试论李泽厚的“主体性实践哲学”美学思想

吴时红

（浙江财经学院人文学院，浙江杭州310018）

试论李泽厚的“主体性实践哲学”美学思想

吴时红

（浙江财经学院人文学院，浙江杭州310018）

在承继20世纪50－60年代“实践派”美学思想的基础上，李泽厚于20世纪70－80年代对其“实践论美学”思想作了进一步的充实和完善，提出了一种“主体性实践哲学”的美学思想。这种美学思想的主要观点，可以被概括为如下三个方面：用“外在自然的人化”和“美是自由的形式”来考察“美的本质”；用“美感的矛盾二重性”和“积淀说”来论述“美感”；用“从形象出发”和“三层面”来分析艺术。走向“充实和完善”的李泽厚的“主体性实践哲学”美学，不仅表征了20世纪中国美学“从介绍转向理论建设迈出的一大步”，而且也使得李泽厚本人成为了实践论美学在中国的首要代表。

李泽厚；“主体性实践哲学”美学；美是自由的形式；积淀说；三层面

如果说，在20世纪50－60年代的“美学大讨论”中，李泽厚还只是在前苏联美学家万斯洛夫、斯托洛维奇的“社会派”美学思想的启示下，将马克思主义实践论引进美学的研究中，提出了美是“客观性与社会性的统一”这一“实践派”的美学派别，从而表征了“实践论美学”在当时的中国还只是处于萌芽和雏形的话，那么，到了20世纪70－80年代，李泽厚则对“实践论美学”又作了进一步的充实和完善。走向“充实和完善”的李泽厚的“主体性实践哲学”美学（或简称“实践论美学”），不仅表征了20世纪中国美学“从介绍转向理论建设迈出的一大步”[1]27～31，而且，还使得李泽厚本人成为了实践论美学在中国的首要代表。

为了更好地揭示李泽厚“主体性实践哲学”美学的主要观点，我们试图从李泽厚自己所建构的“实践论美学”的经典结构出发，从“美的本质论”（“美论”）、“美感论”和“艺术论”这样三个维度，来较为系统地梳理和分析李泽厚“主体性实践哲学”美学的基本观点。

一、“美的本质”论：从“外在自然的人化”到“美是自由的形式”

诚如斯托洛维奇所指出的那样，美的本质问题是美学的“基础性问题”，“不研究这个问题，其他问题便不会有深邃的理论根据”[2]1。李泽厚的实践论美学正是通过对于“自然的人化”和“美是自由的形式”的深入开掘，来阐释“美的本质”这个“基础性问题”的。而在这两个阐述“美的本质”的命题中，“自然的人化”显得更为根本。这是因为，在李泽厚看来，“不先谈美的本质内容，就无法研究其自由形式，不先理解自然的人化的正确的哲学含义，研究形式美也会误入歧途”[3]178～179。所以，我们按照从“自然的人化”，到“美是自由的形式”的顺序来梳理李泽厚的“美的本质论”。

我们知道，早在20世纪50－60年代，李泽厚就以对“美的本质”问题的深入分析和探讨，而在第一次全国性的“美学大讨论”中，崭露头角。在当时有关“美是主观的还是客观的”哲学辩论中，李泽厚敏锐地捕捉到“如何令人信服地解释自然美成了检验各种哲学理论的试金石”，主张用马克思“自然的人化”来解释美学问题，认为“美的本质”离不开人，人类的实践是美的根源[4]317。

到了20世纪70－80年代，在1979年出版的《批判哲学的批判——康德述评》一书中，李泽厚指出：“美不只是一个艺术欣赏或艺术创作的问题，而是‘自然的人化’的这样一个根本哲学－历史学问题。美学所以不只是艺术原理或艺术心理学，道理也在这里。”[5]407在1989年出版的美学思想的集大成之作《美学四讲》一书的谈“美”部分，李泽厚指出，“所谓‘美的本质’是指从根本上、根源上、从其充分而必要的条件上来追究美。所以美的本质并不就是审美性质，不能把它归结为对称、比例、节奏、韵律等等；美的本质也不是审美对象，不能把它归结为直觉、表现、移情、距离等等”，“只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是‘美的本质’作为哲学问题的真正提出”[6]476。不难看出，李泽厚在这里再一次重申了他是从哲学上来探讨“美的本质”——按照他自己的原话来说就是，“研究‘美’从根本上到底是如何来的？是心灵创造的？是上帝给予的？生理发生的？还是别有来由？”——而不是研究美的现象，不是研究某个审美对象为什么会让你感到美或审美性质有哪些，等等[6]476。如果把美学比作是一座有待建设的华丽大厦的话，那么，在李泽厚看来，能否首先从哲学上（即从“美的根源”上）把“美的本质”探讨清楚，就成为这座大厦最终能否打好坚实基础的关键所在。也可以说，正是在这个层面上，李泽厚以其深厚的哲学涵养，根据马克思《1844年经济学哲学手稿》有关思想，较好地解答了“美的本质”这一理论难题，为我们今后的美学发展找到了科学的方向。

那么，李泽厚是如何从哲学上来探讨“美的本质”的呢？李泽厚所谈的那个“根本的”、充分必要条件上的“美”又在哪里呢？

在《美学四讲》一书中，李泽厚重申了他对于“美的根源”的观点，明确指出美的“根源（或来由）就是我所主张的‘自然的人化’”，“自然的人化说是马克思主义实践哲学在美学上的一种具体表达和落实”，“美的本质、根源来于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观”[6]477。只不过与20世纪50－60年代对于“自然的人化”这一马克思主义的理解还停留在较为基础、普遍的层次不同的是，到了20世纪70－80年代，李泽厚明确地提出将“自然的人化”一分为二，即“外在自然的人化”和“内在自然的人化”，并用“外在自然的人化”来解释“美的本质”问题，用“内在自然的人化”来解释美感问题。关于“外在自然的人化”，在《美学四讲》一书中，李泽厚又进一步较为详细地将它区分为广义的“自然的人化”和狭义的“自然的人化”两个方面。他指出：“通过劳动、技术去改造自然事物，这是狭义的自然的人化。我所说的自然的人化，一般都是从广义上说的，广义的‘自然的人化’是一个哲学概念，……指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变”[6]494，因此，“‘自然的人化’不能仅仅从狭义上去理解，仅仅看作是经过劳动改造了的对象。……应该站在一种广阔的历史视野上理解‘自然的人化’”[6]494～495。正是在实践的基础上，通过“自然的人化”，从而使自然由“自在”的变成“为我”的前提下，美的根源（美的本质）才能够真正得到科学的解释。此为其一。

其二，对于“美的本质”（美的来源）这一实践论美学的重要理论，李泽厚除了借鉴马克思主义的历史唯物主义（实践论哲学）的理论资源，通过“自然的人化”命题来加以上述的深入开掘之外，还借鉴了康德的先验人类学和克莱夫·贝尔“有意味的形式”等学说，提出“美是自由的形式”的理论命题对其进行了深入阐释。早在1962年的《美学三议题》一文中，李泽厚就极大地借鉴和推进了斯托洛维奇对于审美特性（“美”）的内容与形式的辩证论述——“事物和现象的自然性质就是它们的审美特性的形式，而这些事物和现象在社会历史实践进程中客观地形成的社会意义则是审美特性的内容”[7]53～54——进而提出了自己对于美的看法，他曾经这样写道：“如果说，现实对实践的肯定是美的内容，那么，自由的形式就是美的形式。就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”[3]164这就从实践论的角度深化了其对于“美”的内容和形式的辩证理解。在李泽厚看来，一方面，“现实与人的实践、善、合目的性相关，对人有利有益有用，具有了社会功利的性质，这是美的内容”；另一方面，“实践与现实、真、合规律性相关，具有感性、具体的性质，‘具有外部的存在’，这是美的形式”[3]163。理解了这一点，我们就不难理解李泽厚在早期的文章所反复谈到过的“美的两个方面、属性或条件”何以会是：（1）客观社会性，（2）具体形象性。因为，在他看来，美的内容和他所说的上述“美的两个方面、属性或条件”之一的“客观社会性”对应，美的形式与“具体形象性”对应：“美的本质、内容是现实对实践的肯定（客观社会性），而美却还有自由形式的一面（具体形象性）。”[3]163在1979年出版的《批判哲学的批判——康德述评》一书中，李泽厚根据他对马克思主义美学的理论前提的理解，指出“马克思主义的美学不把意识或艺术作为出发点，而从社会实践和‘自然的人化’这个哲学问题出发”[5]414，从而第一次真正从历史唯物主义实践论的高度找到美的本质的科学说明。关于此，李泽厚这样写道：“通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的‘非有机的躯体’，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。”[5]415可见，正是从感性与理性、内容与形式相统一的维度，李泽厚再次深刻地阐述了他对于“自由的形式”就是美、“美是自由的形式”这一命题的理解。

那么，在李泽厚的“美是自由的形式”这一命题中，“自由”的内涵是什么呢？“形式”的内涵又是什么呢？

在援引黑格尔的《精神现象学》一书对于自由的有关分析之后，李泽厚阐明了自己对于“自由”的理解，他指出，“自由不是任性”，不是“你想干什么就干什么”，“从主体性实践哲学看，自由是对必然的支配，是人具有普遍形式（规律）的力量”[6]483。

关于“形式”的内涵，李泽厚指出，“美是自由的形式”中所谓的“形式”，“首先是种主动造形的力量。其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能”[6]482。基于此，他进一步指出：“各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形成规律和所谓形式美，首先是通过人的劳动操作和技术活动（使用—制造工具的活动）去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，感性中的理性。”[6]491

以上表明，正是通过“自然的人化”学说的辩证论述，李泽厚找到了探询美的本质、根源的正确路径，为美学的发展奠定了一条科学的发展方向；通过对“美是自由的形式”命题的论述，李泽厚不仅深化了我们对于“美的本质”的理解，而且也为他自己对于美的一体两面的社会客观性和具体形象性的分析，找到了较有说服力的理论依据。所以，通过“美的本质”论，李泽厚系统地为我们阐明了他所代表的实践论美学的“人类学前提”：“不是个人的情感、意识、思想、意志等‘本质力量’创造了美，而是总体的社会历史实践这种本质力量创造了美。”[6]491因为“美和审美就是在社会实践之中生成的关系属性和价值属性以及自由创造”[8]84。这表明离开了人类社会历史实践，我们对于美的本质的理解将变得不再可能。

二、美感论：从“美感的矛盾二重性”到“积淀说”

纵观李泽厚前期的实践论美学从提出、发展到完善的历程，不难看出，关于美感，李泽厚在前期更多是从认识论的视角，从“美感的矛盾二重性”的方面来加以论述的，而在中期，李泽厚则是运用“内在自然的人化”和“积淀说”来加以论述的。

在1956年发表的《论美感、美和艺术》一文中，关于美感，李泽厚提出了著名的“美感的矛盾二重性”命题。他说，“美感的矛盾二重性，简单说来，就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质，即主观直觉性和客观功利性”[3]4，而且，“美感的矛盾二重性是一个统一的存在，忽视或否认任何一方，都是错误的”[3]17。

而李泽厚之所以把美感放在首要的位置来加以研究，这是因为，在当时的他看来，如果说美学科学的哲学基本问题是认识论问题的话，那么，处于这一认识论核心和中心环节的是“美感”问题。因此，李泽厚认为真正意义上的美学研究，必须从美感的研究开始，而“从美感开始，也就是从分析人类的美的认识的辩证法开始，就是从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存在与意识的关系问题——这一哲学问题根本开始”[3]2。

这就表明，20世纪50-60年代的李泽厚主要是从一种二元论的视野来分析美感的，把美看作成独立于美感之外的客观实体。然而与蔡仪的客观反映论美学不同的是，李泽厚坚持马克思主义唯物主义的维度，从揭露和分析美感的矛盾性入手，提出了“美感的矛盾二重性”命题。此后，在分析这一命题时，李泽厚又从实践论的视角进一步来加以深化，他说，“美感的客观功利性只有在美的社会性中求到解答。前者是后者的必然反映”；“美感的直觉性是美的存在的形象性的反映。后者是前者存在的客观基础”[3]19。这样一来，李泽厚就在实践论的视野下，将“美”的客观社会性与具体形象性这样的一体两面和“美感”的客观功利性与主观直觉性，有机地融合了起来，从而使得他的美学思想显示出了较好的内在联系与逻辑体系。

问题是，处于实践论美学的萌芽时期的李泽厚，由于对美感的探讨还只是停留在哲学的分析的层面而非审美心理学的层面，因而，在阐释具体的审美现象、审美活动时，他甚至还比不上朱光潜的“距离说”、“移情说”等那样能够显示出较强的理论说服力。这是处于实践论美学走向完善的李泽厚所十分不满的。于是，在1989年出版的《美学四讲》中，他运用“内在自然的人化”、“积淀说”等命题，来力图进一步丰富“美感的矛盾二重性”的观点。

“内在自然的人化”，这是李泽厚在解释美感问题时的一大首创，李泽厚是从两个方面对其加以论述的：第一，“感官的人化”。李泽厚在引证马克思《1844年经济学哲学手稿》有关观点后指出，所谓“感官的人化”，指“人的五官”是经由“社会实践所造成的”，是“世界历史的成果”；“感官的人化”最基本的特点是“感性的非功利性”和“感性的社会性”的对立统一。因此，在李泽厚看来，奠基于“感官的人化”之上的美感，既有个体的直接性，又有人类的社会性；既是“个体的（非社会的）、感性的（非理性的）、没有欲望功利的”又是“社会的、理性的、具有欲望功利的”[6]514。第二，“情欲的人化”。李泽厚指出，所谓“情欲的人化”，是指“对人的动物性的生理情欲的塑造或陶冶”。而这种“塑造和陶冶”之所以得以可能，则在于人的情欲从根本上不同于动物的生理欲望，它“积淀了理性的东西，有着丰富的社会历史的内容”[6]515。

“积淀说”，是李泽厚阐释美感问题时的又一大首创。如果说，“内在自然的人化”是导致“积淀说”中“文化心理结构”形成的原因，而作为“积淀说”之核心含义的“文化心理结构”的形成，在某种程度上说，正是“内在自然的人化”的结果；如果说，“内在自然的人化”还只是较为科学地解释了美感之所以产生的动态过程和理论机制的话，那么，在李泽厚看来，“积淀说”则显然更为准确地捕捉到了美感的产生机理和结构特质。对于“积淀”一词，李泽厚是在批判地吸取荣格的“集体无意识”理论的基础上，通过对“人性”问题进行审美文化学、人类学的解释的前提下，来加以阐发的。在对那种认为人性是与生俱来的传统观点进行驳斥的基础上，李泽厚指出，人性不是生来就有的，“而是人类历史的积淀成果”，“它是人类集体的某种深层结构”，虽然“它与生物生理基础相关，却是在动物性生理基础之上成长起来的社会性的东西”[6]510。基于这种人性观，李泽厚说：“所谓‘积淀’，正是指人类经过漫长的历史进程，才产生了人性——即人类独有的文化心理结构，亦即从哲学上讲的‘心理本体’，即人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化为人类性的东西。”[6]511不难看出，李泽厚这里所谓的“积淀”的核心含义就是“文化心理结构”的形成。

我们知道，自柏拉图把人类的心理结构分为知、意、情三个组成部分以来，这似乎已经成为了人们的共识。所以，李泽厚的“文化心理结构”意义上的“积淀”，在我们看来，就内在地包含着人的“知”（理智）的积淀、“意”（意志）的积淀和“情”（情感）的积淀这样三个有机的组成部分。李泽厚也正是在这样的意义上将“积淀”区分为“三大领域”，即“认识的领域”（人的逻辑能力、思维模式）、“伦理领域”（人的道德品质、意志能力）、“情感领域”（人的美感趣味、审美能力）和广义、狭义两个方面来加以理解的。

以上表明，正是通过对从“美感矛盾的二重性”到“内在自然的人化”、“积淀说”等命题的深刻论述，李泽厚为我们清晰地展示了其对于美感的看法。正如他所总结的，“美感就是内在自然的人化，它包含两重性，一方面是感性的、直观的、非功利的；另方面是超感性的、理性的、具有功利性的”；“美感便是对自己存在和成功活动的确认，成为自我意识的一个方面和一种形态”[6]516～517。由此可见，李泽厚对于“美感”的阐释主要还是停留在哲学、文化人类学的层面而非具体的、个体的审美活动层面来展开的，尽管此时的李泽厚还提出“建立新感性”的命题，但是由于李泽厚时而将这里的“新感性”界定为“人类心理本体，又特别是其中的情感本体”[6]508，时而又将其界定为“‘自然的人化’之成果”[6]517，从而使得这个命题显得矛盾重重。因为，在我们看来，这两种“界定”之间是有着重要区别的：前者属于心理、情感本体的范畴，而后者属于社会、工具本体的范畴。而这种多个“本体”的随意混用，正是李泽厚的实践论美学遭到质疑和批判的一个重要方面的原因。

三、艺术论：“从形象出发”到艺术作品的“三层面”

早在《论美感、美和艺术》、《美学三题议》等文章中，李泽厚就已经很明确地表达了这样的观点：“一切对于美感和美的抽象理论的阐明，归根结底总还是为了具体地更有效地研究和帮助艺术的创作和批评”[3]33；“美学作为一门科学，就不同于一般的事务处理方法，……而要求这种由抽象到具体、由简单到复杂的理论思维的唯一科学的方法。所以在我们看来，美学的对象就是研究美——美感——艺术这样一个总过程，它由抽象的哲学到具体的心理学和艺术学”[3]187。在李泽厚看来，艺术论是其美学研究作为一个整体或“总过程”中最为重要的环节、要素之一。只不过，需要特别注意的是，如果说在前期的李泽厚看来，对于艺术的分析（“从形象出发”）还只是停留在试图为艺术创作和艺术批评提供一般原理意义上的方法论指导的话，那么，在实践论美学不断走向补充和完善时期的李泽厚那里，对于艺术的分析和探讨，已经上升到了对于艺术作品的“三层面”进行深刻揭示的高度。说它“深刻”，是因为，在我们看来，对于艺术作品的理论分析，李泽厚已经基本实现了与前面的美和美感部分的有机融合。

为了更好地说明这个问题，我们先从李泽厚早期的艺术论——“从形象出发”谈起。

在《论美感、美和艺术》一文的“艺术的一般原理”部分，李泽厚论述了艺术和艺术创作中的基本美学问题，包括艺术与现实的关系、艺术形象与典型、形象思维等问题：（一）关于“艺术与现实的关系”，李泽厚指出，艺术美是社会生活中的客观现实美的反映，但这种反映不是消极的静观，而是能动的集中和提炼，现实美在艺术中达到了它的最大的生活的真实[3]35。（二）关于“艺术形象与典型”，李泽厚指出，“典型是美的社会性和形象性的统一，它具有鲜明的形象形式和深广的社会内容”[3]37。（三）关于“形象思维”，李泽厚指出，一方面，“形象思维过程是一个具有自己特性的整体过程”，另方面，形象思维又常常与逻辑思维“相互制约、渗透和影响”[3]40。此外，在该文的“艺术批评的美学准则”部分，李泽厚简要地论述了“美学中两对重要范畴”，即“艺术的时代性与永恒性”、“艺术的阶级性与人民性”，并阐明了他对于“艺术批评中所应遵循的基本方法”的深刻理解。他说：“艺术分析必须从形象出发，从形象所引起的美感出发。因为美的本质特性之一就是它的具体形象性。形象是美的特性，艺术是通过形象而不是通过别的来反映生活。”[3]49在李泽厚看来，作为美的物化形态的艺术，正是由于集中体现了美的客观社会性和具体形象性的特点，而呈现出艺术的具体特性。李泽厚也正是结合他对美的本质特性的理解，来阐发他的艺术论的。明白了这一点，我们就不难理解，李泽厚早期那种带有鲜明的认识论特点的、处于萌芽阶段的实践论美学，何以会从美感的分析入手，来阐明他的美学观；又何以会从形象的分析入手，来阐明他的艺术观。

随着李泽厚的实践论美学思想的逐步完善，随着其对于“自然的人化”、“积淀说”等命题的深入开掘，李泽厚对于艺术的理论分析，便显得更加完满和圆融。此时的李泽厚不仅完成了他所谓的“美和审美的逻辑和历史的总体行程”[6]557，即将“美的哲学与审美心理学和艺术社会学的基本原则”作为一个“统一整体”来加以论述的过程，而且在用“人类心理情感本体”来为艺术“寻求规则或来作‘定义’”的前提下，还提出了他解读艺术作品的“三层面”理论。李泽厚说：“所谓三层面即艺术作品的形式层、形象层和意味层。”[6]557谈及这“三层面”的关系时，他指出：“这三个层面并不能截然划开，它们三者经常处在同一个审美对象中，彼此渗透交融和反复重叠，并且还有种种交错复杂情况。”[6]557可见，在李泽厚看来，艺术作品的“三层面”原本是个有机整体，只是为了理论分析的方便，才划分为三个层次的。而且按照李泽厚自己的说法，从上述“三层面”来解读艺术作品，不过是将前面用来论述“美”和“美感”的“自然的人化”（感官的人化、情欲的人化）的理论，在艺术中加以重复展开而已[6]557。其实，在我们看来，李泽厚在这里乃是运用“内在自然的人化”及其结果——“积淀说”来分析艺术作品的上述“三层面”理论的。具体来说，李泽厚是运用“原始积淀”、“艺术积淀”、“生活积淀”来分别对应阐述艺术作品的“形式层”、“形象层”、“意味层”的。

（一）关于“形式层与原始积淀”。基于前文中对于“积淀”的阐释以及对于“艺术”与“美感”何者为先的哲学回答，李泽厚首先指出，他赞同“美感”（审美）在先的看法。因为在他看来，美是人类社会实践的产物，所以只有在“社会性的劳动生产中才能创建美的形式”，最早的美感也仅仅是与“这种客观的美的形式相对应的主观情感、感知”；作为“美”、“美感”的物化形态的原始“艺术”（艺术作品），从最基本的层面来看也不过是社会实践（巫术活动）的成果而已。其次，为了更好地说明艺术作品“形式层”的内在特质，李泽厚提出了“原始积淀”的理论。在对“原始积淀”作了如下的界定——“这种在直接的生产实践的活动基础上产生的同构对应，也就是‘原始积淀’”[6]559——之后，李泽厚还分析了艺术作品的“形式层”在“原始积淀”的基础上，向以下两个方向的“延伸”：一是“通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节律的接近、吻合和同构”[6]563，二是“它的时代性与社会性”[6]564。在李泽厚看来，艺术作品的“形式层”，不仅是人内在自然的“感官的人化”的产物，还与特定的时代、社会有着或多或少的关联。

（二）关于“形象层与艺术积淀”。李泽厚指出：“如果说，艺术作品的形式层与人们心理的‘感知人化’相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的‘情欲人化’相联系。而它的审美成果却表现为艺术积淀。”[6]566可见，李泽厚在这里实际上表达了这样两层意思：第一，艺术作品的“形象层”，大体是内在自然的“情欲的人化”的产物；第二，艺术作品的“形象层”，大体是“艺术积淀”的成果。于是，我们不禁要问，何谓艺术作品的“形象层”？何谓“艺术积淀”？对此，李泽厚指出，“大体来说，所谓形象或形象层，一般指艺术作品中所呈现出……可以以语言指称的具象或具象世界”[6]566。所谓“艺术积淀”，大体是指“艺术形象层的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种‘由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现’的行程流变”[6]579。为了更好地描述这里所谓的“艺术积淀”之内涵，李泽厚还批判性地借鉴了克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，认为“艺术积淀”的过程，“同样是人类审美心理结构特别是情欲的不断丰富和复杂成熟的过程”[6]584。在李泽厚看来，艺术作品的“形象层”，不仅与“形式层”所关联的“原始积淀”有着错综复杂的关系，而且也是艺术作品“意味层”所关联的“生活积淀”的基础和来源。

（三）关于“意味层与生活积淀”。李泽厚指出，所谓艺术作品的“意味层”，“是指艺术作品的形象层、感知层的‘意味’和‘有意味的形式’中的‘意味’。这‘意味’不能脱离‘感知’‘形象’或‘形式’，但又超越了它们”[6]587。从本体论和人生论意义上讲，艺术作品的“意味层”，是“不可言传的本体意味”，是超出“感知形式层”和“情欲形象层”的“某种更深层的人生意味”。而这种“本体意味”和“人生意味”正是使艺术作品“有一种长久的持续的可品位性”[6]587～588的奥秘所在。在谈到何谓“生活积淀”时，李泽厚说：“把社会氛围转化入作品，使作品获有特定的人生意味和审美情调，生活积淀在艺术中了。”[6]594不难看出，李泽厚对于生活积淀使艺术作品获得“意味层”的见解，是有独创性的。正如他在谈到艺术作品“三层面”的关系时所讲的那样，生活积淀而成为艺术作品的“意味层”，恰好是对原始积淀的“形式层”和艺术积淀的“形象层”的某种突破和创新。因为在李泽厚看来，“原始积淀和艺术积淀都有……习惯化、凝固化的倾向”[6]594，而生活积淀则是对这种倾向的“革新”和“变换”。此外，在对艺术作品的“三层面”及其相对应的积淀的三种不同形式，进行了上述的简单阐述之后，李泽厚指出，由于它们“经常是交错重叠，彼此渗透而难以区分的。这就需要更多的具体分析，不可一概而论了”[6]594～595。

以上表明，通过早期“从形象出发”的艺术分析论，到中期结合“积淀”的三种不同性质和形态去论述艺术作品的“三层面”，李泽厚为我们清晰地展示了其对于艺术的理解。这种理解由于较为巧妙地整合了马克思主义实践论、康德“形式论”美学思想、荣格“集体无意识”理论，因而显示了具有较大的包容性和创造性，从而不仅使得它呈现出现代意义上的美学理论对于艺术作品的深入理解，而且激发了后来的研究者对于艺术与审美关系问题的深入思考。然而，由于李泽厚所说的“积淀说”，在很大程度上是一种只讲时间而很少讲空间、一种离开人的社会交往活动来谈的“积淀”，所以，这种“积淀”从根本来说还是一种抽象的积淀。这就使得李泽厚有关艺术“三层面”论述的深刻程度，也随之打了一定的折扣。

[1]王元骧.我看20世纪中国美学及其发展趋势[J].厦门大学学报：哲学社会科学版，2007，（5）.

[2]斯托洛维奇.现实中和艺术中的审美[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1985.

[3]李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[4]李泽厚.人类学历史本体论[M].天津：天津社会科学院出版社，2008.

[5]李泽厚.批判哲学的批判——康德述评：修订版[M].北京：人民出版社，1984.

[6]李泽厚.美学四讲[M]//美学三书.合肥：安徽文艺出版社，1999.

[7]斯托洛维奇.论现实的审美特性[M]//美学与文艺问题论文集.北京：学习杂志社，1957.

[8]张玉能.实践本体论的关系性与美[J].吉首大学学报：社会科学版，2010，（1）.

B83－06

A

1001－4799（2012）01－0001－06

2011－09－03

吴时红（1980－），男，湖北咸宁人，浙江财经学院人文学院讲师，文学博士。

熊显长］