在洛克菲勒中心消失的壁画——迭戈·里维拉《十字路口的人类》始末

唐鸣岳 段 锴 编译

(山东艺术学院，山东济南 250014)

在洛克菲勒中心消失的壁画
——迭戈·里维拉《十字路口的人类》始末

唐鸣岳 段 锴 编译

(山东艺术学院，山东济南 250014)

迭戈·里维拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀请，为洛克菲勒中心开始绘制《十字路口的人类》的壁画，这幅具有马克思主义思想内涵的壁画，因有列宁头像而引起双方的争议，无法达成共识。壁画事件引起了社会的广泛关注，许多领域、代表不同利益团体的人们参与了争论。宣传媒体的积极参与，使得壁画争议上升到了对于艺术的功能、艺术家的权利、社会制度的选择等诸多方面的思考，委托者与作者、支持者与参与者双方形成对立的两大阵营。洛克菲勒中心于1934年将此壁画销毁，争议再次白热化。最终，这幅未完成的壁画在同年里维拉回到墨西哥后，在墨西哥美术馆重新完成了洛克菲勒中心被毁的壁画，以表明对特定的社会变革的假想的信仰和理念。

迭戈·里维拉;壁画;洛克菲勒;舆论

一、墨西哥美术馆的迭戈·里维拉的壁画

1934年里维拉在墨西哥美术馆绘制壁画的构图与主题，与1933年3月他在洛克菲勒中心绘制但未能完成的壁画相似。迭戈·里维拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀请，为洛克菲勒中心开始绘制《十字路口的人类》的壁画，这幅具有马克思主义思想内涵的壁画，因有列宁头像而引起双方的争议，无法达成共识，最后被洛克菲勒中心解雇并将壁画毁掉。在纽约，里维拉被解雇和壁画被毁的事件传遍了世界上每个角落，里维拉也获得了比其他艺术家梦想得到的更多的宣传。艾琳·赫恩在旧档案室发现的无数印刷品和在纽约、墨西哥图书馆馆藏的报纸，就是这一事实的明证。

我们不会描述这幅作品是什么，或将是什么，即使它对画家本人产生了极大影响，因而里维拉决定在墨西哥重新绘制被毁的壁画。我们认为，画家的作品应按照完成后的样子所表现的主题和正式的分析来进行评判，而不是根据建议或意图，因为真正的艺术家是用每一个笔触来转达他的真正的感情，即根据“创作艺术品的过程即是创造”这一理论。

迭戈·里维拉，作为他那个时代的人物，用自己独特的绘画语言表达了他的宇宙观和世界观。构图是根据主题来创作的，通过或代表里维拉的思想观念、或反对他的信仰的人物形象，将他们或按平行线、或按垂直线放置在画面上，遵循简单的摩尼教哲学。人物形象在壁画上绘制得很熟练;形体和多色晕染丰富美妙且完美和谐。在绘制的肖像中，突出的是列宁形象。其他画像则全是描写性质的。构图在形体和主题上都具有一致性。每个人物形象本身及与其他形象的相互关系都得以清晰地表现。所有人物形象都被布置在中心人物，劳动者穿着的金发男子周围。

里维拉的理想世界，实利主义的、而且是机械论的，将在遵从列宁、托洛茨基、恩格斯、马克思的教导下的劳动人民的胜利时，而成为现实;而且应通过人与技术的交互作用来控制。这个人，作为理想的人，通过工人形象来符号化了，但他不是通过抽象方式、没有种族特征的普通的工人来表现，而是一位肤色白皙、头发金黄的，可能是俄国人的工人。通过这种方式表现工人，来达到人—机二重性，并作为宇宙和生命的发生器、马达、法则与控制器。

二、洛克菲勒中心的壁画创作

在讲述洛克菲勒中心壁画事件之前，有必要对于里维拉作出介绍。任何人都有复杂的一面，迭戈·里维拉尤其如此。早年曾赴欧洲留学的他，在返回祖国墨西哥后与何塞·克莱门特·奥罗斯科、大卫·阿尔法罗·西盖罗斯一起作为主将，开展了墨西哥壁画运动。这场包括艺术家在内的知识分子领导的、群众参与的运动，将艺术与政治紧密联系在了一起。在艺术上，墨西哥壁画作为一种民族形式取得了卓越的成就，继承并发扬了古代印第安人的艺术传统，又结合了西洋的艺术手法，在世界上产生了极大影响;在政治上，这场运动为提升民族自尊心和自信心、促进民族解放和独立、使艺术大众化、鼓舞和教育人民、反抗压迫剥削等诸多方面作出了贡献。虽然现在这场壁画运动并未实现它所希望达到的理想状态，墨西哥仍然存在和贫困、剥削和压迫，而这些杰出的壁画作品也不得不沦为旅游观光的景点和吸引物，但墨西哥壁画运动的成就和影响力是毋庸置疑的。里维拉是信奉马克思主义的共产主义者，他曾加入过墨西哥共产党，但于1929年赴美前夕被驱逐出党。虽然如此，他仍然相信马克思列宁主义是建设新社会、解决社会痼疾的良方，而且里维拉创作作品时，对资产阶级的享乐作风曾多次进行过讽刺和揭露。

洛克菲勒中心壁画绘制并被毁的年代，正值墨索里尼执政的意大利法西斯主义抬头;希特勒的纳粹主义统治德国;斯大林在苏联的铁腕独裁统治;以及墨西哥的绝对权威统治，正联合强权并镇压、抛弃人民。在艺术领域，则倾向于把艺术品当作公众服务设施，与国家改革计划相关联。在苏联和德国，这种计划体制由政府强制施行，并将任何偏离政府强制力的事物都排除在外。艺术家的个人意愿，或他们对这种体制的背离及不满都是不被许可的;许多情况下，连被官方契约限制的艺术探索都被视为异端。当然我们也可以见到许多不受这种极端倾向影响、不受政府强制的作品，如美国哈特·本顿的作品;英国威廉·罗伯特的作品;法国费尔南德·莱热的作品等等。在德国和苏联向所谓的“为艺术而艺术”宣战——希特勒政府排斥表现主义艺术家，称他们为堕落者，并烧毁书籍和艺术品——的同时，在法国，亨利·马蒂斯则称艺术的价值是作为“奢侈、宁静与艳丽”之物，并于1932年至1933年为美国创作了大型作品《舞蹈》，断言艺术必须要力求脱离偶然性。除去每个艺术运动或单个艺术家所体现的意识形态外，可以说20世纪30年代向我们展示了作为补偿性质的主旋律:要么是现实主义的，要么是乌托邦的。

1900至1929年间，美国扩张成为世界制造业、工业、农业的头号大国，甚至连生活水平也首屈一指。美国在技术发明、科学发现上的发展，以及在文化艺术方面的贡献是毋庸置疑的。然而，或许由于1929年严重的经济危机的原因，在20世纪30年代，除去施行反共产主义政策外，美国依然是许多不同文化与思想的大熔炉。在美国除了对外国事物的赞赏，也有强烈的国家主义倾向，这以不同的方式呈现出来，要求提供美国艺术家将其作品作为美国真正代表作的机会。美国画家哈特·本顿代表了美国壁画艺术中的现实主义与国家主义的倾向，虽未公开承认，受到了墨西哥壁画运动的影响，尤其是里维拉作品及立体主义倾向的影响。所以，墨西哥艺术家对美国人民是很有价值的。

里维拉本人认为，他在美国的绘画经历是美国艺术家学习的榜样，作品是“为美国人民阐释美国”。里维拉认为，与纳粹主义所体现的国家主义极其相似的理念，不仅戕害人性，而且具有小资产阶级的和机会主义的性质。里维拉同样确信，美国艺术的根源不属于欧洲，而是属于美洲本土。当年美国的国家主义艺术倾向可大致划分为三方面:一是主张严格自主的艺术创作并排斥国外影响;二是与沃尔特·帕奇的主张一致，支持墨西哥艺术家的美国作品;三是在于赴美外国艺术家作品的美国化。里维拉希望在美国作画的原因很明显。首先，他选择美国来表现工业与科技的繁荣，这正是苏联希望他在莫斯科逗留期间要做到。这本身也是一项挑战，可能让里维拉用四年时间在壁画和意识形态两方面酝酿成熟。第二，像墨西哥那样的农业国不可能具有工业与机械上的繁荣。如果这一主题的艺术想要引起共鸣，就必须在世界上最高度工业化的国家来完成。“我不能在西班牙尝试画它，因为那里工业不够发达;也不能在法国，因为那里有太多的艺术家;也非德国，因为那里什么东西都太多了。我必须在美国尝试来画”。

迭戈·里维拉在妻子弗里达·卡洛的陪同下于1930年11月10日抵达旧金山。里维拉早在1915年就在美国的艺术圈里出名了。里维拉在美国总是与最富有、最有权势的人相伴，他的声誉也随着崇拜者的名望而与日俱增。他知道如何让自己受欢迎，在那个世界危机的时期，让人们购买艺术品并促进画作的创作和销售。里维拉在美国逗留以流言而告终，他与画作得到了来自不同政治派别，包括左右两翼，以及艺术家和公众的支持、辩护与反对。为了进一步增进里维拉的名誉，1929年成立的纽约现代艺术馆第二次大型展览开展，展出了里维拉的作品。里维拉不仅在美国卖画，而且比起墨西哥政府为他画壁画偿付的微薄薪酬，他在美国的壁画作品收入可观。1933年3月，里维拉抵达纽约在新落成的超现代化的洛克菲勒中心开始绘制壁画，这幅壁画由纳尔逊·奥尔德里奇·洛克菲勒赞助。对于习惯在古旧建筑物上绘制湿壁画的里维拉来说，在维克多大厦大厅绘制壁画是个挑战，这个建筑不但是崭新的，而且设计相当现代。雷蒙德·胡德先生，洛克菲勒家族的代表人，向在底特律的里维拉发来电报，日期为1932年11月7日，通知他素描稿已获批准，并确认了委托关系。里维拉将被偿付21000美元来绘制覆盖面积93平方米的壁画，从这一薪酬中，里维拉来偿付所有的材料费和助手的工资。

里维拉于1933年3月20日抵达纽约，陪同他的有弗里达·卡洛，和底特律跟来的两位助手，埃内斯托·哈尔伯施塔特，与安德烈·斯桑切斯·弗洛雷斯。考虑到壁画的中心形象，对里维拉来说，人物形象很明显的是蓝领工人。他并未点明是俄国人还是美国人，但是名白人，正在充满艰辛劳动的社会主义环境中发展自己。里维拉说:“当我考虑到至高无上的领导者领袖时，我自然想到了列宁。”在洛克菲勒中心，人们都希望壁画在当年5月1日大厦落成典礼时完成。但是，虽然里维拉及助手抓紧赶工期，时间仍然太短，里维拉无法如期完成。也就大约在那时候，素描稿上的“劳动者领袖”以列宁的形象出现了。

4月24日，壁画已经完成了三分之二，《纽约世界电讯报》就壁画内容发表了题为《里维拉描绘共产主义活动场面，约翰·戴维森·洛克菲勒买单——壁画主色为红色》的文章，报上写道:“红色的头巾、红色的旗帜、红晕的胜利者的脸庞”。一时间，洛克菲勒中心的敌意产生了。不几天，结实的平台替换成了轻便的移动支架，执勤的看守也增多了，他们试图向里维拉的助手惹麻烦。一名看守威胁说，如果里维拉试图对壁画拍照，就揍里维拉。里维拉带人进来拍照时，看守把他赶走了。5月4日，迭戈·里维拉收到一封署名纳尔逊·奥尔德里奇·洛克菲勒的来信，信中对艺术家作品进行了褒扬，并要求里维拉抹去壁画中的列宁画像，因为他认为头像会对一些人形成冒犯。5月9日，里维拉收到了洛克菲勒家族关于壁画项目的委托人休·罗伯逊的两封信件，第一封信对里维拉清除列宁画像作出了最后的要求，并坚持说，画像在里维拉递交的素描原稿中并未出现，里维拉也未说明壁画的色彩是如此鲜明的红色。里维拉在被迫从平台上下来停止作画后，收到了第二封信件。信中含有一张14000美元的支票，是里维拉绘制壁画的21000美元薪酬的结余款项。信中还敦促里维拉中止对这幅画的创作。至此，里维拉于1933年5月9日与洛克菲勒中心解除雇佣合同。洛克菲勒家族此时，对这种不满情绪表达得还比较客气而含蓄的，而且洛克菲勒家族在壁画事件整个过程都不愿多表态，甚至是保持沉默。

洛克菲勒家族，作为美国当时最富有的资产阶级的代表，确实曾对里维拉的艺术事业提供了帮助。但是作为与无产阶级对立的阶级，洛克菲勒与里维拉之间的阶级观念和阶级感情是完全不同的。社会存在对社会意识具有决定性的影响，他们之间的分歧是必然的。虽然势力一强一弱，但是这并没有改变里维拉对洛克菲勒家族斗争的决心，更没有改变里维拉对自己的共产主义信仰和艺术上的理想追求。往日的亲切和友谊正在被即将开始的对立和争斗所取代。接着，里维拉作出了回应。他5月6日给纳尔逊·奥尔德里奇·洛克菲勒回信，从信件的内容看，此时里维拉还没有认识到双方谈判的地位是对比悬殊的，他可能还在天真地认为，此事可以通过协商来得到解决，并且认为通过问题的解决，壁画创作还可以继续进行下去，自己在美国创作完成心目中的理想美即将实现。但是事实并非如此。当谈判双方力量对比过大时，一般来说较弱的一方几乎不存在讨价还价的可能性。而且，双方事先签订的合同对于此事具有法律上的约束力，现在想要转圜已经是不可能的了。

有利于里维拉的首次行动发生在他被解雇几小时之后，并被警方阻止了。虽然在场的警力很多，并事先把里维拉带离了洛克菲勒中心，造成丑闻已是不可避免的了。这第一次示威活动造成了交通阻塞，并且马上在美国和墨西哥大报头版上刊登了新闻。里维拉立刻咨询了律师菲利普·维滕贝格先生对此事的法律援助。律师称，类似情形下艺术家的权利从未在法庭上得到裁决。换句话说，美国法律在类似处境下，从未考虑艺术家的抗辩。所以，里维拉决定采用政治方式进行斗争，通过宣传武器激起对他有利的公众意见。

（1）阶段一。将外车车辆封闭，保证双向4车道处于通行状态，如图4所示，两侧加宽施工过程需要和桥段上钩预制工作同时进行。

壁画马上被覆盖上了空白帆布和木头隔板。里维拉还未从打击中回过神来，又于5月11日收到一封电报，上面称取消了在举办芝加哥世纪发展展览会之际，为通用汽车大厦绘制壁画的委托一事。

到此，里维拉被迫停止了洛克菲勒中心的壁画创作。对里维拉及其作品的拥护者和反对者立即在纽约分化开来，此外还有对里维拉被洛克菲勒中心解雇一事，所发生的不同类型的事件和抗议。

在经过解雇的打击后，里维拉开始向洛克菲勒家族发难。对里维拉而言，造成争议是一种快乐，他相信历史上杰出的艺术家总是反叛的，他也将自己归入其中。“成功在于通过作品表达我的情绪与鼓惑，这包括在主题中。得知我做成此事的唯一证明，就是作品所产生的反响:来自工人们的支持，包括体力和脑力劳动者;以及来自工人的敌人的敌对与攻击，包括智力和审美方面孱弱的人。因此，攻击越猛烈，成功越卓著，这对于我，和任何想要做点儿有用的事的人来说，都是如此”。

遭到拒绝和谴责的艺术，甚至是受到丑闻侵扰的艺术，本身就是它最好的宣传。没有什么比被禁止的物品更能引起人们的好奇心。里维拉一定深知此道，因为在他一生中，他都以此作为宣传手法，尤其在洛克菲勒中心这个富有争议的事件上更是如此。从这种意义上看，里维拉是他所处时代的艺术家，懂得通过丑闻、以及媒体的轰动效应，深知运用最现代的传媒方式来吸引观众的必要性以及可能性。无可否认的是，里维拉是个出色的煽动者和宣传者，“他创下了头版新闻数量的记录”，在这方面，不论是正统的列宁主义者，还是最有权势的资本主义宣传网络，都远不及他。

里维拉抵抗的武器是鼓动和宣传;尤其是媒体和支持里维拉的委员会、集会、会议和其他公众方式所组成的组织。里维拉曾在电台发表意见。这场战斗从某种程度上是由里维拉本人指挥的;事实是，他的事情催化了许多其他人的斗争和争论。

里维拉的斗争可以归结为两方面:第一，为艺术家的基本权利而战。“创作作品，表达自己，由世界和后人评说，是艺术家完成作品并展出作品的权利”。第二方面，是基于艺术品的价值在于它所表达的政治理念与意识形态这一论断，在这一事件中，则是围绕着认为艺术作为宣传这一共产主义断言。

里维拉还被描绘成一名受害者:他被布尔什维克共产党排斥;被墨西哥共产党开除;而与此同时，其他人则认为他是共产党并把他当作资本主义的敌人而指责他。因此，他呈现在世人面前的是一名杰出的共产主义斗士。这可以证明，他与里昂·托洛茨基更为接近。

斗争的第一方面，关于艺术家及其作品的创作和保护，所涉及的人权，尤其是著作权，将在第五章从法律角度进行阐述。里维拉针对洛克菲勒斗争的政治方面，包括里维拉一边的多数人，则触及到了关于美国知识分子处境的最薄弱、最敏感的问题。这个问题复杂且难以解决，因为美国艺术的普及要靠来自艺术基金会以及私人收藏家的财源。在这个事件中，正如前面提到的，洛克菲勒家族是美国艺术最重要的赞助者之一，虽然在里维拉事件前后他们是审查者。作为被审查者，里维拉的人权受到了侵犯，对艺术家来说，人权与表达的自由同等重要。他像库尔贝曾经那样为同一价值而辩护。里维拉说:“我想要按照生活的原貌来表现生活，而不是按照你想要看到的那样去表现”。里维拉在大众媒体面前表现机智，在对纳粹主义、法西斯主义及斯大林主义的控诉中也是如此。里维拉就洛克菲勒中心壁画的辩护，尤其是对于列宁画像，也不忘自己是一名共产主义鼓动者。“我只能用列宁来表现领袖”，他坚持说，“但我还是被解雇了，因为这幅壁画是首个结合科学与艺术、表现无产阶级的情感与哲学的作品。到了工人确立了合法地位的那天，到了这个大厦产生了它正确作用的那天，这幅画就会展现在你们面前”。

在1933年5月9日壁画被覆盖，并于1934年2月9日被毁期间，里维拉激起了不同团体及个人，美术界及政治界的讨论和抨击，尤其是在美国，在墨西哥和包括巴黎的其他地方也是如此。他还与美国左翼不同政治团体达成了暂时的一致，反对“洛克菲勒家族的故意破坏行为”这个共同的敌人。这些政治团体有约翰·里德俱乐部，《新大众》杂志的合作者，以及针对里维拉的尖锐的批评者与敌对者，如佛利民等。但是，最重要的是，里维拉所遇到的问题，揭示了关乎纽约市艺术生活核心的和冲突性的问题，而纽约是当时美国杰出的艺术中心，也是自二战开始以来最有影响力的胜地之一。

虽然许多人认为，洛克菲勒家族并不会运用权利来毁坏艺术品，然而在1934年2月9日黎明时分，他们确实毁掉了壁画，因为艺术品并未得到法律保护;而且，正如洛克菲勒家族所想，壁画的薪酬已经偿付，所以归他们所有，这使得他们有权处置它。当里维拉得知壁画被毁后，他从墨西哥致电伯特伦·沃尔夫:“洛克菲勒家族已经毁坏了我的壁画，但他们无法阻止我通过画作向纽约和全美国的工人们宣讲……洛克菲勒家族毁坏壁画的行为犯下了文化上的故意破坏罪”。在墨西哥，里维拉采访时说他已经预料到了壁画被毁，因为洛克菲勒家族的阶级上的紧迫性。“他们对我的作品所作的，是只有资产阶级才能表现出来的暴行……”

然而，里维拉告诉记者，他的壁画并未被毁，他已经制作了平版印刷画，媒体已经将他的作品传播到全世界，而且，“我将在另外三个地方重画此作;一处在墨西哥，一处在美国，一处在欧洲”。

可见，里维拉在洛克菲勒中心的壁画并没有消失，里维拉在回到墨西哥后又将此未完成的作品重新绘制了出来，这就是我们现在能在墨西哥美术馆看到的画作。

三、洛克菲勒中心壁画事件的重新评价

时至今日，人们仍然对洛克菲勒中心壁画事件在进行反思。里维拉是个怎样的人?他为什么画那样一幅画?他那样做是对还是错?这些问题依然被人们热烈讨论着。有人是这么评价里维拉的——反叛者。

在洛克菲勒中心，里维拉是怎么想的呢?他又做到了什么?

洛克菲勒中心事件，只是里维拉的作品和生活中所引起的争议的一例;相反的，里维拉也不仅努力地克服“反叛者”这一头衔，并努力实现他宏大的救世断言。

里维拉通过一封带着嘲笑的、报复性的信件，表达了他对洛克菲勒家族斗争的胜利:“多谢资产阶级对壁画作出的英勇攻击，报社、电台、电视，所有现代传媒方式对此事详尽地进行了评论，覆盖了含一亿两千五百万居民的区域。这一新闻甚至连美国最小的镇都知晓。上千万的人们得知，美国最富有的人命令把一位名叫弗拉基米尔·伊里奇·列宁的人的画像覆盖住，因为一位画家，将此人在壁画中描绘成一位领袖，指引受剥削的大众走向新的社会，这个社会废除了阶级，在组织上，人与人相互关心、和平共处，反对战争、失业、饥饿、堕落这些资本主义的顽症”。

然而，强者激起弱者心中的迷恋并不稀奇，正相反，这是很普遍的。但是，对弱者来说，在统治者的家中获得胜利，无疑是成功的标志;这暗指着权力被分享了。而且，如果下级在上司自己的地盘上成功地批评并亵渎他，那么下级所获得的满足感是强烈的诱惑下所获得的结果。从他鼓动与宣传的角度来看，里维拉与洛克菲勒的沉默相比，获得了斗争的胜利。在壁画事件上，里维拉表达了自己的理念，并作为墨西哥、及共产主义理想的代言人而出了名。他也成功地实现了在墨西哥美术馆重绘壁画的诺言。

对于整个壁画事件，艺术的功能性问题是其中矛盾的焦点之一，宣传在艺术中是怎样的地位?纯粹的艺术性又应当摆在什么位置?对此的评论也很多。

为艺术而艺术，还是艺术为宣传服务?为艺术而艺术的内行，与他们的对立者，支持艺术总是为政治或社会服务这中观念的辩护者，两者之间古老的争论在世界大战期间获得了特殊的交战状态。这场古老的争论，底线是两者之间差异甚微，因为艺术品作为语言的女儿，不能孤立地开展起来，因而受到理想的浸透，被定位于一定的特殊历史阶段，并按照超出艺术家意愿的政治现实来被应用。

洛克菲勒中心发生的壁画事件所引起的争辩中，关于美丽而无用的、还是因有用而美丽，这相对的两方所展开的讨论扮演了重要角色。里维拉那种所有的艺术都是宣传的断言令人震惊，引起了激烈而热切的辩论。辩论白热化时，里维拉似乎位于一个极端，而像是马蒂斯这样的艺术家不由自主地位于另一个极端。马蒂斯不同意里维拉的观点，他认为艺术创作是“一种逃避现实的方式，是超越偶然性的可能性”。

里维拉坚持称，他的作品必须履行“创作优良品味”、“适合无产阶级的美”这种任务。艺术家就像是工头，砌砖工人和战士。艺术品的价值与其政治内容的强烈程度成正比。与库尔贝、杜米埃的观点产生了共鸣，里维拉说，将每个时代为特定的革命艺术家所提供的现实改变形式，是艺术家的工作。对里维拉而言，创作革命作品不仅是主题问题，也不是风格问题;例如，塞尚因为找到了观察事物的新方式而创作革命画作。对里维拉而言，艺术的根本是要将日常经历转变形式并给予美化。这就是为什么他认为毕加索是历史上最伟大的艺术家之一。

谈及壁画，里维拉写到了它们作为建筑一部分的重要性，以及作为服务于工人阶级的城市艺术创作的当代形式之一，然而，里维拉明确表明，艺术不仅要能鼓动，还要能够让人快乐并激起好奇心。

绘制壁画是集体艺术的一种杰出形式，因为通常来讲，它是在公共场所创作的。这就是为什么，壁画，像文艺复兴艺术和一般古代艺术那样，依赖于官方的或私人的赞助者。从这个意义上，这些作品的形式与内容的特征取决于向艺术家提供墙壁与实践资金的赞助者与艺术家之间的关系。许多情况下，墨西哥壁画三杰根据赞助者对自己的绘画愿望与概念作出调整。一旦作品被拒绝接受，他们就得承受失业、被厌弃、被解雇，就像是洛克菲勒中心壁画事件一样。可以说，在艺术生涯中，他们必须在个人的自由与赞助者的自由之间找到平衡。因此，他们不得不部分作出让步，即使他们有时要保持沉默，也会偶尔在斗争中取胜。里维拉在底特律壁画事件的斗争中获胜了，这是在福特的支持下，他的敌对者想要毁掉艺术研究所壁画也未得逞。

有人曾问大卫·阿尔法罗·西盖罗斯，为什么他为资本家的利益作画，他曾在库埃纳瓦卡的塞尔瓦赌场酒店的墙壁上，为名叫苏亚雷斯的人绘制壁画，西盖罗斯回答说，墙壁所有者及他自己的生命是短暂的，但他的壁画却可以为未来的世代所喜欢并知晓。里维拉绘制的壁画符合壁画叙事性的传统，与基督教艺术的福音劳动相似。绘画作品是阅读的一种方式，是教育的手段。里维拉壁画讲述事件，尤其是历史事件。它们是带有连续事件与结果的信息。马蒂斯关于艺术追求和艺术享受的观点，明显与里维拉的观点对立。马蒂斯说，在艺术上，人们试图在超越日常局限的层面上来创作和梦想。弗洛伊德将艺术描述成实现梦想，与艺术家作为不需要证明的现实的创造者的这种自由空间。艺术仿佛是这样一种领域，可以说，在这里主观真理将生活转变为存在性是可能的地方。或许里维拉的想法不同?他的作品不也是对隐秘的，同时又是引起丑闻的魔咒一般的幻想不断的实现吗?似乎里维拉与马蒂斯两人之间有着紧密的联系。逃避现实的渴望、又与现实难以妥协、在墙壁上或画架上营造可能的世界，或形象的或抽象的，并披着现实性或愉悦的虚拟的外衣。毕竟，这是所有艺术家共同的道路。

对同一假相进行辩护的双方，一方承认它;而一方否认它，甚至对自己也是如此。或许，这就是为什么里维拉的行为与作品倾向于自以为是，而且连他自己都迷失于对绝对真理的僵化而又过分简单的尊崇。里维拉的态度也能解释，为什么他将工艺和作品的感官性质和轶事性质与救世情节结合在一起。这与那种接受我们是妄想的制造者和储存者，装作是真理的传播者而自欺的态度是不一样的。然而，里维拉，这位感官魔术师，梦想的制造者，丑闻不断的“大师”，非常清楚把人类从贪婪和退化中解救出来的唯一事物，就是假定的、赌博式的理想。这不就是他对永恒而神秘的天堂的创造与证明的确切答案的不懈追求吗?

壁画事件问题还牵涉到法律方面的问题。为什么当时美国法律不保护里维拉的壁画，而是保护里维拉与洛克菲勒之间的合同?时至今日，情况还是如此吗?对此，加布里埃尔·拉雷亚认为，画家毫无疑问保有著作权。文学或音乐作品几乎不可能被毁坏。作品复制或表演时作者并不损失著作权。智力创作品应分为两部分或要素:人的内在本质，理想组合被称为“神秘集”，与外在实体，根据那一理想组合制成，被称为“机械集”。在文学或音乐作品中，两种主体可以分离，而绘画作品两种主体不可能分离。

根据拉德布克的说法，智力创作品是文化物，其中艺术品本质上并不是由它们是什么，而是由它们的价值是什么而定。智力创作品不仅包括实体、作者，还包括其影响和整合的所有其他人。艺术创作品中的文学、音乐作品的两种无法与作者本人相分离。油画或壁画无法复制，绘画创造的实体只在原作中呈现。绘画所有者或包含壁画的建筑所有者，不仅应该避免或阻止绘画作品的毁坏，而且作者本人也应如此。根据人权宣言第二十七条规定，作者有对其作品的物权和道德权，但艺术品还包含社会价值，因此全体社会成员都有权欣赏。

墨西哥对著作权的司法原则是基于法国对创作艺术品及作者的道德权、财产权的人权保护原理。里维拉的作品在美国而非墨西哥创作，在美国《1909年版权法》生效，此法未承认著作权。美国的著作权比保护作者本人更加保护其代表物，而以“版权”区别于著作权。因此里维拉无法以法律保护自己，著作权受制于供需游戏，还受制于民法中管理合同的法规;即受制于买与卖。

在对里维拉本人、艺术的功能和著作权作出分析后，我们对于洛克菲勒中心壁画的始末有了更加理性和清晰的认识。虽然这个20世纪令人关注的争议事件今天已经是史海钩沉，但是相似的历史还是在重复着，狂热的理想与利益的现实、艺术是从属于政治还是服务于感官、世界的未来何去何从、社会的顽症如何解决等等问题，在20世纪30年代极端尖锐地凸显了出来。而在多极化、多元化、复杂化的当今世界，这些疑问依然存在。不管是在经济、政治，还是艺术、宗教方面，不同的坚持与斗争依然此起彼伏。也许世界本来就是充满矛盾的，而矛盾的斗争与和解正是社会演化的一曲长歌。

J110．9

A

1003－4145［2012］04－0087－06

2011－12－10

唐鸣岳，山东艺术学院教授、美术学院副院长;段锴，山东艺术学院研究生。

说 明:本文编译自 Irene Herner De Larrea．Gabriel Larrea．Diego Rivera’s Mural at the Rockefeller Center．Rafael Angel Herrerias，July 1990．

(责任编辑:蒋海升)