学术史视野下的《中国电影发展史》:成书始末及相关问题研究

齐伟

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

学术史视野下的《中国电影发展史》:成书始末及相关问题研究

齐伟

(上海大学 影视艺术技术学院，上海 200072)

由程季华主编，程季华、李少白和邢祖文共同编著的《中国电影发展史》于1963年出版，为中国电影史研究树立了一个典范。将《中国电影发展史》置于中国电影研究学术史的维度予以观照，运用历史研究的方法，结合相关当事人的口述或回忆，通过对该书成书始末及相关问题的辨析和梳理，可以从一个侧面集中考察《中国电影发展史》。

中国电影研究;学术史视野;《中国电影发展史》

引 言

一个事物一旦进入历史学家的视野，成为他的研究对象，就意味着历史学家将其置于时间维度，给予观照。因此，一般意义上的历史研究，首先是资料的搜集和时期的划分。历史学家在搜集整理资料和划定历史时期后，通过对史料的排列来呈现历史的面貌。当然，这并不是说历史学家仅仅是历史资料的整理者。理论上，任何事物都有可能成为史学研究的对象。但是，实际情况却并非如此。进入历史学家的视野，事物可能具有更强大的概括能力。对于研究对象的筛选也在一定程度上显示了历史学家认识历史发展的眼光和洞察力。所以，我们可以看到，历史事件和历史资料在历史著作中的呈现从来都不是平等的。历史学家在对事件的选择、相关史料的甄别和辨析，以及对历史发展进程所作的判断等具体的写作过程中，除了受到历史学家学养的影响，又不得不带有时代的烙印。任何人都无法逃避和脱离自身所处的历史语境言说和书写历史。所以，在不同的历史学家和不同时期的历史观念影响下，历史学家对于同一份史料会做出不同的分析，进而形成迥异的历史阐释也就成为一种历史的必然，这也是历史写作过程中的一个常态。当然，这并不是说，在多元的历史阐释中，历史写作的价值丧失殆尽，而是说，我们在判断某一部历史著作并给其以历史定位时，历史学家的主观性介入和历史写作是否具有历史局限性便成为一个“伪命题”，这是无需论证的。在历史研究中，真正需要辨析的是在某个特定的历史阶段，历史学家们对于历史中的哪些重要问题给予重视，并在何种历史观念的影响下展开论述，形成判断;在这之后，留给后来学者可以继续深入的研究空间还有哪些。由此，今天历史学家的任务很大程度上是挖掘已有历史研究中可能被遮蔽、但却有可能具有价值的历史事实。因此，在时代、历史学家、历史史料等的合力下，历史书写具有了多重性和复杂性，这种多重性和复杂性便导致了历史不断地被“重写”，在这个意义上，“一切历史都是当代史”。历史的全貌也是在这个不断被重写的过程中得以呈现。

当我们把目光聚焦中国电影史研究，特别是当下的“重写中国电影史”已经成为电影学术界的一个普遍共识时，我们一方面应该有“重写”的勇气和姿态;另一方面，我们应该更为冷静地思考“重写”如何成为可能等问题。在尝试回答这一系列问题的过程中，《中国电影发展史》便逐渐进入了研究者的视野。一方面，在中国电影研究学术史视野下，《中国电影发展史》是任何一个试图进入并深入研究中国电影的学者的必读书，成为中国电影史学史中的“经典范式”。另一方面，“经典范式”的存在也让后来的学者一直存在着“重写”的焦虑。其实，今天所谓的“重写”，很大程度上便是指向《中国电影发展史》。因此，围绕“重写”的思考首先应该回到《中国电影发展史》。也就是，今天，对于我们全面认识中国电影史，它究竟留给了我们什么?我们面对它又能够做什么?这是摆在“重写”面前的一个重大课题。有学者就认为，“中国电影史研究如果不是充满泡沫的‘无根的游谈’，而是要在治史路径上扎扎实实地走下去，那么，《中国电影发展史》是一个绕不过去的学术基点”。［1］108的确，人类对于历史的认识，从来都不是新观点取代旧观点，新观点往往是在对原有观点的反思与批判中生发出来，并不断地对原有观点进行修正，这样，人类对于历史的认识才成为一个不断拓展和丰富的过程。所以，如果不能给予作为中国电影史研究基点的《中国电影发展史》研究足够的重视，那么，重写中国电影史就有可能只是一句空谈。

由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文共同编著的《中国电影发展史》(以下简称《发展史》)，于1963年2月由中国电影出版社出版，“它是解放后出版的第一部艺术类的史书”。［2］43截止到 2005 年 3 月，《发展史》已经出版2次，印刷5次，总印数达41200册。就其内容而言，“该书对1949年以前的中国电影历史进行了完整的描述，对上海电影、香港电影、共产党领导的延安电影、战时后方的重庆电影、日本人控制的满影、战时沦陷区的华影都一一涉猎，论述详尽”。［3］41《发展史》不仅内容翔实，也完全符合严格的历史著作体例。全书共分为上下卷、三编八章，共计89万字。书后附以影片目录(1937年7月—1949年9月)、片名索引、人名索引和插图索引。“该书的体例和历史时期的划分影响了后来许多中国电影史的写作。该书在写作中得到政府的支持和指导，并动员全国影协分支机构的力量搜集史料，从某种意义上说，该书是一部‘官史’。”［3］41因此，本文将《发展史》置于中国电影研究学术史的维度予以观照，运用历史研究的方法来考察《发展史》的成书始末及相关问题。

一、《发展史》的写作缘起

新中国成立之初，百废待兴，新中国的电影事业也正处于起步阶段。这其中，中国电影史研究得到了极高的待遇。与文学、话剧、舞蹈、绘画等其他艺术门类相比，电影史的写作在新中国成立初期被给予了高度的重视。正如前文所引李少白先生的话，《发展史》是解放以后出版的第一部艺术类的史书。与此同时，《发展史》在文革中遭到粗暴的政治批判也在一定程度上与《发展史》的成书有关。因此，考察《发展史》的成书始末及其相关问题便成为研究《发展史》中的一个重点。

虽然有关为什么要写作《发展史》的相关文件已经无迹可寻了，但是从与《发展史》写作、成书有关人员的回忆中，我们依然能够窥探一二。撰写《中国电影发展史》的初衷与电影大学课程设置需要和电影局的重视有着至关重要的关系。新中国成立前夕的1949年1月，在欧阳予倩等16人联合签名提出的《电影政策献议》［4］一文中，提出了二十条为新中国拟定电影政策的参政意见。其中，在第十三条“积极、广泛、迅速培养艺术及技术人员，以开展工作之需要”的五条具体办法中，“设立电影艺术专门学校”便是第一项。之后，在袁牧之①袁牧之，时任中央电影局局长。和陈波儿②陈波儿，时任中央电影局艺术委员会副主任委员兼艺术处处长。的倡导和支持下，于1950年9月创建了表演艺术研究所(北京电影学院前身)。这里，需要特别指出的是时任中央电影局艺术委员会副主任委员兼艺术处处长，后来被誉为“新中国电影教育的奠基人”［5］的陈波儿。据《发展史》的主编程季华回忆:“那时提出要培养新的电影干部，所以准备办中国的电影大学。在谈到如何进行课程设置时，陈波儿发现中国没有自己电影的历史，于是提出:电影大学的课程必须要讲述中国电影的历史，应该让年轻人知道，不仅新中国来之不易，中国电影能够有今天的局面也来之不易。”［6］108通过这些回忆不难发现，《发展史》撰写的最初设想是在大学中开设“中国电影史”课程设置的需要，目的是通过撰写和讲授“中国电影史”，让学习电影的年轻人知道新中国电影能够有今天的成就来之不易。

当然，这种构想得到了当时电影局的重视和认可。首先，前文中提到的关于表演艺术研究所的成立就是在电影局的支持下创办的。陈山教授认为:“1950年，当时的文化部电影局艺术处处长陈波儿正在按照电影局长袁牧之对新中国电影业的全面规划筹办北京电影学院的前身——表演艺术研究所，并决定亲自任教中国电影史课程。”［1］101其次，电影局还从政策上给予支持。据程季华回忆:“1950年全国正在进行对黄色书刊的清理，当时中央电影局局长袁牧之用中央电影局的名义给各大城市的文化单位发了一封公函，大致内容是目前电影局在做电影史资料的收集和整理，希望各单位协助。”［6］108关于电影局的这份公函，罗艺军在文章中也曾论述，“上世纪50年代初，为了修史征集有关电影史料，曾以文化部电影局的名义发函全国各地文化局，要求将有关史料收集后打包寄来，集中供电影史编写小组使用”。［7］118这封公函的作用是十分巨大的，因为“这封公函发出不久，就陆陆续续有资料打包寄来”。［6］108这些在行政命令支持下从各地打包寄来的电影史研究资料为《中国电影史》的撰写奠定了最初的史料基础。

《发展史》的成书过程，从1950年正式确定撰写“中国电影史”，到整理材料、翻查资料，确定提纲，撰写正文，反复修改，直到1963年初稿出版，前后经历了13年。在这个过程中，大致可以分为两个阶段，第一个阶段是1950—1957年，材料收集、整理阶段。第二个阶段则是1958—1963年，制定提纲和撰写成书阶段。

二、史料整理阶段(1950—1957年)

在《发展史》写作的第一个阶段，基本处于电影史的资料收集、整理和人员筹备阶段，这一时期主要由程季华负责整理相关资料。据程季华自己回忆，他是1949年被调到北京，原因是陈波儿在提出撰写“中国电影史”后，面对很大阻力，提出“如果没有人来讲，那么我来讲，这门课也必须设立，让程季华协助我”。［6］108之后，程季华就任电影局艺术处业务秘书兼艺委会研究组的负责人，给陈波儿做助手。陈波儿给程季华的规定是:“上班时处理艺术处的日常工作，业余时间搞中国电影史。”［6］108陈荒煤在《〈中国电影发展史〉重版序言》中说:“我是一九五三年到电影界工作的。不久之后，就听说程季华等同志为了研究中国电影历史，自一九五○年开始，从全国各地搜集了大量有关电影的资料、报刊、说明书，以至剧照、海报等等，还正在进一步搜集。我支持了这项研究工作。”［8］程季华自己也说:“一直到1956年之前，有五六年的时间我就每天看资料，寄来的任何资料都看，如果正好出差，我就到各地的文化部门去问跟电影相关的信息，到旧书店遇到与电影相关的资料就花钱买，在上海的旧书店买到很多，所以当时资料收集得很全。”

在这一时期，还有一个事件值得提及。据程季华回忆，曾经编写过第一份“中国电影简史”。［6］109在新中国成立初，《苏联大百科全书》要出第二版，征求关于中国电影的条目，按照陈波儿的授意，他便负责根据苏联那边的要求撰写提纲。程季华在参阅了法国电影史、美国电影史和英国电影史等一些国外电影史的书籍目录后写出中国电影史的提纲。在得到陈波儿的认可后，便整理出了一份带有中国电影简史性质的材料。后署名陈波儿寄送给苏联有关方面。从程季华的回忆不难看出，这份在参阅了许多欧洲国家电影史基础上形成的“中国电影简史”在《发展史》的成书过程中也起到了重要的作用。在《发展史》撰写前草拟的“中国电影史写作大纲”就是在这份“简史”的基础上形成的。不过，可惜的是，这份简史并没有留下底稿。这期间，程季华也陆陆续续地对整理好的资料进行研究，形成论文。“到了1955年左右，觉得有必要对中国电影史方面进行一下总结，于是起草一份‘中国电影史写作大纲’。”［9］随后，由程季华撰写的《我国电影萌芽时期简述(1899—1921)》发表于1956年10月的《中国电影》创刊号上。在这篇文章中，他认为从1899年西班牙商人加仑白克在上海福州路升平茶楼首次放映电影开始，到1921年7月1日，“中国影戏研究社”主持的长故事片《阎瑞生》的摄制完成和放映，是中国电影事业的萌芽时期。文章主体分为三个部分，分别梳理了中国电影萌芽时期的电影传入与放映、中国人尝试摄制影片、商务印书馆的电影事业。在文章的结尾，他认为:“萌芽时期的中国电影，在宣传介绍电影这一新的艺术形式，在证明电影是一项新的企业，以及在为中国电影事业发展的干部准备方面，也都有其一定的成绩和贡献。萌芽时期的中国电影，在中国电影发展史上，应该有其应得的地位。”［10］虽然这篇文章中的许多史实在《发展史》中大多被推翻，但是应该说，这篇在对中国电影早期资料搜集和整理之后形成的文章，还是集中代表了这一阶段中国早期电影史研究的最高成果。《发展史》的第一编第一章“中国电影的萌芽(1896年—1921年)”基本沿用了这篇文章的框架。

这一时期的众多历史事件中，《中国电影》(现《电影艺术》)的专栏“昨日银幕”的开办以及之后根据“昨日银幕”结集成书的六本电影人回忆录对《发展史》的写作也具有重要的价值。李少白认为，“当时《中国电影》杂志有个栏目叫‘昨日银幕’，登老影人写的回忆性文章……这些老影人的回忆录，对于写电影史也起了很大作用”，在同一篇文章中，李少白又说，“‘昨日银幕’栏目发表了很多早期电影的文章，这对写电影史很有用”。［2］39在一篇文章中两次提及“昨日银幕”对于当时写作电影史的帮助，可见，“昨日银幕”在之后《发展史》撰写中的重要性。“昨日银幕”是由时任《中国电影》创刊时的三位常务编委之一的程季华开办，具体负责约稿的编辑是邢祖文。［2］39这个栏目有点类似于现在的“口述历史”形式，刊发了解放前很多电影人的口述史，有单篇发表的，也有以长篇连载形式发表的。这些文章于1962年汇编成六册小丛书出版。据程季华回忆，这六本书分别是回忆和介绍中国20世纪20年代电影情况的《感慨话当年》(王汉伦等著);讲述30年代左翼时期电影的《电影半路出家记》(欧阳予倩著)、《影评忆旧》(鲁思著)、《影事追怀录》(田汉著);讲述戏剧电影的《我的电影生活》(梅兰芳著)和讲述解放区电影的《解放区的电影》(袁牧之等著)。从这六部书所呈现的电影历史年代来看，大致涵盖了20世纪20年代以来中国电影史的各个历史时期和重要方面，也为《发展史》提供了不同于报纸、杂志等纸质媒体资料的电影人口述资料。这种对于电影史研究的态度和方法，即使在今天的电影史研究和写作看来，也是难能可贵的。

此后撰写《发展史》的人员也逐渐地确定下来。今天我们看到的《发展史》是由程季华担任主编，由程季华、李少白和邢祖文三人撰写。但是，实际上从确定撰写《发展史》、搜集和整理资料到最后成书出版，参与其中的人员众多。这期间，据程季华回忆，有艺术处工作人员沈次琼，主要帮助程季华保管资料，按照他的意见将其中有用的资料编目、编索引备用。之后便是电影学校编剧班毕业分配到中国电影工作者联谊会的王越，也主要是从事资料收集和整理的工作。程季华又将1957年从中国电影发行公司调到中国电影工作者联谊会(现中国电影家协会)秘书处的李少白抽调去学术研究部参与《发展史》的写作。时任《大众电影》编辑，后来调到《中国电影》做“昨日银幕”栏目编辑的邢祖文也调入“中国电影史”小组。再一个就是对于电影史感兴趣的魏峨。这样，“中国电影史”小组的主要成员确定。由于这些人以前没有从事过电影史研究，程季华通过办班培训的形式，以寄送苏联的那份提纲和已经整理的电影史资料给小组成员讲课，“目的是让他们头脑中有一个中国电影如何发展的概念，方便他们以后看资料进行筛选和吸收”。［6］109随后便是枯燥的资料收集和整理过程。李少白先生就曾回忆说:“在1958年，王越专门去上海图书馆藏书楼拍了一个多月的微缩胶卷，把上海主要报纸上有关电影的文章都拍下来了。……祖文和我在参加电影史写作之后，也对资料做了一些搜集。当时我们工作地点在舍饭寺，不远处就有一家中国书店，当时那里也有旧电影杂志卖，祖文和我去那里买了不少次，而且主要是邢祖文挑的，所以应当说在史料收集方面邢祖文也做了不小贡献。”［2］39不过，王越因为身体不好，之后就调离了中国电影工作者联谊会。

在参与《发展史》撰写的人员中，主编程季华功不可没。罗艺军就曾给程季华很高的评价:“主编程季华的组织规划能力非常出色，从史料的征集到纲要设计、进入撰写、修改、听取意见和出版宣传，都进行得有条不紊。他善于物色和发挥干部的长处，在那个政治运动此起彼伏的动荡年代，他尽力为执笔者创造相对充裕的写作时间和少受干扰的工作条件。他在电影界的高层人士中有充沛的人脉，其中许多人都进入了这部史册。他运用自己的权力和影响(当时他是中国电影出版社的总编辑兼副社长，兼任影协电影史研究部主任，《电影艺术》的编委)，为这部书的写作出版提供了有利条件，并造成声势。”［7］118

三、分工、撰写和修改阶段(1958—1963年)

这一个阶段是《发展史》写作的分工、撰写和修改阶段。首先是《发展史》写作的时代背景。当时恰逢“大跃进”时期，同时又是新中国成立之后第二个五年计划的第一年。李少白就认为，“大跃进”的历史氛围是促成《中国电影发展史》能上马的一个重要条件。据李少白先生回忆:“这时文化部提出了一个从1958年到1967年的‘艺术科研十年规划’。‘影协’也报了自己的规划，叫做‘中国电影工作者联谊会艺术研究工作项目’，这是有案可查的。其中有两个重点项目上马，一个就是‘电影史’，另一个就是‘年鉴’。因此艺术研究部一下子调了十来个人，基本上是两组，一摊儿是‘电影史’，由程季华负责;一摊儿是‘年鉴’，由季洪负责。”［2］39

其次，在具体写作之前，也有几个问题值得重视，分别是电影史写作的理论依据、写作风格和定稿阶段的审查。

第一，关于《发展史》的理论依据，李少白认为《发展史》中基本观点的理论依据主要有以下四点:第一是毛泽东在《新民主主义论》中的两段话。“一段就是说30年代有两种‘围剿’和两种‘深入’，‘声势之浩大，威力之猛烈’，‘前所未有’，等等;另一段就是说30年代文化革命的成绩，无论在史学、哲学、文学、艺术(又不论是戏剧、是电影、是绘画、是音乐……)都取得了很大的成绩，旗手就是鲁迅。”［2］42可见，毛泽东的这两段话为当时如何梳理和书写20世纪30年代电影史找到了理论依据。第二个是1956年毛泽东提出“双百”方针之后，陆定一的文章《百花齐放，百家争鸣》。第三则是夏衍的一篇文章和一次重要讲话。［2］42陆定一的这篇文章本身是以“双百”为理论依据，并且提出了继承传统的问题，同时陆定一肯定了30年代进步电影是新中国电影的传统。夏衍的文章和讲话也同样提出了30年代党领导电影之后是新中国电影的传统。毫无疑问，这个观念也在《电影史》具体的撰写中得到了最大的体现。最后，则是将延安电影独立成章的思路。虽然延安电影数量少，但还是详细地给予展开和论述。根据李少白的回忆，这个思路是来自于程季华。

除此之外，有必要提及“中国电影史写作大纲”。因为这份大纲关系到《发展史》的框架、分期和相关章节的设置。前文已经讲到，“中国电影史写作大纲”是程季华在对给《苏联大百科全书》写的那份“中国电影史写作提纲”反复修改的基础上形成的。当然，“大纲”的确定并不是由程季华个人完成，而是经过当时电影部门的诸多领导审阅和认可的。按照程季华的回忆，在完成“大纲”的修改后，他送请当时的中国电影工作者联谊会主席蔡楚生审阅。根据蔡楚生的建议，又送请当时兼任“影协”党组书记的夏衍审阅。夏衍是在蔡楚生的陪同下，在当时的电影工作者联谊会所在地听取程季华的汇报。听完之后，夏衍提出了几点个人的看法。首先，他指出，陈波儿提出研究中国电影史很有远见，并肯定了程季华为此做出的努力。其次，就是指出电影史历史分期的问题。夏衍认为电影史的历史分期，应该既符合中国电影历史发展的实际，也要符合毛主席在《新民主主义论》中关于文化发展的分期原则。再次，就是认可了程季华汇报中将1932年作为党领导电影工作开端的观点，并希望程季华在撰写电影史时按照历史的真相写，不要回避，不要溢美，应实事求是，掌握好分寸。最后，再次肯定了“大纲”，并且肯定程季华将人民电影的兴起与发展独立成章的想法。关于《发展史》的体例，夏衍认为可以按照程季华发表在《中国电影》创刊号上的《我国电影萌芽时期简述(1899—1921)》的体例来写，字数上不要限定20万，可以有所增加。为配合程季华早日完稿，夏衍还建议蔡楚生调整程季华的工作、增加人员等，给予《电影史》研究和写作提供了巨大的帮助。［11］由此可见，当时电影界领导的意见对《发展史》的撰写的确产生了巨大的影响。不过，夏衍、蔡楚生等人对《发展史》的关心和帮助也成为“文革”时期遭受不公正待遇和批判的一个重要“罪名”。

第二，关于《发展史》的写作风格问题。程季华认为根本不存在个人写作风格:“‘电影史’是‘正史’，就是要避免存在个人的风格，这一点钟惦棐在20世纪80年代初搞电影美学一书时也提到过，还想借鉴《中国电影发展史》的写作经验。”［6］111同时，李少白在谈及《发展史》写作的具体运作时认为:“祖文写的部分我来修改，我写的祖文来改。……所以，《中国电影发展史》所呈现的既不是我的文风，也不是邢祖文的文风，祖文文笔是很轻快、流畅的，是很优美的，而我的则比较简练，逻辑性比较强，所以我给他改一改，他给我润色一下，这样就形成了《中国电影发展史》的文风。”［2］40不仅如此，程季华、李少白和邢祖文还召开三个人的小会，根据程季华提出的意见，李少白和邢祖文回去继续修改和补充。《发展史》的具体写作过程就是在写作、互相修改、开会提意见、继续修改和补充中完成的。所以，在《发展史》的写作中是“你中有我，我中有你”。

最后，《发展史》定稿审查之所以被作为一个问题提出，是因为从确定撰写《发展史》、搜集材料、“大纲”制定到具体撰写的各个方面，无不体现了这一时期电影界核心领导层的意志。在最后的审稿阶段，根据程季华回忆，送请的领导有夏衍、①据程季华回忆，夏衍由于工作太忙，在他与陈荒煤沟通之后，由陈荒煤定稿。陈荒煤、阳翰笙、田汉和阿英、蔡楚生和袁文殊等。这些人也分别就各自的经历和阅读提出了或具体或笼统的意见。由于中国电影史本身历史并不太长，而且当时很多电影人健在，且有一部分在电影界的核心领导层，所以在汇总完各方意见后，再对文字进行必要的修饰，以及对措辞和具体行文中的分寸和平衡等进行斟酌。陈山教授就认为“这是一部带有官方色彩的电影史，它所体现的是‘十七年’电影界核心领导层的电影史观”。［1］102不过，这种体现在《发展史》中的电影史观也成为这些“十七年”时期的电影界核心领导层，在“文革”中遭受批斗的诸多“罪名”中的一项。

四、版本及相关的问题

首先，关于再版时是否修改的问题。《发展史》(初稿)在1963年出版时，由于是初稿，所以仅印4200册，“文革”后所剩无几。北京电影学院图书馆中还有收藏。1980年之后再版，但没有进行修订，而是维持初稿原貌。对于是否需要对《发展史》初稿进行修订，这在当时是经过探讨的。由于主要电影界领导层和写作者考虑到1963年《发展史》(初版)出版时批评界的评价不一致，同时，考虑到再版时如何定位依然存在争议，所以，据程季华回忆，“再版前，夏衍、陈荒煤、袁文殊和我就是否对《中国电影发展史》一书做修改进行了探讨，最后一致决定‘不做修改’”。［6］113当然，不做修改的决定一方面使得《发展史》成为一个历史的存在和见证，另一方面又留给后来人“重写”的空间和可能。就其今天的价值而言，李少白就认为，“《中国电影发展史》现在真正有价值的，就是史料”。［2］42关于版本问题，截止到2005 年 3 月，《发展史》已经出版2次，印刷5次，总印数达41200册。程季华认为:“《中国电影发展史》的中文版本目前我所知道的有五个，除了中国电影出版社1980年再版的之外，‘文革’前有1963年的初版，‘文革’时期有美国纽约出版的一个版本，香港有两个版本。”［6］113其中，美国纽约和香港的总计三个版本现在都存于北京电影学院图书馆。关于《发展史》的海外版本，据程季华回忆，1987年8月日本东京平凡社出版日文版，译名《中国映画史》。这本书是著名的中国电影史研究专家森川和代花费四年的时间翻译的，也被程季华认为是《发展史》外文译本中最成熟的译作。

五、《发展史》的不足之处

当然，在《发展史》成书的整个过程中，除了时代背景导致的电影史观的局限性外，仍存在一些遗憾之处。这在李少白后来的回忆中很坦然地谈到了这些问题。首先，就是“原始证据”的问题。“对许多种电影史著作来说，原始证据自然是上世纪90年代电影发明以来制作的成千上万部影片。”［12］对于电影史家来说，这些“原始证据”的重要性是不言而喻的。很多“原始证据”由于某些客观原因损毁或没有保存，电影历史学家是无法观看到的。有时候只能退而求其次选择通过“非电影证据”①关于“非电影证据”详见［美］罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》，中国电影出版社2004年版，第53页。来从事电影史研究。但是，如果作为“原始证据”的电影是存在的，而电影历史学家在撰写电影史时却没有最大限度地观看这些电影的话，这多少会让人觉得有些遗憾。

《发展史》在撰写的过程中，电影史家们在写作前和写作过程中并没有将每一个历史阶段现存的影片进行系统全面地观看。当然，原因是多方面的，更多地则是由于历史客观条件的制约。据李少白回忆，虽然当时他们有条件观看中国电影资料馆中所有的电影，但是，实际情况是在撰写电影史时很多影片都没有观看。“集中看了现存的进步电影，还有像《化身姑娘》、《天字第一号》这种需要重点批判的也看，剩下一般商业片就不看了，时间来不及。”“可能二三十部吧。在‘大跃进’的形势下不允许有许多的时间看影片，当然这是一个有点违背历史研究规律的操作。”［2］39其次，就是由于中国电影史的历史本身不长，很多电影人还健在，虽然前文中谈及的“昨日银幕”栏目也在刊发一些重要的电影人的回忆录，但是从严谨的电影史写作来说，还是有必要全面地对这些历史的亲历者进行采访。据李少白的回忆，他和王越一起对萧三做过一次访问，而这也是唯一的一次采访。［2］39

这些《发展史》中不足的存在，很大程度上与撰写者个人意志关系不大，而与“大跃进”那样一个时代背景有关。辩证地看，这些《发展史》撰写中的不足也正为今天“重写中国电影史”留下了巨大的空间。因此，《发展史》成书过程中存在的经验和不足都应该成为今天电影史家重写电影史时的一笔珍贵财富。

今天，当我们从学术史的视角重新审视《发展史》，会发现与近年来的中国电影史述的忽视历史观、浮躁文风恰成对比，这部史著成书从搜集、辨析史料到确定写作提纲到最后成书，前后耗费十余年时间，但从这一方面来说，《发展史》是空前的。同时，《发展史》在写作上的严谨科学的治史态度和不计个人得失的合作精神也是值得今天的中国电影史写作者学习和借鉴的。

［1］陈山.电影史学的建构:对《中国电影发展史》文本的史学研究［J］.电影艺术，2008，(6):101-109.

［2］王家祥.李少白访谈录［J］.当代电影，2009，(10):38-43.

［3］陈犀禾.中国电影研究学术发展史纲［J］.上海大学学报:社会科学版，2010，(4):37-59.

［4］吴迪.中国电影研究资料1949—1979:上卷［M］.北京:文化艺术出版社，2006:4.

［5］白帆.陈波儿:新中国电影教育的奠基人［N］.晶报，2009-09-10(B12).

［6］程季华，刘小磊.病中答客问:有关《中国电影发展史》及其他［J］.电影艺术，2009，(5):108-117.

［7］罗艺军.一部书的是非和两个人的遭遇［J］.电影艺术，2009，(5):118-124.

［8］陈荒煤.《中国电影发展史》重版序言［J］.电影艺术，1980，(8):49-54.

［9］程季华.为《中国电影发展史》披挂“罪名”［N］.新京报，2004-11-12(C60).

［10］程季华.中国电影萌芽时期简述(1899—1921)［J］.中国电影，1956，(S1):70-75.

［11］程季华.长相思［J］.电影艺术，1996，(1):4-8.

［12］罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践［M］.北京:中国电影出版社，2004:38.

(责任编辑:魏 琼)

History of Chinese Cinema:Its Conception and Related Issues——A Historical Perspective of Film Studies

QI Wei
(School of Film and Television Art＆ Technology，Shanghai University，200072 Shanghai)

Published in 1963，co-edited and co-authored by Cheng Jihua，Li Shaobai and Xin Zuwen，with Cheng Jihua as the editor-in-chief，History of Chinese Cinema offers a valuable paradigm for the study of the history of Chinese cinema.The article locates the work in the context of Chinese film studies，and by adopting a historical perspective，seeks to examine how it is conceived，takes shape and is finally brought into publication.It also aims to clarify certain related issues.Narratives and recollections from the parties concerned are included for additional information and insights.

Chinese film studies;a historical perspective;History of Chinese cinema

J902

A

1007-6522(2012)03-0047-09

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.03.004

2012-01-19

上海市第三期重点学科“电影学”资助项目(S30103)

齐 伟(1984-)，男，山东枣庄人。上海大学影视艺术技术学院2010级电影学博士研究生。