香港地区粤语片研究述评①

陈犀禾，谈洁

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

香港地区粤语片研究述评①

陈犀禾，谈洁

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

粤语片是香港电影的重要组成部分，在20世纪五六十年代得到蓬勃发展，一直是香港地区电影研究中备受关注的对象。通过考察粤语片在香港本土的发展脉络、研究方法、研究成果及主要观点，可以梳理出香港地区粤语片研究的基本面貌。

粤语片;粤语片研究;香港电影学术

粤语是香港人的本土方言，至今仍是香港地区使用人数最多的口语。早在有声电影诞生之初的20世纪30年代，香港电影中有的影片就使用粤语，显示了香港电影的独特性。其后，香港凭借电影工业的蓬勃发展，以及南洋新加坡、马来西亚等国家及地区华侨都讲粤语所形成的庞大市场需求，很快便成为粤语电影的制造工厂和粤语电影文化的核心地带。粤语片以作品数量众多、风格迥异著称，1947年至1973年间，香港粤语电影超过了3500部，平均每年的产量超过150部，一度出现粤语片黄金时代。香港制片业中的国语、粤语片此消彼长，使香港电影放映市场形成西片、国语片、粤语片三足鼎力的局面。总之，粤语片在香港电影史中占有重要的地位，被视作香港本土文化的组成部分，所以，历来也多为香港地区电影研究所关注。

香港地区粤语片研究从整体上来看有三次阶段性的研究热潮。第一次研究热潮始于抗战后至20世纪50年代，由于上海电影人的南下，香港电影理论界的格局发生了结构性变动。南下香港的上海电影人把战前的“新兴电影运动”、“上海经验”、“进步电影”等思潮及电影观念输入到香港电影的理论批判当中，并对香港电影的创作实践产生了深远的影响。以蔡楚生、费穆、夏衍、吴楚帆、卢敦等人为代表的电影人来到香港后，以内地知识分子的眼光来审视香港电影。他们从当时主流理论的角度，在坚持“文以载道”传统的同时，以时代使命为己任，将电影作为开启民智的教育工具，要求电影为推动社会历史发展服务，注重影片传递的思想内容与意识形态，积极倡导相对左派的艺术观。因此，他们对当时香港制作水准低下的粤语片泛滥状况进行批评，并抵制香港电影界的陋习和不健康的作风。在这一思想驱动下，香港《文汇报》的《影剧周刊》、香港《华商报》副刊、《舞台与银幕》周刊、香港《大公报》的《影·剧》周刊和《电影论坛》月刊先后成为左翼知识分子在香港的主要理论阵地。50年代出现的集体影评如“七人影评”、“粤片集评”以政治意识为基调，倡导以政治、艺术的尺度来衡量粤语片的优劣，在香港影坛内外产生了很大的影响，直接促使了“华南电影运动”与“粤语电影清洁运动”相继开展，以及中联电影公司(简称“中联”)、新联电影公司(简称“新联”)等重要粤语电影制作公司的成立，并对四大粤语片公司的运作产生了直接的重要影响。

第二次研究热潮始于20世纪70年代末至80年代，直接起因是香港国际电影节的设立。第一届香港国际电影节开幕便举行粤语电影回顾展，随后出版了《五十年代粤语电影回顾展》(1978)回顾特刊。次年电影节又出版了《战后香港电影回顾》(1979)。其中，林年同先生的两篇文章《五十年代粤语电影研究中的几个问题》与《战后香港电影发展的几条线索》为粤语电影理论研究奠定了坚实的基础，这两篇纲领性的文章先后被收入《中国电影美学》和《林年同论文集》，其观点至今仍被学界频频引用。香港国际电影节回顾专题包括又陆续出版的《六十年代粤语片回顾(1960—1969)》(1982)、《战后国、粤语比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》(1983)、《粤语文艺片回顾(1950—1969)》(1986)、《粤语戏曲片回顾》(1987)，以专题研究的形式展开对五六十年代粤语电影的多项研究。围绕每届香港国际电影节的回顾专题，香港电影学者的研究较为宽泛，方法多样，虽难成体系但不乏真知灼见，并且在资料收集上也有收获。

第三次研究热潮始于21世纪初。香港电影资料馆自20世纪90年代末成立后，香港地区电影研究有了新的格局与重大发展。有系统、有计划、有步骤的研究开始形成，在2000年之后研究成果相继涌现。香港电影资料馆出版了香港影人口述历史丛书，关于粤语电影研究的有《南来香港》(2000)和《楚原》(2006)，专题书刊则先后出版了以公司史研究为主的《现代万岁——光艺的都市风华》(2006)、《文艺任务 新联求索》(2011)、《我为人人 中联的时代印记》(2011)，以作者研究、明星研究为主的《任剑辉读本》(2004)、《故园春梦——朱石麟的电影人生》(2008)等。工业史研究以“光艺”、“新联”、“中联”公司的研究最多，导演研究以楚原、李晨风、李铁、左几等研究最多，文学改编特别是戏曲编剧以唐涤生研究最多。香港粤语片研究会于2011年8月12日正式成立，成为香港地区研究粤语电影的专门组织，他们以影人访谈、文献重刊为先头，配合专题座谈会的形式，辅以电影评论，至今已经举行了三次主题座谈会，分别以粤语片、李铁的改编艺术及“中联”为题。他们的研究，无论是历史梳理，还是理论批评，都更为详尽、细致，也更具有针对性，这都将有助于厘清粤语片的发展面貌，重新评价粤语片在香港电影史乃至中国电影史上的地位。

总体来看，香港地区粤语片研究的特点是以粤语电影历史为主体，以文学评论和政治批评为主要研究方法，以公司、导演、明星为主要对象，与类型电影、作者论的研究理论相结合，以电影节专刊/专题、评论文章、口述史为主要形式，形成了一种既分散又统一，既单向度又多层次，既倚理论又重批评的复杂多面的研究形态。下文将从粤语片研究的几个主要方面来考察粤语片研究的发展变迁。

一、粤语片的界定

粤语片(粤语电影)，简单地说是一种方言电影，以粤语发音的电影。粤语是一种属汉藏语系汉语族的声调语言，在中国广东、广西、香港、澳门和东南亚以及北美、英国和澳洲华人社区中广泛使用。蔡楚生在1949年1月28日《大公报》上发表的《关于粤语电影》一文是一篇树立粤语电影存在合理性的文章，该文指出:“一个地方的方言是由长远的人文地理所形成的，粤语已有着这样悠久的历史，决不是一旦可以同化，也绝不是短期间所能消灭的。……作品要求普遍深入，首先，就必须掌握大众所懂为大众所能接受，与在他们听来是那样亲切的方言的这一武器，所以我们必须异于等于‘不要人民’的正统派者的看法，而肯定粤语电影存在的价值。”［1］文章除了肯定粤语电影的价值外，还呼吁电影工作者要兼顾市场与艺术，以优秀的制作为粤语电影注入新生命。这篇文章对粤语电影具有重要的意义，不仅为粤语片正名，还直接促进了同年的“粤语电影清洁运动”，以及后来的合作社、兄弟班乃至“中联”的成立。林年同先生写于1978年且被广泛转引的重要文章《五十年代粤语电影研究中的几个问题》［2］134开篇就提出了方言电影的问题，肯定了作为方言文艺这种样式的粤语电影是有它的特殊价值的。

香港粤语片其实不单单是一种方言文艺那么简单，它还有着更为多重的限定。从字面上理解，所有用粤语对白的影片都应该是粤语片，然而，香港学界则达成共识，将其定义在一个比较严格的时间范围内，特指二战以后，即20世纪40年代(或者具体为1946年)至70年代(或者具体为1972年)出产的粤语发音电影。用舒琪的话来简单概括，就是“香港(20世纪)40年代到70年代的影片”。根据香港粤语片研究会的界定，是指“从二次大战后开始，迄1972年在香港生产、以广东话发音为主的电影”。①参看香港粤语片研究会网站:http://www.ccsahk.com/。

香港地区关于粤语片的研究尚未出现完整的粤语电影史。对于粤语片的历史发展脉络和粤语电影史分期问题，香港学界众说纷纭。香港电影史研究者余慕云在《香港电影史话》中是以年代为界来进行划分，②启蒙期:1896—1908年;萌芽期:1909—1931年;成长期:1932—1936年;发展期:1937—1941年;中止期:1942—1945年;复苏期:1946—1949年;繁荣期:1950—1969年;倒退期:1970—1978年;中兴期:1978年—。但基于香港电影史的总体分期，很难看出作者的观点与研究方法，粤语片发展脉络更无法显现，也与具体的历史现象难以契合。香港电影理论家林年同将香港电影发展分为三个时期:1896—1936年，香港电影的传入和投机商人控制下发展的时期;1937—1949年，南下电影工作者推动香港电影事业发展的时期;1949—1969年，民主主义思想继续发展的时期。在此基础之上，20世纪70年代以前，战后粤语电影又可分为若干个阶段:1949—1953年，主要包括“粤语电影清洁运动”、华南电影工作者联合运动、兄弟班运动、伶星不合作运动;1953—1956年，粤语电影的黄金时代，主要有电影事业合作制度的建立，现实主义电影的兴起;1956—1962年，主要是粤语电影的分化运动;1962—1969年，粤语电影的衰弱。［2］145-146而钟宝贤在其香港电影史著作《香港百年光影》里，更多地从工业发展史的角度，划分为新加坡和马来西亚等国家市场助力粤语片重生、伶星离合的50年代、“四大公司”与影圈改革、60年代青春跃动粤语片、粤语片由盛转衰五个部分来对粤语片进行描述。从三位电影研究者对粤语片历史的划分可以看出，粤语电影史的研究经历了从简单的以时间为线，到以电影思想及文化特征为标准，再到以工业研究的方式来进入的研究方法的发展过程。

林年同先生的两篇文章《五十年代粤语电影研究中的几个问题》与《战后香港电影发展的几条线索》之所以在粤语片研究中如此重要，是因为这两篇文章对粤语电影运动、粤语片的文化属性及粤语片的美学特征做出了重要判断。

香港在20世纪30至50年代初，前后共进行了三次“粤语电影清洁运动”，目的都是为了确保香港电影的制作质量，期望以宣言和实际行动为香港市民带来有质量保证的娱乐。第一次由于1937年抗日战争爆发，不少专业电影人如蔡楚生和司徒慧敏等南下香港，他们对粤语片未有改善的情况做出了宣言。1940年初，电影人发起第二次“粤语片革新运动”，该时期的粤语片质量得到了相应提高。1949年，以吴楚帆为先，来自上海和本地的粤语片制片、编剧、导演、演员，包括高鲁泉、红线女、秦剑等164人发起了第三次“粤语片清洁运动”，这些人联名发表了《粤语电影清洁运动宣言》，直接促使了“中联”的诞生。

林年同认为，“粤语电影清洁运动”实际上是一种新民主主义思想的运动。它是在排斥南下电影思想中半殖民地半封建的意识形态，继承其新民主主义思想形态的斗争中发展起来的。它和战后的方言电影运动、华南国防电影运动的思想实际上是一脉相承的。正如他在《战后香港电影发展的几条线索》一文中所述:“1948年至1952年期间，在战后香港电影事业发展的历史上，出现了几个重要的、影响深远的电影运动。这几个运动虽然在香港进行，但实际上是具有全国意义的电影活动。它是20世纪三四十年代新民主主义艺术实践观念的发展，因此也可以说，这个时期的电影，是新民主主义文化体系内的一个体系。”［2］16330年代香港的方言电影运动、40年代的“粤语电影清洁运动”和五四时代新文学运动一样，也是半殖民地半封建国家知识分子的文化觉醒运动。尤其是50年代香港的粤语电影，受到新文学运动思想的影响，文化属性是其新民主主义的特质。

林年同还提出，20世纪50年代粤语电影的造型风格是，大部分的影片是由中远景和全景镜头拍成的，中远景和全景的造型处理是20世纪50年代粤语片的特色和主要艺术表现形式，这是符合题材所做出的适应选择。全景镜头可以看作是客观事物矛盾规律的反映，全景镜头和中远景镜头能够体现集体的力量，互助的精神。同时林年同的文章还谈到粤语电影研究的方法论问题，这些在当时粤语片研究之初都属于比较超前、富有水准的理论批评。

二、粤语戏曲片

粤语戏曲片是粤语电影中最大的类型之一，是在南戏、传统粤剧与电影相结合的基础上衍生出来的。粤剧在20世纪初融合了广东音乐和地方自创题材，不再限于外省传来的古本古腔，成为一个别具地方特色的剧种。1933年上海天一影片公司出品的由粤剧名伶薛觉先编导兼主演的舞台名剧粤剧故事片《白金龙》改编成中国第一部粤语片，打破了当时广州和香港的票房记录，掀起了拍摄粤剧电影的潮流。然而，粤语戏曲片并非仅限于粤剧电影，或影片内容与粤剧有关的电影。“凡穿古装，有锣鼓歌唱粤曲的，都在戏曲片范围之列，不必是改编舞台粤剧之作，而后者或可称为粤剧电影。”［3］8据香港电影资料馆网站提供的《五、六十年代香港粤语戏曲电影片目》，1950年1月13日至1968年3月28日，香港共出品了633部粤语戏曲电影，其中50年代出品了383部，60年代出品了250部。在这一时期，电影一度超过了粤语舞台剧在当时的影响力，因为粤语演员出演电影，曾引起过“伶星分家”事件，对粤语电影的发展和走向产生了重大影响。香港地区关于粤语戏曲片的研究大多针对古装粤语戏曲片，对时装歌唱片的研究甚少。而对于古装粤语戏曲片的研究，大多集中在粤剧电影，在粤剧改编作品中，唐涤生的作品是研究热点中的热点。此外，粤剧名伶如任剑辉、芳艳芬、白雪仙等常常为学者所偏爱，评论文章甚多。

余慕云的《香港粤剧电影发展史话》［3］18-19是一篇专门论述粤剧电影史的文章，在文中他统计出香港自1913年始有粤剧电影拍摄，至1986年共出品了963部粤剧电影，分别按年代介绍了粤剧电影的生产情况和特点，为研究粤剧电影提供了十分翔实的史料。石琪的《戏曲与粤剧片随想》一文准确地把握住了香港粤语戏曲片的一些特殊属性和几个阶段的不同表现形式，从正统与非正统、超现实的民族性综合艺术、古典的异化、重复的“套模”程式和新古典的形态等几方面加以论述，同时对粤语戏曲片的某些现象提出了一些质疑，这是一篇比较全面而深刻的论述粤语戏曲片的文章。

粤语戏曲片的研究离不开探索一些戏曲的程式或规律，香港粤语戏曲片时常还带有其他类型如神怪、武侠片的色彩。吴昊的《对落后的一点回忆:神话·邪术·戏曲片》和刘大木的《对“飞头/无头”系列电影的几点观察》［3］22-34结合了符号学研究的方法，把粤语戏曲片故事中的文化原型及模式还原为文化特征，从传统中国民间文化中寻找原始的根源，同时也剖析了香港俗文化的兼收并蓄，展现在银幕上的是民间流行文化内容，是多种思想来源的混合体。

黄淑娴的《女性与命运:粤剧、粤语戏曲电影论集》［4］是一本研究从粤剧到粤语戏曲电影的专著，书中收纳的十篇文章系作者十几年来的研究所得，讨论集中在20世纪50年代的粤剧和粤语戏曲电影，探讨了六类女性与性格、命运和环境的种种关联。其中的四篇论述粤语戏曲电影的文章，分别选择了《柳毅传书》、《苏小妹》、《红娘》、《唐伯虎点秋香》为典型范本进行论述。作者擅长从主题、叙事结构及人物塑造等方面对文本进行文学的、叙事学范畴的诠释，兼及各次改编之异同成败。

偏重文学的研究方法是目前香港地区粤语戏曲片研究的主要特征。但从电影研究的角度看，缺少对于影像造型、美学风格等电影本体问题的论述。粤语戏曲电影除了为学者津津乐道的文学上的重新改编，也会出现同一剧目/故事/主题重新拍摄的情况，如《帝女花》①粤剧《帝女花》是仙凤鸣第四届演出剧目，首演于1957年6月。先后两次被拍成粤语戏曲电影。分别是:1959年由左几导演，1976年由吴宇森导演。在影像表达上，两次改编有着十分不同的展现，“唐伯虎点秋香”的故事则先后四次被拍成粤语戏曲电影。①分别是:1956年由卜万苍导演的《唐伯虎点秋香》，1957年由冯志刚导演的《唐伯虎点秋香》，1964年李萍倩导演的《三笑》，1969年岳枫导演的《三笑》。从电影史学角度来看，香港有四条粤语片院线，一年共有22个映期，粤语片在最兴盛的时期，一年出品240多套。1958年上映的一百多部粤语片中，戏曲片占了接近六成，②数据出自李焯桃:《戏曲与电影:李铁话当年》访问内容，载《第十一届香港国际电影节 粤语戏曲片回顾》，香港电影资料馆，2003年修订本，第68页。粤语戏曲片有成为专门史研究的分量与价值。其中粤语戏曲片的制作具有成本低、起货快、排期快、资金回笼快的特点，高效率的制作与市场流转的电影工业，“中联”公司对粤语戏曲片多路线多元化的尝试，以及时装戏曲片、粤语戏曲片与新派粤语流行曲、黄梅调之间的关系等都是可以继续深入研究的课题。

三、粤语片公司研究

粤语片的四大公司分别是:中联电影企业有限公司(简称“中联”，成立于1952年)、新联影业公司(简称“新联”，成立于1952年)、光艺制片公司(简称“光艺”，成立于1955年)、华侨电影企业公司(简称“华侨”，成立于1956年)。系统的公司史研究是在香港电影资料馆建成之后才组织开展的，香港电影研究者都积极参与，各自从熟悉的史料和研究角度集中对某一家粤语片公司展开讨论，并合集成册。受关注的先后有“光艺”、“新联”和“中联”，对“华侨”的研究则较少，目光主要集中在粤语电影公司的历史、时代背景和发展历程，很多材料目前仍限于口述史，未经系统整理论述，也尚未出现完整的公司史。尽管如此，对粤语片公司的研究是目前粤语片研究中成果最为丰富的一部分。其中对“中联”公司的研究最多。然而，在电影工业研究方法中，除公司史外，发行、市场、院线也是很重要的部分。目前香港理论界对于粤语制片公司的研究重心尚未从一般的文艺研究、作者论、类型化的研究中转移到制片工业上来，可供挖掘的数字或材料也不多。

(一)中联电影企业有限公司

中联电影企业有限公司是由张瑛、吴楚帆等联合黄曼梨、白燕等21名粤语片演员及工作人员，于1952年以同人公司、合作社形式组成的，历时15年，共出品44部电影。“中联”历时虽短，但其致力改革、贯彻初衷、理想主义的精神被认为是香港文化记忆的一部分。“中联”将教育关注视为电影工作者的职责，把电影作为社会教育的工具，“中联”的作品也主要以反封建礼教和批判社会不公为主题，在当时的香港电影界粤语电影泛滥之时，可谓树立了粤语片的崭新形象，当时有“必属佳品”的美誉。香港国际电影节在做专题回顾时，将焦点集中在“中联”早期作品以及几位出色的导演、演员，如李晨风、李铁、吴楚帆等人，以影评和个人履历式的研究为主。

第一本较为全面的从“中联”公司的角度进行研究的是廖志强的《一个时代的光辉——“中联”评论及资料集》，［5］作者收集了“中联”作品录影带、完整的《中联画报》以及左、右两派报章评论，资料翔实，还从19世纪五六十年代香港社会与香港电影的关系入手，介绍了中联电影企业有限公司的成立、三个时期的发展及作品，并对“中联”公司三个时期的作品进行了一一解读和赏析，影片分析较为详尽，不足的是研究限于较为单一的影片分析方式，在结论中认为“中联被错误定性为左派”，极力撇清“中联”与左派的关系，未形成对“中联”公司整体较为客观、深刻的观点。

香港电影资料馆出版的《我为人人 中联的时代印记》一书对“中联”做了彻底、深入的研究，该书所关注的已不限于以往较为注目的“中联”的前期影片或者代表性的导演，而是从“中联”的建立开始，不断追溯“中联”的思想方针、制作路线及对电影业、社会产生的影响。书中收纳的罗卡文章，视角延伸到较少被人论及的“中联”后期的作品，阐述了“中联”在适应时代进行转变的同时，始终贯彻理想的努力，始终坚持“中联”电影的“片厂风格”和“美学”。卢伟力的文章则从表演研究出发，指出“中联”演员借演技为时代造像，表现出一个时代的气韵。无独有偶，黄爱玲的文章对于“中联”演员白燕、梅绮的表演研究也具有细腻独到的分析。该书还收录了吴楚帆先后在《中联画报》上发表的《创刊词》、《中联三年》和《中联五年》全文，这都是研究“中联”必不可少的重要材料。黄曼梨自传中关于“中联”的部分也被收入书中，是不可多得的一手资料。

香港粤语片研究会于2011年12月举行了“中联”电影座谈会，就目前发布的座谈会纪录来看，①座谈会内容参见香港粤语片研究会网站www.ccsahk.com。关于“中联”的研究朝向更为具体深入的讨论及微观考察。论述的问题有“中联”电影中的五四新伦理、“中联”喜剧、“中联”的改编与德来塞、“中联”改编与文化心态、“中联”的美术设计、“中联”电影中民俗与音乐等。有些研究是论者早前文章观点的延伸，有些则是完全新的角度。但这些研究目前仅限于座谈口述纪录，尚未撰写成为理论或批评文章发表。

(二)新联影业公司

新联影业公司成立于1952年，以华侨为名，实为国家投资，目的在于团结粤语电影同仁，其策划和创办人廖一原是左派阵营重要成员，于1982年同长城、凤凰一起归并为银都机构。“新联”拍摄的粤语片以通俗电影和伦理戏剧诠释革新的价值观，深受左翼意识形态的影响，以完成促进先进社会文艺的政治使命。《文艺任务 新联求索》［6］是一本香港地区对“新联”初步研究论述的合集，主要有三个部分:论述、忆往、参考史料。何思颖在《序言》中对“新联”的历史发展、作品成就、意识形态特征、伦理片及其他类型片等进行了梳理与介绍。钟宝贤《新联故事:政治、文艺和粤语影业》一文则更为直接地为“新联”作传，材料丰富，以时代政治背景为线索，从资金运作着眼，详细描述了“新联”的发展脉络和特征。蒲锋在《新联影片中的阶级意识》一文中提出，“新联公司与其他公司的差异，在于它在这些软性的片名背后(笔者注:指“新联”出品的家庭伦理和爱情片)，影片有着一套完整的社会理念蕴含其中。只要连贯地看其出品，一套清晰而完整的社会分析和文艺观念便会浮现”。［7］69通过他对“中联”影片中的人物、情节中的贫富差距、阶级对立和忠奸形象的分析观察，得出结论:“新联公司在创作上虽然不会提到‘阶级’这个词，但其创作是从阶级分析出发，确定角色之间的阶级本质，强调有钱阶级的压迫剥削本质。从新联拒绝跨阶级的爱情还是可以鲜明地看到其理念:爱情并不能超越阶级，阶级之间的矛盾是无法调和的。”［7］73

对于“新联”的研究虽然论著较少，尚未展开，但部分论者的文章已能触及或解决一些核心问题，书中收录的廖一原、黄忆、白茵、周骢的回忆录，以及廖承志的《关于香港的电影工作》、《发展香港爱国电影事业》两份报告，都是研究“新联”的重要历史史料。

(三)光艺制片公司

光艺制片公司是由新加坡光艺院线何启荣家族投资，于1955年8月成立，成立之时正值香港粤语片的蓬勃发展时期。“光艺”于1955年至1969年期间摄制了近120部粤语片。“光艺”扬长避短，抓住了当时的社会环境和年轻的消费群体，以拍摄时装片为主，兼拍描写现代男女爱情的文艺片，片中主人公多以小康或中产的面貌出现，从而逐渐树立起现代都市的摩登形象。

《现代万岁:光艺的都市风华》是借由第三十届香港国际电影节的契机，香港电影资料馆出版的一本全面介绍光艺制片公司的书。该书融评论、口述史为一体，口述历史内容丰富翔实，评论文章则各有侧重。容世诚的文章《赞颂摩登，有声有色:光艺电影与城市媒体》论述了“光艺”的影片如何在“现代性”、“消费主义”和“本土性”三个层面上获得电影的历史地位，从而成为了解20世纪五六十年代香港电影的关键。［8］22-35

钟宝贤的文章《光艺故事:星马院线与香港粤语电影业》认为“光艺”是讨论粤语片兴替的特殊个案，有别于战后诸多靠卖片花的“一片公司”，“光艺包罗了生产、发行、放映三大环节，采取‘垂直整合’手法:在稳定院线、制作班底支援下，尝试平衡商品‘标准化’与作品‘原创性’两难，发展出自己的‘片厂风格’，在粤语歌唱/戏曲片、中联文艺片以外，创造出新一代的都市电影;又在新马师曾、吴楚帆等旧一代的伶人与影人之外，塑造出谢贤与嘉玲等新一代、城市化了的年轻偶像”。［9］实际上，笔者认为这篇文章并未在光艺制片公司上着以重墨，而是从南洋三大院线说起，按图索骥，对香港粤语电影业的发展进行了一次梳理，可能作者在写作《香港百年光影》时，想将这个时期香港电影工业的整体面貌都要囊括进去，不免线索与枝杈繁多，就粤语电影工业来说，写“光艺”的这篇文章勾勒得更为清晰些。

从类型的角度看，对“光艺”的研究还应该将更多注意力集中在“难兄难弟”系列，因为这一类型的写实动作片为20世纪八九十年代港产电影提供了原型。何思颖的《理想与现实之间的男性塑像:光艺的“难兄难弟电影”》对这一主题有所探究。“难兄难弟”这一对既矛盾又统一的角色组合已经成为港片中男性关系的经典之一。“难兄难弟”电影自行发展出一套叙事程式，具有与众不同的特质和发展道路，“在发展的过程中经历了大大小小的各种转变，也产生了许多动人的戏剧处境与性格鲜明的角色。这些处境与人物或许过于概念化，却反映了在我们的集体意识里，各种互相冲突的价值观。这些影片以颇极端的方式提供了社会写照，却令观众深受感动，也经常让他们沉醉于笑声里。”［10］

“南洋三部曲”也是“光艺”出品的非常重要的粤语片，《血染相思谷》、《唐山阿嫂》和《椰林月》均拍摄于20世纪50年代中期，1957年首映，三部影片都以新加坡和马来西亚作背景。“光艺”作为新加坡院线商投资的制片公司，在香港拍摄粤语片，同时又以新加坡作为主要的市场，“南洋三部曲”是在市场前提下形成的一种跨地实验。张建德认为:“‘南洋三部曲’是20世纪五六十年代粤语电影地方性和跨国性的缩影，同时也是充满历史、社会学和电影趣味的重要文化遗产。”［11］张建德在《新加坡银幕记忆:光艺“南洋三部曲”》一文中，对这三部作品分别进行了深入的分析，他认为影片结合了类型片形式的最佳效果和富有诗意的说教主义，影片中的空间、文化和心理情态透过新加坡展现，勾起了所谓“银幕记忆”。①银幕记忆screen memories，在作者文中意为，像人们追忆往昔，脑海中会叠印和投射出如电影胶卷般的画面。“光艺”的“南洋三部曲”在新加坡和马来西亚等国家的市场获得了成功，亦捧红了当时的小生谢贤，这种明确针对东南亚观众市场的模式即刻被“邵氏”所吸收，“邵氏”于1959年拍摄出“南洋三部曲”，②“邵氏”的“南洋三部曲”是指由林凤主演的《榴莲飘香》、《独立桥之恋》和《过埠新娘》，三部影片均首映于1959年。足见前者的影响。其实，研究“光艺”的跨地实践，十分契合当下电影业全球化发展的态势，“光艺”在垂直整合、流水线制片体制、现代化的企业管理以及全球化的跨国界发展上的探索对于当下电影企业的发展、文化产品的输入都具有相当重要的启示。

“光艺”输出的导演和明星诸多，其中谢贤、嘉玲两位明星，便有诸多文章介绍和阐述，相比正统的明星研究，这些文章或沉于明星琐事的考证，或流于外在形象及角色之辩，鲜有新颖观点和深刻见解。对于“光艺”的重要导演楚原，目前有《香港影人口述历史丛书3:楚原》一书，已由香港电影资料馆于2006年出版，书中他亲述了自己在“光艺”、“邵氏”等各个时期的经历，并有影评和其他访问摘录。

(四)国语片大鳄(邵氏、国泰/电懋)的粤语片组

邵氏兄弟公司(简称“邵氏”)于1955年任命导演周诗禄筹备成立粤语片组，粤语片组结构十分精简，制作与创作决策由周诗禄一人全权负责，无其他专任导演，只有三四个专任编剧，演员也全部起用新人。“邵氏”首部粤语片《星岛红船》于1955年公映，③也有资料认为“邵氏”首部粤语片是拍摄于1955年、公映于1957年的《宝岛神珠》。此处依据香港电影资料馆编《邵氏电影初探》一书中整理的“邵氏”影片片目。直到1966年“邵氏”粤语片组结束，共拍摄大约六十部粤语片。“邵氏”的粤语片生产同“光艺”有一些相似之处，如主创班子小，流程短，成本低，演员新等。罗卡就曾在《常则与例外:光艺与邵氏粤语片组之比较，并谈陈云、龙刚》一文中将“光艺”与“邵氏”粤语片组进行比较，指出两者在制作方式上的相似之处，并通过比较两家公司在1957年至1963年这段时期出品的粤语片的类型，讨论两者在创作路线和特色上的异同。他认为，“光艺的创作/制作似不及邵氏粤语片组的多样、进取，而比较倾向于稳重、保守。就是说，邵氏粤语片组更能追上时代潮流，更热衷追求新鲜的娱乐性，变化更多样”，“(邵氏粤语片)极力追求新鲜、超时的娱乐趣味，而不是思想感情的深度”。［12］而罗卡对于“邵氏”粤语片组的研究还可见其在美国伊利诺大学2003年主办的“邵氏国际研讨会”上提交的论文《邵氏的粤语片制作与同期国语片及荷里活影片的互动关系》。

国泰机构(简称“国泰”)于20世纪30年代在新加坡开始经营电影事业，主事人陆运涛于50年代将发行业务扩展至香港，成立国际影片发行公司(简称“国际”)及电影懋业有限公司(简称“电懋”)，把“电懋”发展为20世纪五六十年代香港最大规模的制片厂之一，出品国、粤语片二百多部。作品中蕴含的优雅和时代气息，引领了香港电影——尤其是国语片——的潮流。事实上，“国泰”/“电懋”拥有一个健全的粤语片部门，从1954年起便出品不少高质素影片。因为拥有丰富资源及开放自由的片厂文化，导演也享有更多创作空间，所以“国泰”出品的粤语片制作严谨、认真，文艺气息较浓，在人物刻画、镜头运用及场面调度上，均具有其独特的风格。即使短短的过场戏，“国泰”/“电懋”亦肯花心思在细节上营造气氛。在众多粤语片导演中，左几共为“国泰”/“电懋”执导17部粤语电影，是产量最高的一位，在电影语言上也极具有鲜明的导演/作者的个人风格。1982年出版的香港电影回顾特刊《六十年代粤语电影回顾(1960—1969)》中收录有李焯桃对左几导演进行的访谈及论文《左几六十年代作品的初步研究》。

四、粤语片的改编问题

改编是粤语片的重要特征之一。粤语片创作取材十分丰富，包罗万象，大量改编自粤剧或其他戏剧戏曲、中西方文学名著或新作、五四时期的文艺作品、本地文学、流行文学。20世纪50年代香港的电影公司，还流行将报章连载小说或者电影广播“天空小说”改编成电影。［13］

中联电影企业有限公司在20世纪50年代中期进行了十分广泛的文学作品改编，如1955年同时出品的取材自19世纪西方名著的三部电影:《孤星血泪》改编自狄更斯的《远大前程》;《春蚕梦断》改编自托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》;《天长地久》改编自德莱塞的《嘉丽妹妹》。“中联”除了改编西方文学名著，还包括俄国戏剧、通俗中国戏曲、五四时期的文学经典以及大量丰富的本地小说、连载小说、天空小说和柯南道尔侦探小说等等。“中联”将巴金的“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》搬上银幕，给当时粗制滥造的粤语片生产环境带来了清新、高雅的文学格调，因而大获好评;“国泰”/“电懋”的左几导演则将巴金的《雾》、《雨》、《电》三部小说浓缩改编成“爱情三部曲”，道出民初青年男女对爱情的追求，反映了一个时代的爱情观。

华侨影业公司初成立时，改编自“鸳鸯蝴蝶派”小说的《啼笑姻缘》(1957年)，出品后大受欢迎，之后出品了如《小妇人》(1957年)、《雷雨》(1957年)、《金粉世家》(1961年)等改编作品，明确了“华侨”日后作品的路线。光艺影业公司十分擅长香港流行文学的改编，特别是三毫子小说①三毫子小说是20世纪五六十年代香港的流行读物，因为最初的售价是三毫子，故称之为三毫子小说。三毫子小说的场景大多是香港都市，很多时候会写出真实的街道或商店的名字，内容大多讲述都市男女爱情。和天空小说②天空小说，即广播小说，是一种当时比较新派的广播小说形式，由一个人扮演多个声音讲故事。香港战后出现以“丽的呼声”为代表的有线广播电台，粤语节目中有李我、邓寄尘、方荣、蒋声等广播明星的单人讲古节目，大受欢迎。，如《难兄难弟》(1960年)、《五月雨中花》(1962年)等等，其中又以李我的作品最具有代表性。

文光载于《中联画报》第20期(1957年6月)的《名著改编的粤语片》，是较早论述粤语电影改编问题的文章，文章从“中联”改编巴金名著的角度讨论了粤语片由粗制滥造向优良制作的转变，同时将改编中国名著与改编外国名著相比较，最后认为，改编名著是“中联”影片的堡垒，中国名著的改编比西方名著的改编更受到观众的欢迎，要成功改编外国作品，就必须将外国作品中国化。这便是粤语片题材来源广泛，制作流程短，又博得观众欢迎的成功秘诀之一。

“中联”的改编一向为研究者所关注。吴国坤的《天长地久有时尽·春残梦断了无痕:试探中联改编西方文学名著中的批判伤感主义》［14］是目前最为完整阐述“中联”改编西方名著的论文。文章认为“中联”改编西方文学名著是为了革新粤语片，追求艺术自主，因为这些作品都有优秀电影剧本的潜质，而“中联”在改编西方文学名著时，会依据观众的口味、普及程度和市场需要，调整改编策略，务求雅俗共赏，是从当代多媒体和多元文化的角度出发，重新审视和反思电影如何重现伟大文学作品的成功实践。黄淑娴的文章《个人的缺陷·个人的选择:〈天长地久〉与20世纪50年代香港跨文化改编身份》［15］通过讨论影片《天长地久》中人物的悲剧是源于人物的懦弱而非社会原因，来改变对50年代粤语片的看法。

黄淑娴的另外一篇论文《从俄国名著到香港流行文学:光艺的都市文艺初探》，从改编的角度，将“光艺”出品的粤语电影的本土和现代都市的风格特征及原因阐述得较为明晰。作者考察了“光艺”三种不同的文学改编，分别是:(1)改编自俄国文学作品，作者分析“光艺”在尝试走前人之路的基础上，改编如何承继粤语电影的传统，同时又减低社会性而强调幽默，探索出“光艺”自己的风格;(2)改编自香港流行文学三毫子小说，这部分作品帮助“光艺”投入了香港的环境，通过其出品的粤语片建立了一个比“电懋”更本土、比“中联”更现代的形象;(3)改编自本地特色的天空小说，这部分作品进一步促进了“光艺”的本土化。于是，作者认为:“光艺从改编重社会性的俄国小说，到富香港特色的三毫子小说及天空小说;从一个乡村的空间，走近城市的空间。光艺代表了粤语电影新旧交替的位置，上承中联的传统人情关系，下接志联等六十年代的青春电影。”［16］可惜，黄的文章在关于“光艺”改编香港本土流行文学部分的讨论、特别在对天空小说改编问题上，过于简单。而有关天空小说的论题，吴昊的两篇文章《电台广播剧与粤语片的关系》和《李我·天空小说·电影》［17］早已将之分析得十分详细。

容世诚的《赞颂摩登，有声有色:光艺电影与城市媒体》［8］22-35一文虽未直接论及改编问题，但文中以《难兄难弟》为例提出同时期的出版和影像媒体之间，存在一种复杂的交相指涉关系，“光艺”出品的粤语电影与20世纪50年代香港的文化场域不断运转，共同构建一种摩登生活的想象。更为有趣的是，该文通过分析银幕上下的广播世界，即“光艺”改编自天空小说的影片，特别是以播音题材作为电影题材的现象，通过拆解故事、画面来将叙事与现实一一剥离又再整合，梳理出香港本土通俗流行文艺的影像化和电影化的过程。就此，容文虽未提及改编一词，但笔者认为实为“光艺”的改编所致，“光艺”对天空小说特别是播音题材的改编，直接切中了光艺制片公司同构本土摩登都市生活的特征。

这些文章都为日后对粤语片改编作品进行扩展的、深入的研究提供了基础，其研究方法同研究结论相对而言都比较成熟。

梁秉钧的《“改编”的文化身份:以五十年代香港文学为例》是一篇文学评论，文章以香港20世纪50年代文学中的“改编”及“故事新编”文类为例，尝试从文化磋商和文化挪用的角度，探讨香港当时文化身份的形成。笔者认为，从改编的角度，电影作为文化的重要组成部分及其与文化的关系来看，这也是一篇深入探讨50年代电影改编及文化身份问题的重要文章。文章讨论的焦点特别集中在50年代，这个香港文化风貌逐渐形成的特殊时期。这一期间香港文坛成长小说、侦探小说、天空小说、武侠小说等文学样式层出不穷，蓬勃发展的都市文学也为电影产业提供了十分丰富的故事资源。他提出:“‘改编’可以是对传统文化、五四文学、西方文学的继承与转化，是对传承或移植的模式的影响或质询，也可以是广义的文化的磋商，而香港50年代的文化和文学，正是在这样的基础之上发展出来的。”［18］这篇文章虽然是从文学的角度探讨香港的“改编”文化身份，但在通过重写、改写、改编，以追寻或塑造新的身份这一基本观点上，也可谓切中了电影文学改编的要害，文学与电影两者在50年代的改编实践在很大程度上是共通的，甚至是共存的，最典型的莫过于张爱玲的小说、剧本和粤剧的传播，文学与电影共同构成了香港的特殊文化身份。

粤语片在改编中没有迷失自我，反而衍生出了新的文化身份，新的读解可能性，符合了香港地区文化的总体特征。从文学出发的研究也一直是香港电影研究的强项所在，新的文化身份也是香港研究者热衷的议题，这项研究想必也会随着影片、作者、公司的研究而继续深入下去。

五、作为方言电影的粤语片

粤语片衰退的原因是多重的。从诸多的文献资料和口述史中，被提及最多的原因之一是新加坡的“华语运动”。战后国民党政府重申对粤语片制作的禁令，制片商的视野就由中国内地转移到新加坡和马来西亚等地区，使新加坡20世纪五六十年代成为香港粤语电影主要的投资来源和国外市场。而新加坡政府于1966年开始推行母语政策，即所有学校都要落实英语/华语，英语/马来语及英语/泰米尔语的双语教学。1979年，李光耀总理正式为“讲华语运动”掀开序幕，目的是要扭转新加坡华人因各自不同的籍贯而使用不同方言这个根深蒂固的习惯，改以华语(北方官话，即普通话)作为沟通的共同语言。至此，新加坡作为香港粤语片主力市场的历史彻底一去不返。可见，粤语片的命运与市场的转换、兴衰有着直接且密切的关系。然而若依市场决定论推理，据香港人口普查材料，1961年全港人口密度每平方公里为2916人，1971年上升为3754人。1945年，香港人口大约为60万，而到了1950年，人口总数便已急速增长到接近200万，至20世纪70年代初期，香港的人口已约为420万，可见香港的本地市场已足以养活香港粤语电影工业，即便在海外新加坡和马来西亚等国市场锐减的情况下，粤语片又何以在20世纪70年代初期面临全面停产的状况?所以，这个为学界所公认的粤语片衰退的主要原因，还需要更扎实的关于粤语电影在新加坡和马来西亚等地市场的投资运营情况的基础性电影工业研究来加以论证。

粤语片工业突然衰落的主因还被电影世界中人归结于粤语片的粗制滥造和电视的兴起。粤语片在兴起之初就得益于“卖片花”制度，来自新加坡和马来西亚等地区的“片花”热钱给香港粤语电影工业带来了源源不断的资本，市场上充斥着热钱，“一片公司”、“七日鲜”屡见不鲜，尽管经历过三次“粤语电影清洁运动”，但粗制滥造是在“片花制”之下自战后粤语片兴起之初就一直存在的弊病，并非20世纪60年代末才出现。粤语片经过五六十年代的发展，在四大粤语电影公司的带领下，精品迭出，可以认为是粤语电影工业已经形成了各个层次和水平的制作，产品结构已经成熟。如果将粤语片工业衰落归结于粗制滥造，何以在70年代初那些生产粤语电影精品的公司也未能在这次退潮中幸存呢?“粗制滥造”一词，已成为历来批评香港粤语片的必用词汇，带有一点学者和批评家的不屑与讽刺的意味。依据当年的香港电影工业形态作出一些推断，放映粤语片的影院大多集中在中低阶层及劳工聚集的地带，粤语片的观众大多是经济条件不佳的劳工阶层或市民，文化程度并不高，进影院看电影是比进戏院看粤剧更为经济的娱乐方式。那些所谓“粗制滥造”的粤语片从另一个角度看，恰好满足了粤语片主要观众的欣赏要求与水平，粤语片里的噱头或者各种原型很多也源自于香港本土中低阶层的日常习惯或娱乐取向。到了20世纪70年代初，香港粤语片主要观众的文化结构和层次有所提升，西片的放映使得中产阶级气质的粤语片缺乏足够观众基础，原始粗放的粤语片制作难以给一般观众带来持久的新鲜感和吸引力。所以，观众层次和欣赏水平的普遍提高也成为粤语片衰退的原因之一。另外一个重要原因是电视的出现，特别是免费粤语电影频道在1967年面世，着实给粤语片带来了较大的冲击。观众不用花钱，在家就可以看到免费的粤语片。电视对于电影的冲击在电视刚问世的年代是十分巨大的。电视不仅抢走了粤语电影的观众，还变相加重了制片成本，对白字幕的出现又打破国、粤两语之间的界限，院商纷纷转向放映国语片，更使得粤语片的生存雪上加霜。但换个角度来看，电视又促进香港电影内容的创作更贴近香港的摩登都市和普通百姓的日常生活，为20世纪70年代粤语片的复兴作出了贡献。

当然，导致粤语电影在20世纪70年代初突然退潮的原因还有很多，粤语片的衰落不可能是由一两个主因所导致，而是来自历史、政治、工业、文化等多重复杂的原因，是在特定机遇下形成的一次短暂的衰落。钟宝贤从电影工业的角度得出“成也片花，败也片花”的结论虽可能有点单一，但她也从工业研究的角度观察到“粤语片衰落其实并不代表方言电影从此让位于国语片，它只反映了独立制片公司被大片厂制所压倒。虽然粤语片渐走下坡……一旦资金涌现，粤语片工业便会卷土重来”。［19］1973年的《七十二家房客》——粤语电影经典作品之一，使得粤语片开始复兴，“嘉禾”和独立制片的发展，许冠文、李小龙的出现，粤语功夫片、粤语喜剧电影掀起热潮，粤语电影的产量重新暴升。笔者也更倾向于认为，1970年初短暂的两年几乎“零出品”①根据香港电影资料馆网站《港产电影一览1913—2010》有关数据统计。(1971年1部，1972年0部)可视为香港粤语片在面临时代挑战、社会文化转型和市场急剧变幻之下所做的一次喘息、调整与转型，而非终结。

在香港粤语电影研究中，诸多学者之所以将“粤语电影”研究的目光集中在1946至1969年间的粤语电影，一方面是因为，从电影工业角度来看，这一时期粤语电影的生存和延续，整体而言是依赖新加坡和马来西亚等国的市场和新加坡大家族投资，并由于海外市场的收缩，粤语电影在20世纪70年代走向没落。尽管自1973年后粤语电影重新恢复生产，但香港粤语电影工业已与之前的市场传统拉开差距，无论从投资、制作、市场等各方面都难以认定是五六十年代粤语电影的复苏与延续，所以学界普遍认为70年代之后的粤语电影则已属于另外一个粤语电影的范畴，其中一个经常被提出的例证就是20世纪70年代开始，越来越多的电影制作开始采用粤语、国语两种配音。另一方面，从电影文化角度来看，20世纪50年代前后上海影人的陆续南下，受其带来的电影思想的影响，“粤语电影清洁运动”的开展，给粤语片带来了鲜活的生命，50年代展现出受五四新文学运动影响的一面，60年代又极具现实主义特征，70年代重新复苏后似乎在文脉上有所断裂。然而事实上，香港粤语电影在20世纪30年代有声片出现后就一直在发展中，香港电影史上首部有声片就是粤语片《傻仔洞房》(1933年，中华制造声默影片有限公司)。南京政府曾在1936—1937年间开始禁拍粤语电影。国民党政府下属的中央电影检查委员会认为粤语电影是“迷信的”、“轻浮的”，指责粤语电影鼓吹封建主义的流毒。之后，因为众多电影商人和华人社团赴南京请命，1937年7月南京政府同意取消禁令三年。在此种情形之下，1937年蔡楚生、司徒慧敏南下香港，提倡国防电影运动，拍摄了粤语片《血溅宝山城》、《游击进行曲》。可见，战前粤语片的发展就充满曲折，1946年只是作为战后粤语电影重新开拍的起点。在20世纪70年代的粤语片研究兴起之初，将粤语片研究时间限定在1946年至1972年比较容易理解，如果站在今天的立场仍然将1969年视为香港粤语电影的终点，香港学界继续习惯用1946年和1969年(或者1972年)当作括号将粤语片框起来，是对这一时期的粤语片充满无限留恋的表现，无疑限定了粤语电影研究的诸多范畴与可能，因此会阻碍粤语片研究的发展。

香港粤语片研究会的成立，是继香港影评人协会之后成立的专门针对20世纪五六十年代粤语片进行研究的团体，该团体成员与香港影评人协会部分重合。简单来说，此举标志着产量巨大的粤语片进入了保护、挖掘、研究的新阶段。目前研究会有7位发起人(舒琪、曾肇弘等)，17名荣誉会员。研究会在官方网站上道明了研究会的愿景:

(一)重新认识粤语片的真正面貌，并重新评估它在香港电影历史，以及世界电影发展史上的成就与重要性;(二)纠正一般本地传媒对粤语片的偏见，重新确立粤语片作为香港文化不可或缺的重要遗产与资产的观念;(三)向年轻一代推广及增强他们对粤语片的认识与关怀，以助他们对本土历史的理解及本土身份的确立;(四)重新编纂一本更有系统和更完整的香港粤语片史，哪怕只是从局部时期开始，然后再慢慢扩展成为一部全史。

由此愿景不难读出研究会的成立是香港电影理论界、香港地区电影文化研究者们试图回归和树立传统，确立粤港文化身份，从而获得存在的合理性、文化的主体性、话语的主动性的反映。在这一追求中，粤语片被香港本土学者当作是研究香港历史与社会发展最重要和最具体的材料之一。

粤语片是一种典型的、成熟的方言电影，粤语方言是其存在发展最基本的前提与基础。虽然粤语片20世纪五六十年代的辉煌时期已经过去，但粤语仍是目前香港地区民众主要的日常用语，粤语电影仍有其存在的基础。尽管香港本土粤语片研究带有一种较为浓郁的“怀旧”与“复古”的气氛，但是从保持华语电影的多样性来看，香港粤语片研究仍有其积极的意义。从实践发展看，粤语电影在五六十年代的发展，十分明显地展现出了香港地域文化的特色，是一种善于吸纳、兼容并蓄、传承转化的文化形态。这种特质仍保持在今天的香港粤语电影中。2010年彭浩翔导演的《志明与春娇》是一部地道的香港粤语片，针对的是香港本土市场而未在大陆上映(可能制片和导演最初就没有将大陆市场考虑在内)，但是影片却在内地受到热烈追捧。片中对白甚多，也是整片出彩之处，粤语使得这部电影的“港味”更加纯正。由于这部电影在大陆受到意外追捧，续集的拍摄被移师北京，可能《志明与春娇2》会有普通话和粤语两个声音版本出现。另外一个重要的参考例证是许鞍华导演最新的作品《桃姐》，2011年9月5日在第68届威尼斯电影节首映时是粤语版本，2012年3月才分别以普通话和粤语在内地和香港同时上映。这些“新”粤语片在积极吸纳本土文化、糅合市井气息与都市摩登以及追求人文关怀等方面都与之前的粤语电影的传统和文化特质一脉相承，同时也是在《关于建立更紧密贸易关系的安排》(CEPA)之后的新时期、新背景之下，为香港电影的前景展现出的一些新气质、新气象。

［1］蔡楚生.关于粤语电影［N］.大公报，1949-01-28(7).

［2］林年同.中国电影美学［M］.台北:允晨文化实业股份有限公司，1991.

［3］李焯桃.第十一届香港国际电影节 粤语戏曲片回顾(序)［M］.香港:香港电影资料馆，2003.

［4］黄淑娴.女性与命运:粤剧、粤语戏曲电影论集［M］.香港:香港公开大学出版社，香港大学出版社，2010.

［5］廖志强.一个时代的光辉——“中联”评论及资料集［M］.香港:天地图书有限公司，2001.

［6］香港电影资料馆.文艺任务 新联求索［M］.香港:香港电影资料馆，2011.

［7］蒲锋.新联影片中的阶级意识［C］.文艺任务新联求索.香港:香港电影资料馆，2011:69-74.

［8］容世诚.赞颂摩登，有声有色:光艺电影与城市媒体［C］//现代万岁:光艺的都市风华，香港:香港电影资料馆，2006:22-35.

［9］钟宝贤.光艺故事:星马院线与香港粤语电影业［C］//现代万岁:光艺的都市风华.香港:香港电影资料馆，2006:112-125.

［10］何思颖.理想与现实之间的男性塑像:光艺的“难兄难弟电影”［C］//现代万岁:光艺的都市风华.香港:香港电影资料馆，2006:60-71.

［11］张建德.新加坡银幕记忆:光艺“南洋三部曲”［C］//现代万岁:光艺的都市风华.香港:香港电影资料馆，2006:128-141.

［12］罗卡.常则与例外:光艺与邵氏粤语片组之比较，并谈陈云、龙刚［C］//现代万岁:光艺的都市风华.香港:香港电影资料馆，2006:102-111.

［13］余慕云.香港电影史话(卷四)——五十年代(上)［M］.香港:次文化有限公司，2000:9-12.

［14］吴国坤.天长地久有时尽·春残梦断了无痕:试探中联改编西方文学名著中的批判伤感主义［C］//我为人人 中联的时代印记.香港:香港电影资料馆，2011:112-123.

［15］黄淑娴.个人的缺陷·个人的选择:《天长地久》与1950年代香港跨文化改编身份［C］//我为人人 中联的时代印记.香港:香港电影资料馆，2011:124-133.

［16］黄淑娴.从俄国名著到香港流行文学:光艺的都市文艺初探［C］//现代万岁:光艺的都市风华.香港:香港电影资料馆，2006:36-45.

［17］吴昊.粤语文艺片回顾(1950—1969)(1997年修订本)［M］.香港:香港市政局，1997:57-66.

［18］梁秉钧.“改编”的文化身份:以五十年代香港文学为例［C］//香港文学的转承与转化.香港:汇智出版有限公司，2011:107-130.

［19］钟宝贤.香港电影百年［M］.北京:北京大学出版社，2007:185.

(责任编辑:魏 琼)

A Literature Review on Cantonese Film Studies in Hong Kong

CHEN Xi-he，TAN Jie
(School of Film and Television Art＆ Technology，Shanghai University，200072 Shanghai)

As an important component of Hong Kong films，Cantonese films，which thrived in the 1950s and 1960s，have

much critical attention from scholars interested in films produced in this region.The paper is to review Cantonese film studies in Hong Kong to shed light on its course of development，research methodologies，results and major critical trends.

Cantonese films;Cantonese film studies;film studies in Hong Kong

J902

A

1007-6522(2012)03-0031-16

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.003

2012-02-20

国家哲社艺术学项目(08BC20);上海市第三期重点学科“电影学”资助项目(S30103)

陈犀禾(1949-)，男，上海人。上海大学影视艺术技术学院影视艺术系教授，博士生导师。

①感谢香港浸会大学林思齐东西学术交流研究所对本课题的资助