中美对日作战电影的战争胜利叙事模式比较

宫晓鹏

(山东师范大学文学院，山东济南 250014)

中美对日作战电影的战争胜利叙事模式比较

宫晓鹏

(山东师范大学文学院，山东济南 250014)

“二战”题材的影像文本不断深化和丰富着对历史的镜鉴与反思，并在艺术设置上精心构建了多样的叙事模式，如“战争胜利”模式、“英雄成长”叙事模式、家国叙事模式等。中美对日作战电影在运用这些叙事模式建构故事情节时，因不同国家的政治、文化诉求、国民意识形态和个体精神境界的差异而表现出不同的深层支配功能。本文通过对中美对日作战电影“战争胜利”叙事模式的不同表现形态进行比较分析研究，力求进一步揭示和剖析其背后的生成原因及深层艺术规律，从而深化认识中美战争影片的叙事性特征。

对日作战电影;叙事模式;战争胜利模式

叙事对于电影的重要作用是不言而喻的，正如阿奈特所说:“把电影从一种科技新技术变成有艺术感染力的手段，全靠用电影讲故事”①［美］阿奈特:《美国电影简史》，《世界电影》1982年第3期。;“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，就没有影片”②［法］麦茨:《现代电影与叙事性(上)》，《世界电影》1986年第2期。。因此，在诸多的电影文本中，创作者已经在实践中摸索出一整套有效的叙事技巧和艺术手段，力图多样化地传达作品的艺术主题和审美内涵。从文艺作品类型的历史发展维度来看，电影艺术无论在诞生时间上还是在产品规模上，都较文学创作有着鲜明的滞后性，但这并不妨碍电影叙事在相对短暂历史中的迅猛发展步伐。尤其是20世纪60年代以来，在当代叙事学不断崛起的文化语境下，电影所取得的叙事艺术上的成就更为显著。这不仅表现在视角、人称、距离等具体范畴的变化运用上，而且体现于由诸多叙事范畴的艺术运用所共同呈现的叙事风格和叙事模式上。天然的影像优势使电影对战争题材表现出浓郁的审美情趣和艺术亲和力，虽然真实的战争与电影中的战争有着巨大差别，但它作为一种素材进入电影作品无疑有着深厚宽广的艺术表现空间，完全可以凭借高度的艺术真实和人性真实为人们提供反观和沉思历史的审美语境。在艺术化地表现战争的方式上，电影叙事作为一种重要的表现手法，对评判战争片的艺术水准起到了至关重要的作用，成为衡量一部战争题材影片能够达到什么样的艺术境界的重要依据。战争题材影片在其不断变化的发展过程中逐渐形成了一些特色鲜明的叙事模式，如“战争胜利”模式、“英雄成长”叙事模式、爱情叙事模式、家国叙事模式等等。战争影片独特的审美风格也因其与众不同的叙事建构模式表现得多彩多姿，其不同的价值追求和主题意蕴也得到了多样化的呈现，从而满足不同层次受众的审美需求。作为在第二次世界大战中与日本发生战争的两个主要国家，中美两国在表现对日作战电影的审美选择上，都不约而同地选择运用这些叙事模式来构建故事情节，但因为两个国家民族文化诉求、政治理念、意识形态和审美个体精神境界的差异，表现出了不同的深层支配功能，本文试图对“战争胜利”叙事模式的不同表现进行比较分析，以剖析其背后的生成原因及其内在规律。

一

战争片的叙事核心在于如何艺术地再现那一幕幕激烈的战争场景，中美两国对日战争影片在这一艺术选择上都采用了“战争胜利”叙事模式。因为这种选择一方面顺应了历史的真实，一方面也符合影片受众的审美需求。这种叙事模式又基本上以两种模式来呈现:一种是大场景大规模作战叙事，如《血战台儿庄》、《太行山上》、《珍珠港》和《父辈的旗帜》等影片;一种是特种作战叙事，如《铁道游击队》、《地道战》、《细细的红线》、《大奇袭》等。它们以不同的战争规模和作战形式形成迥异的特色鲜明的叙事形态。

大场景大规模作战叙事以大型战役依托，其特征表现为程式化的社会背景、宏大的场面、众多的人物、敌我二元对立态势，力求在舒张疾徐、调控有致的叙事节奏下逼真呈现各种激烈的战斗场面，其目标是再现和还原真实的历史，既为观众提供观照战争历史的广阔空间，又带来丰富多重的艺术体验，使电影成为战争的真实纪录片，使其制作成为电影自身意义上的所谓的史诗性的“大片”。无论是中国抗战史上著名的《血战台儿庄》、《太行山上》，还是美国对日作战题材的《珍珠港》、《父辈的旗帜》和《风语者》，都带有这种鲜明的叙事特征。二者都选择在政治、军事、外交等彰显国家实力的各个方面充满智慧地全方位较量和博弈，以近景、特写相互交织的形式和大全景俯拍等艺术手段有力地表现战役的细节和整体演进过程。出于故事叙述本身的需要和防止电影受众在观赏过程中产生审美疲劳，在此类影片的制作过程中，制作者在战役之间或战斗过程中穿插一些小的花絮，以不影响总体审美特征而节奏相对舒缓的叙事片段来减轻持续激烈的战斗场面给受众带来的强大冲击力，从而使受众即使在观影过程中也有时间来仔细体味这些场景所蕴藏的深层意义，体味电影所昭示的文化观、价值观、战争观和历史观，塑造具有民族特色的英雄气节，弘扬主流政治意识形态涵盖下的民族力量和民族精神。

与大场景大规模作战叙事表现出的宏大壮观景象不同，特种作战叙事主要以故事的曲折性和传奇色彩来吸引观众，势弱的一方在艰难险阻中充分彰显正义一方的智慧和勇武，最终取得成功。大场景大规模作战叙事中通过宏观层面上的博弈而引起的进程改变在这里被书写成为传奇叙事中富有智慧性和创造性的细部描述，力求真实的战争场面的白描也转换为“浪漫主义”的书写，因为英雄人物在传奇性故事中的超乎常人的表现，其政治身份也常常因此得以被淡化，突出传奇英雄人物的智慧和超常的武艺，比如在对《平原游击队》中李向阳智斗松井的故事描述中，观众往往会被主人公精湛的枪法和巧妙智慧的周旋而吸引，品味独特的传奇遭遇和魅力而忽略政治身份，采取的是个性化的描写。同样，通过电影书写美国英雄、展现美国价值理念是美国电影艺术一直以来的艺术追求和保证电影票房的最直接有效的手段。《直捣东京》、《桂河大桥》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《风语者》和《父辈的旗帜》等作品拍摄，除《拯救大兵瑞恩》涉及欧战语境下的特种作战外，其他几部都属于对日作战的题材范畴，以其独特的叙事魅力表现具有鲜明美国文化色彩的国家意志和蕴涵着美国文化方式的具有时代性、普泛性的美国文化价值理念。

二

对于每一部战争电影而言，叙事手段的充分发掘对提高其审美表现力无疑有着至关重要的作用，出于对日军进犯的自卫与反击，中美对日作战电影不管是采用大场景大规模作战叙事，还是特种作战叙事，都彰显一种保家卫国、救人于困厄之中的民族正义感和战争英雄主义精神。两种叙事形式都善于叙写一次战役或军事行动的行进过程，淡化爱情、亲情等私密化的伦理道德内容，军人在战争中的英雄行为和精神风貌在多元化的叙事过程中被烘托出来。具体来说，大场景大规模作战叙事以全局性的宏阔视野展现交战双方的全面较量，比如《铁血昆仑关》和《中途岛》分别对陆战和海战中的一次战役进行精心的布置和演进，两军对垒的血战场面凭借高度的艺术观赏性成为激荡人心的视觉盛宴，由其所指代的对于战争的战略意义、政治影响和军事价值也容易被观众接受。但这种叙事往往受事件真实性的严格限制而淡化情节推进的艺术性，在以壮观的战争场景赢得视觉接受的同时导致叙事功能的衰弱。90年代以来的此类电影则在审美形态上带有向好莱坞宏大叙事的战争片靠拢的倾向，这种大投入、大制作的生产模式在叙事上的缺陷已经引起越来越多的质疑，因此如何在战争片中发挥大场景作战的叙事优势应该是中、美导演认真思考的问题。八路军和新四军在抗战中以游击战为主的作战历史也致使影片特种作战叙事模式的流行，从大批“队”字号电影——《平原游击队》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《回民支队》、《独立大队》的名字中可以感受到这一点，刘洪、魏强、马本斋等个性鲜明的英雄人物以传奇式的战斗经历成为一个时代的民族记忆，以至于新时期以来对这些抗战英雄的“人性化”改编很难获得经历红色经典熏陶的那一代人的审美认可。所以较大场景大规模作战叙事而言，这种情节叙事的优势非常明显，多重意义上的“历险——脱险”的情节行进为人物曲折多变的命运设悬留下了叙事的动力和观赏的吸引力，因此在新的历史时期依然常演不衰，并且因淡化政治说教、强化传奇色彩而日臻完善。特种作战叙述在美国对日影片中也更为成熟，《大偷袭》就通过曲折惊险的情节充分展现了美国特战队员在菲律宾解救战俘的英雄行为。由于过分强调其英雄行为和正面形象，这种叙事的缺陷也非常明显，那就是常常把敌人妖魔化或弱智化，无论是“十七年”经典片，还是后来的《夜袭》和《举起手来》，更不用说美国的《大偷袭》，都带有这一鲜明倾向，因而克服这种叙事上的二元思维十分重要。

三

戴锦华在《电影理论与批判》中说:意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄放机器之中。在“战争胜利”叙事形态下，无论是大场景大规模作战叙事还是特种作战叙事，对战争胜利场景的再现模式以及叙事动力，深层次地体现了中美对“战争胜利”叙事形态的审美选择的差异，也是中美对日作战电影“战争胜利叙述模式”审美特征差异的根源所在。

首先，二者产生的基础不同，作为世界反法西斯战争东方主战场的中国在战略格局上存在着“正面”与“敌后”两个作战区域，即两个战场，一个是由国民党担负主要任务抵抗日军进攻的正面战场，一个是由共产党担负主要任务抵抗日军进攻的敌后战场。这种场景的出现，是由当时特定历史条件下，独具中国特色的政治、军事环境所决定的。大场景大规模作战叙事呈现的主要是国民党正面战场发生的战役战斗。限于自身政治、军事条件，共产党领导下的敌后战场则呈现出分队式特种作战模式的特征。但不管采用的是哪种叙事模式，最后的价值旨归最终指向捍卫中华民族的荣誉和尊严。而美国对日作战题材的影片，这两种叙事模式则主要服务于艺术化、多样化地再现战争的需要，其政治军事背景是一致的。

其次，二者对战争场景的再现有着迥然不同的关注点。因为影片追求史诗性与纪实性的完美结合，大场面、大人物、大事件，必须严格遵照历史事实，主要内容、主要情节不容虚构，以此来正面表现历史。也正因为受历史真实与影片内容的制约，我国抗战电影在表现战争场景时多采用双层线索，一层为统帅部，一层为战壕、阵地。一方面表现统帅部战略意志与战略决策的贯彻执行，一方面集中表现战争矛盾冲突的阵地、战壕。文戏与武戏交替推进。我国抗战电影较多倾向于“司令部中的真实”，由重大历史人物演绎的重大战略决策是真实丰满的，《血战台儿庄》、《太行山上》等系列抗战电影通过对“司令部的真实”的展现，塑造了一系列杰出的军事家形象如张自忠、李宗仁、朱德、彭德怀、郝梦龄等，通过对历史真实人物在重大场景中所表现出来的运筹帷幄或应对无力，来阐明中国共产党提出的全民抗战这一军事路线选择的正确性。这种宏大的叙事形态体现出我国抗战电影深受政治化叙事机制的制约，成为现实政治话语的图解文本，弱化了抗日战争这一民族苦难事件的悲剧性。这种宏大的叙事格局造成了战争中个体困境的缺失，在司令部的运筹帷幄下，普通士兵都是以群体的面貌或者作为政治符号出现的，他们在战争中的艰难处境、命运遭遇以及情感变化基本被忽略，影片本身的叙事意义和审美内涵被遮蔽。在战壕阵地里的小人物则相应地被弱化，成为电影叙事中的点，没有完整的性格和命运线。如《血战台儿庄》用冷静、理智的镜头语言向观众传递战斗在火线上的普通士兵在浴血奋战中表现出来的民族情操和英雄气慨，他们以群体出现，没有名字，在镜头中一闪而过，但他们的气魄却震人心神。而较多表现“战壕里的真实”则是美国对日作战电影的艺术选择和价值取向。选取具有历史真实性的战争事件，着力渲染主体人物形象，糅和英雄主义的叙事，笔墨着力于细节，全力打造紧张激烈冲击力强悍的战斗场面、震撼人心的视听技巧、具有票房号召力的各色明星，营造强烈的视觉冲击，凸显普通士兵在战争过程中的心理体验、细部描写，表现战争对人性的摧残和扭曲。通过一拨拨激烈的战斗场景成为推进故事情节的催化剂，通过战争场面和情感的描述，阐释制作者对战友、正义、生存、忠诚、规则的理解，引起观众的深层共鸣，并完成最终的视听消费。美国拍摄的太平洋战争题材电影充分尊重观众的审美趣味和审美境界，也恰恰是因为这种立场赢取了观众对其真实性的认可。在潜移默化中把国家意志涵化为公民个人意识。

再次，我国表现“战争胜利”的电影，尤以表现敌后战场抗战故事的电影最为明显，其叙事模式呈现出漫画化、戏剧化特征。五六十年代的老式抗战电影《地道战》、《地雷战》、《洪湖赤卫队》等，战争胜利的最终呈现是通过因敌我双方不对称条件下产生的不合乎战争常理的战术谋略和游戏化甚至戏剧化的战斗来实现的。而到了新时期，商业元素的融入，使得这一叙事特征得到更加艺术化的呈现，涌现出《举起手来》、《绝境逢生》、《追击阿多丸号》等影片。这些影片在表现主流意识形态的大前提下，将不同类型的商业元素杂糅混合在一起，追求富有漫画特色的喜剧化效果，在《举起手来》和《追击阿多丸号》等电影中，通过对日军的丑化、虚假的战斗场景的设置、故事发生过程中诸多巧合与失误，以此映衬我国抗战军民的英勇和智慧，在亦庄亦谐中对残酷的战争进行娱乐化结构。

这种模式以紧张曲折的情节设计、精彩的战斗场景抑或喜剧化的战斗片段有效地迎合观众的英雄主义和乐观主义情结，是对长久积淀的民族仇恨情结的瞬间喷发，能够解决电影商业化叙事机制制约下的电影生存问题。但是对残酷悲壮的抗日战争的娱乐化消解，意味着对抗日战争这一民族苦难的矮化。在娱乐化模式下，战争胜利成为轻易而理所当然的，对残酷战争中的底层人物的心灵烛照，对特殊时期极端的艰难困厄的有意忽略，顺应了战争胜利后获胜者一方心灵上的极大放松愉悦，表现胜利后的心理优越，但却放弃了根本的价值取舍——战争本身的残酷性、对战争双方带来的巨大伤害。回避战争环境中人性的复杂和异化趋向，也回避对人性、死亡等重大战争命题作出更深的思索与叩问，以夸张肤浅的打闹和幼稚的搞笑来代替直指生命尊严的反省，远远没有触及思想启蒙、文化反思和人性诉求等相对深广的层面。

美国对日作战电影以表现战争的残酷和非人性为叙事基点，在特种作战叙事中，常常以队伍成员在残酷战争中的逐渐牺牲为叙事线索，从而深刻揭示战争本身的悲剧内涵，超越了非此即彼的二元对立价值判断，张扬一种反对战争、尊重生命价值的世界性价值观。美国战争电影对对手的描写多采取一种客观公正的态度，并不刻意扭曲丑化，甚至在某种程度上表达了对对手的尊重和敬意，如《珍珠港》中的日本军人受日本武士道精神熏陶的视死如归。而对己方将士则从细部着手，展现人物性格的不同侧面，甚至在镜头下直接凸显己方将士的种种不足。写敌能而我不能，这样的审美处理，充分体现美国商业电影的高超巧妙之处，牢牢把握主题，但又不囿于一城一池之得失，于细微处吸引观众，以此激发观众的知耻而后勇，不但没有削减主题思想的展现，反而使其更加强化，充分彰显了一个国家的文化自信和文化包容。

战争片具有悲剧的审美品质，其悲剧内涵不仅仅是具体战争场景中呈现出来的流血与牺牲的表象，而在于在更深层次“价值”意义上作深入的思考和挖掘，从电影本身来讲，它自身具备这种引导功能，这完全取决于电影制作过程中制作方把观众放到一个什么样的位置上，漫画化、戏剧化的制作仅仅满足于一般层次的需要，而作为艺术的电影需要提高观众的审美情趣。从这个角度说，过分强调影片战争胜利、政治胜利的叙事模式，实际上有违于电影作为一门艺术的叙事原则和审美要求。好莱坞战争片在这方面积累了丰富的有价值的经验，即使是以反战的旗号描述惨烈的战争状态，“在重现具有视听冲击力的战争场面后又张扬了人性的良善，以对生命的价值、死亡恐惧、自然命运等超越国家、民族的深层思索，将战争片包含的英雄精神、平民主义、独立意识等美国式价值观包装起来，在展现暴力美学时又成功传输了本国家、民族的政治观，在描述战争进程的同时，叙述个体面对战争的复杂心理，由此铺开一张立体的人性网络”①陈林侠:《国产战争片在后冷战时期的生存危机》，《理论与创作》2009年第2期。。

四

总之，中美两国在二战中都与日本有着多种形式的战争行为，它们已经成为珍贵的历史素材，不断激发电影创作者的艺术灵感，并在多样化的叙事样态中被反复给予艺术的展现。因此，研究这些叙事样态的相同性与不同性，就不仅仅有助于深化对战争历史的沉思与反省，而且可以深化对电影艺术生长点的认识。“比较的意义在于提供一种视野，而非一种果实。”②李洋:《边缘艺话》，解放军出版社1999年版，第8页。从比较的角度切入中美两国对日电影的叙事模式，就能够在一种较为宏观的视野中把握不同国家的政治环境、民族精神和文化意蕴对叙事习惯的深层支配作用，从而揭示不同或相同的叙事模式在不同国家或不同时期的电影作品中的发展状态和个性表现，分析其存在利弊和寻找新的叙事艺术生长点。作为备受意识形态关注的类型作品，对中美两国而言，如何制作对日战争影片是一个必须面对但又相对敏感的话题;如何在浓重的政治意识形态关照、市场化的商业诉求和深层的人性反思之间达到一种恰切的艺术平衡，正是电影叙事面对的一个难题。过重的政治色彩和过浓的娱乐追求都会损害叙事的审美传递的艺术性，这已经是被数度证明了的教训。同所有影片一样，中美对日战争电影也是艺术想象建构的成果，如何引导观众确立正确的国家意识、民族意识、价值取向，充分彰显其独特的文化自觉和文化自信，或许是对当下的电影创作者提出的更高要求。

J90

A

1003－4145［2012］04－0059－04

2011－11－20

宫晓鹏(1978—)，女，山东师范大学文学院中国现当代文学专业2008级博士研究生。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)