被遮蔽的记忆：中国现当代女性文学嬗变研究

张 燕

（广东外语艺术职业学院中文系，广东 广州 510507）

当下对女性文学的理解主要有如下三种：一是描写女性生活的作品（写作者男女性均可）；二是女性作家的作品；三是体现出女性意识的女性作家的作品。本文选用的是第二种范畴的界定，意在一个相对确定的视域中研究中国现当代女性创作在叙事视域、情爱母题、母亲形象方面的嬗变及嬗变下被遮蔽的中国女性的社会性别身份、精神世界的变迁史与不变的女性叙事特质。为了阐述的集中与鲜明，本文主要围绕女性小说文本展开论证。

一、叙事视域由内而外到双视域的转换

中国现当代女性文学叙事视域经历了由内而外到双视域的转换：女性社会性别身份由主妇身份提升到半边天英雄再回落到社会女性——女性文学一直自觉或不自觉地探索着摆脱女性依附性的方式。所谓“视域”，通常是指一个人的视力范围，它是一种与主体有关的能力，因而视域的变化与主体所处的地理位置是密切相关的，由是女性文学叙事视域的变化其实是由女性在社会中所处地位的变化造成的，在女性社会位置后面常常遮蔽着女性社会性别的状态。从内视域（女性生活）位移到外视域（社会生活）再位移到双向视域（女性生活与社会生活），视域的每一次位移都标志着妇女在社会现实中社会地位的变化，潜隐着女性自我意识的觉醒、迷失、回归与发展，昭示着女性对自我依附性的超越。

现当代女性文学的发端——“五四”繁荣期（20世纪20年代～30年代），女性文学的视域主要集中于女性的世界——爱情、婚姻、家庭，其时绝大多数女性或女性的绝大多数时间还不能走出家庭，因而其作品集中于叙写以家庭生活为核心的女性世界。由于是首次以群体的方式冲破封建禁锢的藩篱，尽管视域局促于女性的世界，但她们的叙事仍引发了社会与评论界的关注热潮，并将其纳入反封建的社会话语。女性作家通过反观女性的爱情、婚姻、家庭生活，发出了自己的声音，这昭示着中国女性开始有了关于自我的意识。当然这种自我意识的觉醒很快就迷失在关于反封建的社会意识中，正如周乐诗所说：“性别问题常常为非性别问题所遮蔽。……在中国，女性解放总是和各时期的社会问题和革命目标联系在一起，民族解放和阶级斗争，是女性解放和性别问题的大前提。”[1]12但这种迷失是有助于女性摆脱对封建家庭的依附的。

中国现当代女性文学视域的向外拓展——战争转型期（20世纪30年代末～40年代）与十七年放声歌唱期（1949年～1966年），女性文学的视域紧随中国的社会问题与革命目标不断向外拓展。随着女性文学视域的拓展，一方面以家庭生活为核心的女性生活世界，萎缩到仅仅只是外部社会生活的陪衬，甚至被或缺，另一方面女性文学的题材已延展到男性作家可以抵达的任何领域。女性视域发生颠覆性裂变主要有两方面的原因：一方面是外部原因，即“家”对女性的约束力减弱。无论是土地革命、抗日救亡、民主解放与社会主义革命，每一次的社会巨变必然导致社会基本单位“家庭”稳定性的失却，因而，它对其成员尤其是女性成员的束缚力就被一次次削弱，利于女性走出私人空间进入公共空间；另一方面是内在原因，即女性的自我意识膨胀。巨大的社会变革使中国男性中的新生力量迫切需要同盟者，而一直处于社会底层的人数众多、分布极广的女性，无疑成为他们最理想的同盟者，这样众多的女性经匆匆的启蒙后被推入了反封建、反侵略、反专制、社会主义建设的宏大社会生活中。由于一次次“成功”参与社会变革，也由于越来越多乃至全体女性（十七年）都进入了公共空间，女性的社会地位得到空前提高的同时女性的生活视野也得到了空前的拓展，而女性问题的解决速度与深度也远远超越了女性自身的期待，这些都必然导致女性意识的膨胀乃至迷失，女性叙述走向雄性化与无性化。丁玲的创作无疑是女性文学视域由内而外、向外拓展的典型体现。由《莎菲女士的日记》——《韦护》——《水》——《一颗未出膛的枪弹》——《在医院中》——《太阳照在桑干河上》，丁玲的创作视域不断由内而外，向更广阔的社会生活领域延展，获得了与男性作家同样广阔的视域，其《太阳照在桑干河上》与男性作家周立波的《暴风骤雨》一并获得斯大林文学奖，被誉为描写土地改革题材的双璧。由丁玲的创作可以看出女性文学视域拓展遮蔽下的女性意识的膨胀与迷失，因而雄性化或无性化叙述并不是来自男性世界的施压，而是社会新生力量给予女性空前的政治认同与认可起到了决定性的作用，也是女性希望通过参与社会变革摆脱对男性的依附性使然。

中国现当代女性文学的成熟——二十年百花争艳期（1979年～1999年）与新世纪的沉潜期（2000年以后），其视域经历了由外而内，再由内而外，然后双向取景的频繁转向。视域的频繁转向隐含着女性身份的不断位移——由“半边天”（乃至“铁姑娘”）回归普通女人——部分女人跃为“女强人”——回归理性女人，不过此时女性身份位移的动因与“五四”及“战争、十七年”时期是有较大区别的：前者的动因主要来自女性自身的觉醒，后者则多为外部社会因素的裹胁。因此，在视域的更替和身份的位移中，女性对自我、对社会及自我与社会关系的认识越来越明晰与深入，女性随之产生了构建女性话语与女性文学史的意欲。从1979年至当下，女性文学的视域先是回归女性世界，接着是重返社会政治文化生活，而后又沉醉于私人生活写作、迷失于身体写作，回归于“双性同体”的策略。首先，女性文学视域从宏阔的社会政治生活回归到被禁的女性情感生活的小世界——1979年张洁发表《爱，是不能忘记的》、1980年王安忆发表《雨，沙沙沙》、1983年铁凝发表《没有纽扣的红衬衫》，女性作家带头冲破了书写情感世界的禁忌，成功重返女性世界。接着，随着改革的深入、社会生活的巨变，习惯于充当同盟者的女作家们又重返社会生活场景，不过话语已丰富了许多：有与改革密切相连的，如张洁的《沉重的翅膀》；有与文化反思相关的，如王安忆的《小鲍庄》；有提出新的社会生活问题的，如谌容的《人到中年》……不过此次的转身是被牵惹而非被裹胁。经过多次的转身后，女性文学获得了双向视域，使其在坚守女性立场的同时，也获得了社会的景深：张洁的《方舟》、《祖母绿》与张辛欣的《在同一地平线上》，王安忆的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）与铁凝的“三垛”（《棉花垛》、《麦秸垛》、《青草垛》）及《玫瑰门》与陈染、林白等的私人写作，池莉的《不谈爱情》与张欣的《爱又如何》，刘索拉的《蓝天碧海》与刘西鸿的《你不能改变我》，或张扬主体精神，或摹写生命体验，或铺叙庸常生活，或吟唱解构主义，女性文学越来越理性地观照女性与社会的关系，越来越渴望建构自己的话语，越来越洞深女性解放的现实、历史困境，在上世纪八九十年代中国女性文学走向了繁荣与成熟。然后，“私人写作”泛化为身体写作，新世纪的女性文学创作因商业炒作的介入，在颠覆男性权力话语、消解传统女性审美形象的同时，怪圈似地又成为男性权利话语消费的对象。面对这种现状不少成熟的女性作家声明自己“双性同体”的创作视点：“我除了有身体，还有头脑，除了要表达身体上的反应，我也要去表达我对这个世界非常严肃、非常重大的人类生存的问题的那些思考。”[2]163沉潜期的女性文学，面对内在世界不惮于本色显现，面对外部世界不放弃女性言说，这种“双性同体”视点下的文学视域，既彰显了强劲的女性思考力，同时也是女性社会能力、社会地位进一步提升的明证。女性文学视域在这一时期的多次转向，除了外在的政治、文化契机外，更多在于新的社会语境下女性对摆脱男权话语依附的欲求与能力增强。

因此，拨开女性文学叙事视域每一次转换的外在原因，其转向的原动力其实来自女性对自我依附性的主动超越——由无意识超越（对家庭、男性）到有意识的超越（对男权话语）。

二、情爱母题由追求而消解到漂泊的变异

中国现当代女性文学情爱母题经历了由追求而消解到漂泊的变异：女性主体性由感性盲从提高到理性加盟再发展到自为行动——女性文学一直书写着女性对爱情幻景的自我放逐。所谓母题，“即文化传统中具有传承性的文化因子、文学作品中最小的叙事单位和意义单位，也是文学作品中反复出现的人类基本行为、精神现象和关于周围世界的概念，它能够在文化传统中完整保存并在后世不断延续和复制”[3]。情爱是人类最基本的自然属性，它也是文学作品、尤其是女性文学作品不断重复叙述的母题。中国现当代女性文学关于情爱母题变异的显层原因是中国现当代政治语境的变化（反封建——反侵略——反专制——土地改革——经济改革——建设特色社会主义），隐层原因则在于女性的成长，尤其是主体性的提高，而女性主体性的每一次提高，都是以自我放逐爱情幻景为代价的。

中国现当代女性文学关于情爱母题的首次书写，是受男性倡导的反封建新文化思潮的激荡而发端的。情爱母题，尤其是女性书写的情爱母题成为了反封建的尖锐武器。在狂热的反封建文化浪潮的推卷下，女性情爱母题的书写陷入癫狂的状态，她们进行了一系列的确认写作：第一，以“死”确认女性自主选择男人的权力。如冯沅君的《隔绝》与《旅行》，作品中的女主人公们逃离家庭，背叛父母之命、媒妁之言的封建婚姻模式，狂热地追随所爱的男人走向社会，不遂情爱之心，宁可死。第二，用“病态”确认女性异性之爱实现的困境。如丁玲的《梦珂》、《莎菲女士的日记》，暂时成功逃离旧式家庭束缚的新女性，在追寻爱情幻景中又陷入了绝望的境地：现实中的男人要么徒有英俊的外表（凌吉士），要么愚钝（韦弟），要么虚伪恶俗（表哥），觉醒的女性无人可爱。第三，“泛爱”故事确认了女性梦一般纯洁的爱情的虚妄。如凌叔华的《酒后》、《花之寺》，暂时走进爱情幻景的新女性，居然难耐婚后无波澜的生活，又有了移情别恋的情丝与轻微的出轨行为，终因女性的节制与男性的宽容而保有“幸福的婚姻”，但已清晰显露了女性的泛爱倾向。这一连串的确认，看起来冲动、幼稚，但却隐含着中国现当代女性文学发端期的一份清醒——由对“爱情”的狂热追求很快转入对“爱情幻景”的多方面自我放逐。

接着，中国现当代女性文学关于情爱母题进入理性选择的狂热的革命书写期，即革命热情消解情爱激情期。随着爱情幻景的破灭，追随男人走向社会的新女性面临着情爱与生存的双重危机，更紧迫的是“生”的危机，即鲁迅所说的“爱的附丽”问题。旧制度给予女性的空间是家庭，只有革命才能使已走向社会的女性不至于重回家庭或堕落，但怎样才能进入革命空间呢？当时女性能用的方式仍然只有“爱”——爱革命的男性。“情爱”被革命化，这一选择是女性及女性文学无奈的清醒选择。谢冰莹二哥就是这样明白地告知自己的妹妹：“如果你不参加革命，你的婚姻痛苦问题解决不了，你的文学天才也无从发展，为了你将来的前途，从军是目前唯一的出路。”[4]174革命母题对情爱母题的消解大致可分为三个阶段：第一个阶段是“革命+恋爱”期，混搭中“爱”已成陪衬。如丁玲的“革命+恋爱”三部曲（《韦护》、《一九三〇年春上海（之一）、《一九三〇年春上海（之二）》），一方面清醒地告知新女性革命与爱情不可兼得：选择革命，就得牺牲罗曼蒂克的爱情、甚至生命，这样却可以获得男性同盟者的身份，保有社会空间；选择爱情就会被革命者弃舍在“房间”里，成为新时代的“怨女”。另一方面清晰地展现了梦珂与莎菲式的新女性是如何由爱情至上者逆变为革命至上者的。第二阶段是“武将军”替换“文小姐”期，被换装中“文小姐”不断舍情取义。如《青春之歌》（虽创作于第三阶段实为第二阶段的延续）中的林道静的三段恋情，其实是“她”——“文小姐”（即新女性）被革命换装为“武将军”（革命者）的历程。女性作者及女性主人公被换装，虽带有明显的社会语境的导向，但不该被遮蔽的是已走向社会的女性作者及女性主人公为了获得与男性并肩作战的权力放逐情爱生活书写及追求所体现出的女性主体性的提高。第三阶段是“不爱红妆爱武装”期，武装中只见革命豪情。如葛琴的《女司机》、江帆的《女厂长》、黄宗英的《小Y扛大旗》中女主人公都体现出改造世界的极大热情与力量，如男人一般结实、勇敢、能干，已不再需要男性启蒙者，当然她们的个人情感生活，包括情爱生活一片空白，有的只是阶级与革命的情谊。尽管这一阶段女性的自然属性被遮盖、被扭曲，情爱母题被禁闭，但女性、广大的女性已获得了生活的技能，不必依附男性就可以活跃在广阔的社会空间，女性主体性得到了空前的提升，这一点是不该被遮蔽的。

此后，中国现当代女性文学关于“情爱”母题的书写进入回归后的漂泊期。《爱，是不能忘记的》（张洁）中，“情爱”母题旗帜鲜明地回归了，可惜归来就是逝去，作品中的女主人公静静地守候着一份无望的情感；《北极光》（张抗抗）中，“情爱”母题又吸引着芩芩们去追寻，然而遥远的极地之光可能仅仅只是女性为摆脱现实情感困境的虚幻之光……关于“情爱”母题的书写虽然归来了，但作品中的女主人公的情感却找不到归属。在对女主人公情感漂泊的书写中，女性文学完成了一系列的超越：第一，以精神之恋，超越了实体之爱的羁绊。如《爱，是不能忘记的》中，女主人公钟雨与所爱的人仅限于眼神的交会与静静的等候，却既挑战了关于婚外恋的传统道德，传递了女性对情感的执著之美，又显现了当代女性的理性与重灵魂相知相交的情爱观。第二，以庸常的日常生活态度，超越现实之爱的无法承受之重。《不谈爱情》（池莉）及《爱又如何》（张欣），以琐碎的叙事方式、平常的生活态度讲述所谓的爱情故事，表述着爱情其实就是生活中柴米油盐的一种，并不是女人生活的全部。第三，解读自我，超越无字的女性情爱历史。先有王安忆的“三恋”和铁凝的“三垛”以文化反思的假面创写女性的情爱体验史，后有林白、陈染类自传似的真诚细腻的独白，大胆自信地书写女性隐秘的情感世界，结束了由男性编写女性情爱体验的历史。第四，漂泊前行，超越男人关于“爱情幻景”的话语束缚。先有铁凝《永远有多远》、蒋子丹《绝响》等作品解构男权文化有关“贞女”与“荡妇”的历史定义以及关于“爱情”、“家庭”等幻景圈套，后有卫慧《上海宝贝》、棉棉《糖》等欲望化写作的作品，女性文学尝试着创造属于自己的情爱话语。

在中国现当代情爱文学中，女性由男性作家代言“我是我自己的”（鲁迅《伤逝》），到女作家在自己的作品中宣称“你无法改变我”（刘西鸿《你无法改变我》），再到女性作品中男性的孱弱与缺席，直至女人独自行走天下——中国现当代女性文学虽在男性的导引下由追求爱开端，却以一次次放逐爱延续自己的旅程，展示女性主体性的力量。

三、母亲形象由圣母而恶妇到原生态女性的生成

中国现当代女性文学母亲形象经历了由圣母而恶妇到原生态女性的生成：女性叙述者由母性介入延展为妻性书写再深入到女性历史建构——女性文学形成了自己诗意的话语特质。所谓话语“是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素”[5]69。母亲虽是女性，但她生养了“儿子们”，男性世界无法割舍她。母亲形象是女性叙事进入男权话语世界阻力最小的女性文本形象，因而关于“母亲”的言说，成为女性话语进入男权话语空间的源头。由于这种言说充斥着男性的成规、想象及“女性”的理想，所以在女性话语源头的母亲形象是圣洁而伟大的“圣母”（冰心《超人》中的母亲），她的母性光辉普照着人世间。随着女性话语羽翼的逐日丰满，独自行走与飞翔的叙述欲望促使女性叙述者解构男性关于女性的成规与想象束缚，点穴一击即解构男性关于“母亲”的想象，于是“圣母”不仅跌落人间，还成了断送儿女幸福，自己也生活在痛苦中的“恶妇”（《金锁记》中的曹七巧），她没有母性的宽容与爱，只有妻性的狭隘与恨。完成了拆解使命后女性叙述者接着开始了“自己的房间”的建构，女性关于母亲历史的建构是由女儿们（冬儿、温泉）完成的，她们将母亲还原为善恶兼有的原生态母亲（《你是一条河》中的辣辣），赞美她们的生命力、审视她们扭曲的生存与精神状态，并通过割裂与逃离来实现对母亲的超越。

冰心是中国现当代女性文学第一代叙述者，是这一代作家中影响最广泛最持久的作家，她的小说、诗歌与散文创作在内容或形式上都具有建设性价值。由于其诗歌（小诗体）与散文（冰心体）的价值直呈在形式上，因而被更多的读者与研究者关注，而其小说的价值则主要体现在内容上，因而往往只被文学史研究者提及。其实其小说文本的价值除了研究者一直津津乐道的主题（问题小说）开拓外，还有被遮蔽的成功介入男性话语世界的价值。冰心作品中的母亲形象虽然有多种类型，但最具介入意义的是“圣母”类的新母亲形象。“圣母”圣洁而伟大，既有传统良母的温柔贤淑，又有现代女性的自尊自立，如《两个家庭》中的亚茜、《别后》中的宜姑及《关于女人》中的“我的母亲”，她们虽对传统中完全无我的母亲形象有突破，但仍符合男性对母亲形象的幻想与期待，所以女性言说得以顺利进入男性话语世界。冰心在《超人》的姊妹篇《悟》中这样写道：“地狱如何生成，星辰如何运转，霜露如何凝结，植物如何开花、如何结果……这一切，只为着爱！”爱包容了一切丑陋与美丽、冷酷与温暖，冰心的叙述也包容着一切，叙述者的母性身份潜隐在女儿身影之下。从《两个家庭》到《超人》再到《悟》，冰心以母性的情怀关于圣母的言说，不仅使母亲形象成为中国现当代女性文学的第一个形象系列，也以细腻的内心独白、清新典雅的文句、从容不迫的笔调初创了中国现当代女性文学言说的诗意特质。冰心笔下的圣母以具有现代意味的“花篮”替代了传统慈母的“游子身上衣”意象，使母亲由缺乏诗意的日常生活场景走向社会冲突现场，母爱的表达方式也由物质的给予更换为心灵的慰藉，建构起女性言说的诗意传统。

在张爱玲的作品中，母亲形象随处可见，但都是庸俗、自私、冷漠，甚至是变态的，没有一个能为儿女的幸福真正牺牲自己。张爱玲作品中最“慈祥”的母亲是《半生缘》中的顾太太，但关键时刻仍为了钱牺牲了小女儿曼桢的爱情；最恶毒的母亲形象是《金锁记》中的曹七巧，她一生没有获得爱情与婚姻的幸福，她嫉恨别人的幸福，甚至儿子与女儿的幸福也要亲手毁灭。对于张爱玲的恶妇形象，人们较少关注其对男权话语的解构价值。母亲形象的颠覆，不仅间接使男性高大完美的形象受到污损，而且也使男性对妻性与女儿性的美好想象破灭，因为母亲是经由女儿、妻子而来的。更被忽略的是“恶妇”形象在解构男性的同时也解构了女性关于爱情、婚姻的美好想象。“恶妇”是没有爱情的，爱情永远是一个苍凉的手势，对长安如此，对她的弟媳们如此，对她的母亲曹七巧也是如此，在张爱玲的作品中婚姻是女性的终身事业，但目的却很简单——找一个可以供给自己吃穿的人，“钱”的意象充斥着母亲的生活与灵魂，母亲总在盘算自己的钱，哪怕在孩子生命垂危时，也没有中止（如《花雕》中的郑夫人）。这种排他性叙述，显然属于妻性叙述。女性叙事由母性到妻性身份的转化，使中国女性文学的话语空间进一步拓展。张爱玲作品中的恶妇形象尽管丑简庸俗，但因叙述者在叙述中对文字精美的苛求及在作品中醉心于衰败却华美的空间与衣物的刻描，使其叙述在梦魇中仍保有诗意的华美。

池莉在《生活秀》、《不谈爱情》、《你是一条河》等作品中还原了母亲或母亲意味形象，她笔下的母亲既有母性天生的哺养后代的自我牺牲品行，又有为了生存不惜挤压自己儿女精神世界的卑琐、残酷的行为，其中最具代表性的母亲形象是《你是一条河》中的辣辣。辣辣在丈夫意外亡故后，带着八个孩子含辛茹苦地生活了一生。她对儿女们有原始而强烈的母爱即想尽一切办法养活几个孩子。她带领孩子们劳动、自己卖血、以身交换获取活命的粮食，她有着顽强的生命力，无论多大的困难、多重的打击，她都能坚强地承受着。但她不是圣母，她不仅没有余力也没有能力在精神上给予孩子们关爱与导引，反而还将自己无法承受的物质与精神不幸转嫁给比自己更弱小的孩子们，致使她的孩子们都不能健康成长。池莉笔下的母亲形象还原了日常生活中母亲的真实状态，叙写较客观。不少评论者注意到了其小说文本对母爱主题的开拓和更新，却忽略了其文本的话语建构意义：其一，叙述者对母亲的言说是以女儿身份进行的审视言说，颠覆了神性，匡正了魔性，母亲的故事就是一个普通女人生养的历史，冷静言说才是真正意义上的女性言说；其二，生态母亲旺盛的生命力与顽强的生存力，使母亲超越了性别，成为当代“一种不屈不挠的活”[6]224的代表，由女人到人，实现了女性文学言说的宗旨；其三，在对苦难的悲剧母亲的叙述中，永远闪着诗意的光芒，辣辣卖血、卖身（间接）、儿死女亡，但与夫弟的精神之恋清醒而纯净。

女性文学中母亲形象由介入、解构到还原的生成过程，饱含了女性叙述者生活的历程与梦想，其字里行间的女性理想、女性笔致、女性情怀承继了女性叙述的诗意言说特质。

[1] 周乐诗.笔尖的舞蹈：女性文学和女性批评策略[M].上海：上海外语教育出版社，2006.

[2] 李小江，等.文学、艺术与性别[M].南京：江苏人民出版社，2002.

[3] 钱文霞.“重”的变春天——试论卡夫卡对传统追寻小说的颠覆及其对昆德拉的影响[J].河北理工大学学报：社会科学版，2009，（5）.

[4] 阎纯德.二十世纪中国女作家研究[M].北京：北京语言文化出版社，2000.

[5] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[6] 池莉.池莉文集：第四卷[M].南京：江苏文艺出版社，1995.