有、享用这个“地沃野丰”世界的同时，人为践属精神也使其美学情趣获得了生存论的基础并进入了历史性的语境中。对儒家教化思想所做的体认式诠释，不仅使得理想化的人格和社会等核心价值成为人们生存的信念支撑，人们也常常围绕儒家的这一核心论题在自己体验过或正在体验的淳朴生活中寻找美和认识美。例如，汉代流行门前拥彗致敬之俗，《史记·高祖本纪》云，汉高祖朝，“太公拥彗，迎门却行。”［15］汉墓的门柱及门扉上也多刻绘拥彗画像。汉墓的这种装饰，与史实所记命意不差，凸显了一个时代的公共理念和群体想象中共通的审美心理旨趣，具有生理和心理上的双重美感。除此之外，汉代还盛行墓祀之风。《论衡·四讳篇》云：“古礼庙祭，今俗墓祀”。［16］汉画范山模水，对守冢祀墓之俗表现得十分详尽，既有子女上父母冢、弟子上师傅冢，也有故仆上旧主冢、乡吏上乡贤冢。墓祀之时，常飨以酒肉，惠以锦帛，表达着一种缘于亲敬起点上的“憯怛”“恻隐”之情和亲和哀悲之仁，体现了人与人之间亲仁互爱的思想感情。以上这些仁厚淳美之俗的存在，叫做“里仁”。里仁为美，是实现理想人格、理想社会的基础。此类画像不仅符合儒家居必择仁这一生活理想的美学情境，也表达了古人理想社会、理想人格与生活存在三位一体、互为因果的愿境。

不光居于仁境的体验是美，在儒者看来，天还赋予人以仁民爱物的德性，因为每一物都体现了天地之“生意”、“生理”，所以生活在理想社会中品德高尚的人都要把万物视为自己生命的一部分，把爱施于身边的生物，像爱护自己的生命一样去爱护它们，让它们“各遂其生”。只有这样，仁德才“周遍”而不被“遮蔽”，自己和万物才能一同抵达和谐生存的理想之境。孔子强调“钓而不纲，弋不射宿。”［5］15体现出对动物的拳拳爱心。孟子说“仁者，无不爱也”，指出仁就是爱所有生命，要求对包括动物在内的万物怀有仁心，不能对它们肆意施暴。凡此种种，均淋漓尽致地显现了圣贤们之于动物的仁爱之心。汉画与此一脉相承，也讲求“天地万物一体之仁”，特别强调人与自然万物的相依相扶，自觉地将慈爱、悲悯的情怀施于其他物种。“徒手搏兽”是汉画的重要题材，内容繁富，既有搏牛、搏马，又有搏虎、搏狮。这类画像之所以给人带来了美的享受，就是因为它们详尽透彻地表现了人类在自然生命面前不因自己的进化而强调自身的优越感和宇宙中的中心地位，更不因狩猎工具性能的提高而自持自傲。这不能不反映出当时人们在现实层面和想象层面不着意凭借外力征服、占有自然界生灵的态度。这种高远的生命理解既是人与万物平等共处、和谐依存的基本前提，也是人类在大自然中进行地位自我保持、获得人生欢乐、达到“充实之为美”存在维度的基本准则。通过这些具象的意表，特别是通过古人对于动物与人的和谐温情关系所作的仁义化处理和表现，可以使我们领略蕴涵其间的那种将仁义内化为自身原则、并将之扩展到自己全部人格的精神诉求。人在特定的文化氛围中所生成的这种道德情感，谁都不能否认是一种温柔敦厚的“美”。古人这种不单纯从人的利益出发去思考人与万物关系的做法和于生命关怀层面上对美所做的这种体认，显然突破了西方主客二分观念下对美的内涵的界定。这一点过去虽然未曾为人们所了解，但这种文化选择和历史经验值得珍视。

汉画对儒家教化思想所做的体认式诠释是对一个时期以来中国哲学“义理之学”取向的反拨，它觅华食实，精研一理，与儒家的经典文本保持高度一致，使儒家的嘉伦令德在历史性的语境中获得了生存论的基础。尽管这种体认式诠释难免叠加某种历史意识或被某种历史主体所强制，但民间立场使它不会轻易丧失儒家教化的视界和意义，观者不仅能从画面上直观人生，而且通过对画像中那些感性因素的触及还将激活自身的本质力量，从而在思想行为上确证和实现儒学所倡导的最高理想。

三、出土儒学题材汉画的教化经验对当代儒学学科建设的启示

在社会生活方式由前现代向现代性的转型过程中，尽管已经有人开始把关注的目光投向儒家的教化思想，儒学在社会各界合力并功的推动下也尽管已经呈现出复兴之势，但是，儒学教化思想的当代性建构努力所取得成就，从整体上看还极为有限，儒家教化本身之于现代性建构的意义因为传统社会结构的行将瓦解而受到削弱，其价值的现代性转换还面临着巨大的挑战。儒家教化传统所罹遇的这种命运，我觉得，在对现实的教化上提不出科学有效的对策是要因。

作为道德教科书，汉画的辉煌无疑是一份难得的文化富藏。如何创建儒学教化思想的当代形态，它那非常珍贵的教化经验可以给我们带来如下启示：

第一，融入生活。汉代儒学题材的画像在阐释儒家教化思想的时候，重视直觉了悟，贴近百姓的日用需要，把对教化思想的理解深植于具体可感的礼乐之中，以认同和肯任民众行为心理和社会固有礼仪、仪轨系统的姿态把抽象的道德原则与具体的礼仪礼俗相结合，在生存需要的基础上诠释和升华相关教化的内涵，使人一见即知、一学即会。与此同时，汉画还强调生活文化的历史连续性，从教化理念与生活样态相关联的视角把儒家的思想摹写为具体的人事，让生活情境显现出教化作用。例如牛耕虽然源于春秋时期，但被大规模地用于农业，则始于汉代。为突出好稼穑务本业的先王遗风，古人将牛耕也大量地刻绘进了汉画。山西平陆枣园汉墓出土的牛耕图上，短衣赤足的农夫右手扶犁，左手扬鞭，驱2牛犁地整田。［17］在陕北绥德刘家沟汉墓出土的牛耕画像石上，一农夫躬身驱赶着2牛翻田。［18］汉画以一种与民众生产相吻合的独特胸襟和视野将儒家教化精魂藏于乡野的日常生活文化，使儒家思想在生活化、具体化、通俗化的展现中包蕴着汉代文化选择的社会政治涵义，极容易让人取法。汉画的这种艺术反映，是一种有效的教化方式，它让儒家的思想观念自然而然地扎根在民众的心里。尊儒成为汉代社会一个趋奔的潮流，画匠、盐丁、田夫、贬夫、走卒中出现大批草根儒者，不能说与这种生活化、具体化的教化方式无关。“抽象的道理，远不如具体的礼乐。具体的礼乐，直接作用于身体，作用于血气，人的心理情致随之顿然变化于不觉，而理性乃油然现前，其效最大最神。”［19］梁漱溟的论断可谓切中肯綮。

汉代以后，儒学的诠释与日常生活未能与时偕行。其渐行渐松的关系，使涵养儒家教化思想的土壤逐渐被剥离，原本切近人伦日用的儒家教化思想在形而上学化之后由于距离民众的生活越来越远，故而在规范社会有序运行的进程中越来越显得力不从心。为改变这种窘况，必须撤去遮盖儒学在生活中悟道和证道这一原创性人文思维亮色的幕布，复归生活，“在儒学的当代复兴中成就一种崭新的儒学重建。”［20］

第二，从情感出发实施教化。人不仅是理性的存在，更是情感的存在，情感在儒家的教化思想中占居有重要地位，正如有学者所谓：皆以情为核心内容。［21］171作为一种最原始、最本真的生命意识，这种情感不仅先在于生活感悟，而且与任何主体性存在者的人为无关，［20］是与生俱生，天然地存在于人本体之性中的东西，具有情随性出和随感而应的特点。正是这两个特点的存在，情感一方面有其普遍必然性；另一方面在生活中还会因境遇的不同而表现出各种情态。汉画重视情感在教化过程中的作用，致力于性与情的绾结，通过饥茹渴饮、食色声味等日常活动所表现出来的真情实感，在人们的生理心理层面建构独具特色的性情形而上学。伦常生活既是人存在于世的保证，也是礼制规范获得心理许可的根基。没有心理上的支撑，再高明的礼制规范也将毫无用处。汉画在人伦生活中展示礼仪孝悌，由于从情出发，以情动人，实现了与人的内在情感的融通，所以人们才会深信它是实现理想社会、理想人格、理想政治的先决性条件，也才会自觉自愿地将它视作人生在世的本体性前提。儒家所强调的仁义礼乐也都建基于生活情感，仁是人显现出来的喜欢、爱惜情感，义是建构在仁上面的行为原则，礼乐是本源于生活情感、为循“时义”而生的东西，其实质和形式均可给施教者与受教者带来生理及心理上的愉悦和满足。由于汉画从脉脉温情出发对儒家仁义礼乐所做的文化诠释和理论建构，具有为多元观者服务的普适性，所以它能成为滋润民众心田的活水源头。

儒家教化推重情感，知识论哲学重视理性，原本是两股道上跑的车，走的是不同路径，但随着与国际接轨进程的加快，素重情感的儒家教化思想便在人们对理性精神的热切关注中逐渐被演变成了一个“为理性所浸润的价值系统。”在这场变革中，由于依据西方哲学理情分裂的理智化原则离析了传统儒学中的情感生活，因而儒学的教化功能受到了削弱，失去了昔日的感召力。与此不同，汉画从情感入手所实施的教化，不是“无靠”而抽象的义理宣讲，而是具体、实在的情感暖流；不是“无根”的游谈，而是视可见、触可及、充满盎然生机的日常生活。汉画以情感为教化的切入点，有效地提高了道德教育的亲和性，避免了受众的拒斥心理。当然，汉画从情感入手所做的教化理论建构，可能不一定完全适合现代生活，但其从生活情感出发来沟通社会情志和建构儒家教化理论的做法，对以应对当代问题为使命的儒学重建而言，还是颇有启迪意义的。

第三，体道者的感召是化民成俗的基础。人生在世，生存欲求和精神超越是贯穿其生命始终的两个基本属性。受此属性的影响，人在现实生活中不仅热衷于精神层面的提升，有进入理想境界的需求，而且还热衷于各种现实利益的追逐，有满足生存需求的欲望。前者是谓德，后者是谓利，二者辩证统一，均具存在价值。要使一种教化思想能够影响人并渗进他的骨子和血液里，绝不可片面地抑此扬彼或取此舍彼。这是儒家思想让别人接受的前提，更是培养体道者及体道者发挥感召力的基础。汉画是民间艺术，表现的是底层民众的认知方式，它虽然承担着宣扬儒家教化思想和升华、调适民众生活的重任，但它并没有仅仅停留在仁义礼乐的简单图解和空洞说教上，宣教使命是在充分尊重德利各自合理性的基础上完成的。一方面，作为汉代文化政治的产物，汉代儒学题材的画像必须根植于当时的社会现实，用对儒家世界观价值观的阐扬来劝导协调人与人、人与社会、人与自然之间关系以服务于社会，只有这样它们刻绘的圣贤、礼乐和孝道画像才能跟历史时期主流文化和国家意识形态保持一致，也才能成为鲜活可感、富有生气，为官民所接受的教化形象；另一方面，还要顾及践行儒家教化思想后所带来的实际利益。这种就其利而倡其仁的做法，既是人的生存欲求得以实现的内在根据，更是儒家教化思想成为推动文化发展、擢拔世道人心之精神动力的必然要求。拿孝来说，由于孝在维护宗法制度和集权统治方面起着特殊作用，因此孝乃“百行之冠，众善之始，”在汉代统治者的心目中有着至高无上的地位，被看作衡量社会道德的根本标准和取士为官的重要条件。对于孝子的勖勉奖励，除免却徭役和赏赐绢帛粟米之外，还要授以爵位和委以官职。从《史记》、《汉书》、《后汉书》等文献的记载来看，从郡国大员到朝内公卿，都多有孝廉出身者。在这样的社会背景下，由于画像石、画像砖、壁画从构图设计、石料采集到图文刻绘，需要花费大量人力物力，这在“厚葬为德，溥终为鄙”的世风中，一望而知就是“养生尽爱，送死尽哀”的孝道表现。不仅便于官方察举时的量化考核，而且能够有效地引导和激励他人的情绪反应，从而使孝子显名，赢得社会所给予的各种好处。在相关的画像铭文中，记载这种实践儒家教化思想而为活人搏得名利的内容极其丰富。如嘉祥武氏祠西阙的正面铭文中除“孝子武始公、弟绥宗、景兴、开明”等自我标榜字样和刻绘了大量的诸如老莱子娱亲、丁兰侍父之类的教化图像外，还详细地记述了武氏自己的孝行以及由此而得到的各种名利。汉代像嘉祥武氏这样能治画像墓者多为豪门富绅，有一定的社会地位，他们的人格体气、胸襟识力在当地具有较大的感召力。可以想见，由于周围的乡邻跟这些人同处在相同的文化环境中，有着相同的心理需求，武氏画像所积淀的声望和影响对于他们无论怎么说都是一份令人心动血热的精神遗产。因此，当看到这些先知先觉是以怎样的观照经验和纵横匠心来彰显孝行并受到了怎样的褒奖和得到了怎样的实惠后，无疑为德风德草的教化提供了价值参照，促使人们在相同的对象上深自鉴察，以更加开阔的视野、更加恢弘的气度做出青出于蓝而胜于蓝的反应。不可否认，有以身体道的人，儒风才能盎然；得跟从的人，儒业的活力才能充盈。这种潜入“情顺万事而无情”的深层、以利称义的做法，正是一种以民间为本的认知哲学和操作原典，它在一定意义上促使了儒家思想传播辉煌局面的形成。如果坚持精英化的研究道路和道德至上主义，研究重心不下贯民间和无视人的渴望期待与利益欲求，势必导致重建行为的异化，既无法真正消除儒学所遇到的危机，也无力提升、转化儒家教化思想在当代的发展。汉画承载儒家教化思想的经验为我们重建儒学指出了一个可能的方向。

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