“神似”与“化境”何为文学翻译的最高标准考辨

王密卿，赵长江

（1.河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050024；2.南开大学 外国语学院，天津 30071）

“神似”与“化境”何为文学翻译的最高标准考辨

王密卿1，赵长江2

（1.河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050024；2.南开大学 外国语学院，天津 30071）

傅雷据自己的翻译经验并借用中国传统画论提出了翻译应求“神似”。其内容包括：用中文创作；译笔流畅；风格近似等。故此，“神似”应为文学翻译的最高标准，因为它有具体内容，可用来衡量译文。而钱钟书的“化境”则为最高理想，因为“化境”有消解或解构翻译的倾向，既不可实现，也不可操作。

翻译标准；翻译理想；神似；化境；傅雷

一种流行的看法认为翻译标准的问题是一个老话题，并且达不成一致意见。然而现在主要讨论的是翻译质量评价体系，用以检验翻译实践。其实，这两种讨论不在同一个层面上，翻译标准问题是翻译实践中的根本问题，既可从理论方面进行探讨，也可从实践角度去理解。“神似”和“化境”属于中国传统译论，从操作的角度看，难以把握；从学理上看，还是有许多方面值得探究。

一、“神似”的发轫：茅盾的“形貌”与“神韵”和陈西滢的“三似说”

（一）茅盾的“形貌”和“神韵”

茅盾在1921年4月《小说月报》第12卷第4期上发表《译文学书方法的讨论》一文中说：“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。”［1］337“神韵”在南齐谢赫《古画品录》中已出现。谢赫评顾骏之的画时说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”［2］4清王士祯论诗有意识地标举“神韵”。可见，“神韵”说从南齐时的画论过渡到了清时的诗论，茅盾又将其引入译论。

在形神关系上不得不有所取舍时，茅盾采取变形取神之法，以保留原作的“神韵”。同时，茅盾又提到：“构成‘形貌’的要素是‘单字句调’两大端，这两者同时也造成了该篇的‘神韵’。”［1］338茅盾认为，“形貌”和“神韵”不是一对矛盾，可化二为一。茅盾总结道：“从以上所辨的来看，无论‘神似形似’的不同，翻译文学书大概可以先注意下列的两个要件：（1）单字的翻译正确。（2）句调的精神相仿。”［1］338茅盾在此直接提出了“神似”和“形似”。就此文来看，“神似”即“神韵”；“形似”即“神貌”。

（二）陈西滢的“三似说”

陈西滢在1929年8月《新月》第2卷第4期上发表文章《论翻译》［3］400，明确提出了“形似、意似、神似”。陈西滢认为翻译中的信不难理解，但如何才算是“信”比较麻烦。他先从画家和雕刻家入手来说明肖像的“信”；尔后又从临画的角度来说明“神韵”之不可得；最后提到翻译与临画的区别，道出翻译中“信”之难得。

陈西滢以雕刻家所塑的雕像和画家所画的画为例，认为在不熟识本人的旁观者看来觉得十分像了，可家人和朋友却说不像，这种像即为“形似”。如果朋友、家人和雕刻家与画家都说惟妙惟肖，毫无异辞，那就可称为“意似”。如果是艺术家和善观者认为是极好的作品，那么，就可称得上“神似”了。也就是说，肖像的“信”可分为三种，以“形似”为最低，以“神似”为最高。

总结一下陈西滢的观点可知：以雕塑和绘画比附翻译，翻译是有级别的，有形神之分，译“形”易，译“神”难，能把文中“神韵”译出来的译者少之又少；若以临画比附翻译，译文之神韵则永不可得，实际上取消了翻译存在的可能性，或者说，翻译永远低于原本，无论如何努力也只能更似，决不可能得其“神韵”。

但是，即使不能为，也不能不为，“取法乎上，得乎其中”。陈西滢还是将其从画论中得来的“三似”说应用于文学翻译的讨论之中。不过，其讨论还是回到了直译和意译的窠臼，采用方法论用以说明翻译的效果。“意似”的翻译要超过“形似”的直译，译者的注意点不仅仅是原文说什么，而是原作者是怎样地说出来的，而且译者能模仿种种不同的，甚至是背驰的风格。从陈西滢的论述看，“形似”的翻译只能译内容，不能译出风格；“意似”的翻译可译出风格。

曾虚白在1929年11月《真善美》第5卷第1期上发表《翻译中的神韵与达》一文，副标题是“西滢先生《论翻译》的补充”［4］409。曾虚白认为，神韵是作品给予读者的一种感应，是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应，因读者的环境、心情等种种不同而各异。因此，曾虚白认为，“意似”可以作为文学翻译的标准，而“神似”不能作为标准，因为其相对性太强，“见仁见智”，有些神秘。若非要说“神韵”的话，就是译者的感受达到读者，读者也得到了与译者相同的感受，这样就得到了“神韵”，也得到了“达”。可以见出，曾虚白将陈西滢的译者与原作者的心灵沟通拉向了读者与译者的对话与交流。通过曾虚白的补充，使得原作者、译者和读者构成了翻译主体的循环。

纵观三位大师的观点可发现：茅盾“神韵”说的落脚点是文本中的“单字”和“句调”，把握好二者即可得原文之“神韵”，可以说注重语言特点是茅盾“神韵”说的基石。陈西滢注重作者与译者在心智才情方面的契合，认为只有二者相似才可译出“神韵”，其着眼点在于主体，即创作主体和翻译主体。曾虚白的观点是陈西滢观点的进一步深化，将“神韵”看成是读者的一种心理感受，因读者不同而会有不同感受，注意到了读者的差异。从茅盾到曾虚白对于“神韵”的认识一步步深入，为傅雷提出“神似”说打下了基础。

二、傅雷的“神似”

（一）“神似”的提出

傅雷在1951年9月《高老头》重译本序中说：

以效果而论，翻译应当像临画，所求的不在形似而在神似。以实际工作论，翻译比临画更难。临画与原画，素材相同（颜色，画布，或纸或绢），法则相同（色彩学，解剖学，透视学）。译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方；中西文字的扞格远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法堆砌所能济事。［5］1

这段文字的要点可简要概括如下：

1.与陈西滢相同，傅雷也以临画论翻译。

2.明确提出“神似”，与陈西滢有继承关系。

3.翻译比临画要难，因为素材和法则不同。

4.译本和原作的文字和规则大异，各有优劣。

5.中西文字差异甚大，太难传神达意。

（二）用中文创作或化为己用

傅雷认为：“倘若认为译文标准不应当如是平易，则不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译文的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。”［5］2傅雷明确提出了“理想的译文”就是原作者用中文写作，此论似与“神似”无关，其实不然。他不直接论述何谓“神似”，其论皆是如何获得“神似”。

在1951年10月9日致宋淇的《翻译书札》之七中说：“处处假定你是原作者，用中文写作，则某种意义当用何种字汇。以此为原作，我敢保险译文必有百分之七十以上的成功。”［5］38罗新璋在1979年第5期《文艺报》上发表《读傅雷译品随感》一文中提到傅雷说过“译书的标准应当是这样：假使原作者是精通中国语文的，译本就是他使用中文完成的创作”［6］989。

1951年至1963年，傅雷至少三次提到译文要似中文创作这样的话，若此，傅雷的“神似”便有了创作的色彩。他完全跳出了茅盾从“单字”与“句调”入手来获取“神韵”的路径，转而从翻译主体入手，通过写作的手段来达到“神似”的目的。如此一来，译者便成为翻译中最重要的一环。

在译者如何能达到用中文创作方面，傅雷也有论述：“最近我改变方针，觉得为了翻译，仍需熟读旧小说，尤其是《红楼梦》。以文笔的灵活，叙事的细腻，心理的分析，镜头的变化而论，我认为在中国长篇中堪称第一。我们翻译时句法太呆，非多多学习前人不可（过去三年我多学老舍）。”［5］42傅雷还曾提到过：“老舍是惟一能用西洋长句而仍不失为中文的惟一的作家。”［5］30若要使翻译似中文创作，学习并模仿前人的杰作为必要条件

（三）译笔流畅

译笔的形成有赖于语言。在翻译中，对语言的把握最困难，傅雷对此深有体会。在《文艺报》1957年第10期发表的《翻译经验点滴》中傅雷说：“方言有时也得用，但太浓厚的中国地方色彩会妨碍原作的地方色彩。纯粹用普通话吧，淡而无味，生趣索然，不能作为艺术工具。”［5］11傅雷认为，文言比较成熟，而白话尚处在成长阶段，未能定形，从方言中汲取营养，又怕地方色彩妨碍原文的地方色彩。若不用方言，则只能达意，不能传情。生动、灵秀、隽永等就更谈不上了。傅雷认为，要内容生动，就要杂糅各地方言，不能使用一种方言，非熟悉多种方言不可，这对译者的要求更高。

形成独有的译笔之后，离翻译风格的形成也就不远了。原作有原作的风格，译作有译作的风格。如，杨、戴夫妻译《红楼梦》与霍译《红楼梦》风格就不一样。译者有自己的翻译风格是一个事实，也是一个译者走向成熟的标志。罗新璋说：“但服尔德的机警尖刻，巴尔扎克的健拔雄快，梅里美的俊爽简括，罗曼·罗兰的朴质流动，在原文上色彩鲜明，各具面貌，译文固然对各家的特色和韵味有相当体现，拿《老实人》的译文和《约翰·克利斯朵夫》一比，就能看出文风上的差异，但贯穿于这些译作的，不免有一种傅雷风格。”［6］9这说明傅雷的翻译作品中，既有原文的风格，又有译者的风格。

（四）风格近似

傅雷在《翻译经验点滴》中说：

（1）从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必勉强译理论书，不会做诗的人千万不要译诗，弄得不仅诗意全无，连散文都不像，用哈哈镜介绍作品，无异自甘做文艺的罪人。（2）从文学的派别来说，我们得弄清楚自己最适宜于哪一派；浪漫派还是古典派？写实派还是现代派？每一派中又是哪几个作家？同一作家又是哪几部作品？我们的界限与适应力（幅度）只能在实践中分晓。［5］9

这段话说明了两个问题：一是认识自己，知道自己的特长所在，选择适合自己的作品去译；二是对要翻译的作品有认识，不能什么作品都译，以免害人害己。

傅雷之所以能译出好作品，与这样的认识有很大关系。在译服尔德（伏尔泰）时，他认为自己的文字太死板，太实，不够俏皮轻灵，因为服尔德的作品故事性不强，全靠讽喻，译出后，改了6遍，仍感觉不够古雅，未能译出服尔德的风格。若是让杨绛或杨必译比较合适，因为她们的译笔适合此类作品。傅雷是翻译家，不是翻译理论家，其论述翻译的文字不多，仅在《高老头》重译本序、《翻译经验点滴》和翻译书札中谈及了翻译问题。但是，内容丰富，实而不虚，有极强的操作性，“神似”不再神秘。化为己有、译笔流畅、风格近似等可看做是“神似”应具有的内容，也可看做是获得“神似”的路径。这样，“神似”便成为了一个可以达到的标准，而不是纸上谈兵。

三、“化境”对翻译的消解

（一）“化境”的雏形：“不隔”

钱钟书的翻译思想主要集中在发表于1934年的《论“不隔”》和发表于1964年的《林纾的翻译》两篇论文中。在《论“不隔”》中，钱钟书说：

在艺术化的翻译里，当然是指跟原文的风度不隔，安诺得说得明白极了，同样，在翻译化的艺术里，“不隔”也得假设一个类似于翻译的原文的东西。这个东西便是作者所想传达给读者的情感、境界或事物，按照“不隔”所讲，假使作者的艺术能力使读者对于这许多情感境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，不同雾中看花，那，这个作者的艺术已能满足“不隔”的条件：王氏所谓“语语都在目前，便是不隔”。［7］498

“不隔”与“隔”是王国维提出的，也是王国维文论体系的一对重要范畴。钱钟书将“不隔”运用到翻译评论上，属译论借用文论。简单说，“不隔”就是“显”，就是“秀”，而“隔”就是“障”，就是“隐”。一般而言，人能够直接感受到美便是“不隔”，相反，则是“隔”。

钱钟书的“不隔”就是译文应该达到一种透彻澄明的状态，毫无遮蔽，原作者的思想情感像水中月，而不是雾中花，真正达到了原作者和译文作者契合无垠。这当然是一种最佳的或最为理想的状态，达到了翻译上的极致。

然而，用“不隔”来讨论翻译问题的要害是译者的消失，因为我们看不到译者的风格，也看不到译入语的特点。从理论角度讲，或许有这样的译文；从实践角度讲，这样的译文没有。翻译是两种语言的转换，每种语言都是民族语言，在为民族的政治、经济和文化等服务时会融入民族的个性。恰好是民族的个性最难翻译，因为它有着不可通约性，不会随着语言的变化而变化。若此，钱钟书的“不隔”只能在民族语言中才可显现，或呈现出澄明的状态，在翻译中是不可能的。可以说，“不隔”是对翻译的消解，抑或是翻译不可能达到的一种理想状态。

（二）最高标准与最高理想

钱钟书在1964年《林纾的翻译》中说：

文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的“投胎转世”（the transmigration of souls），躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本，因为作品在原文里决不会读起来象经过翻译似的。［7］696

《林纾的翻译》1979年出现在《旧文四篇》中，1985年收入《七缀集》中。在《七缀集》序中，钱钟书说“也借机会把前四篇大大改动一下”。最重要的一个改动是，把“最高标准”变成了“最高理想”。钱钟书为什么改动呢？按钱钟书自己的说法是，译界对“化境”说有种种误解，其实这种说法站不住脚。在1985年前，对“化境”置评者并不多，也未见钱钟书对他人的误解作出过任何回应［8］。若此的话，钱钟书的改动似乎没有道理。

钱钟书的翻译思想从1934年的《论“不隔”》到1964年的《林纾的翻译》一脉相承，在大的趋向上没有改变，其“化境”既要求“无痕”又要求“留味”，应是“不隔”的深入与发展，因为“不隔”要求的是澄明和无遮蔽。“化境”突出了译者的作用，但结果还是一样，“因为作品在原文里决不会读起来象经过翻译似的”。既然不像翻译又如何“留味”呢？岂不矛盾！而且，钱钟书自己也说“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想”，此话透露出的信息是：“化”既是标准也是理想，为进一步修正“化境”埋下了伏笔。

其实，正是“化境”的内在矛盾不能将其作为一种标准，因为标准是衡量事物的准则，而理想是对未来事物的期望和美好想象，也许可以实现，也许永远无法实现。标准是客观的，可以操作；理想是主观的，只存在于观念之中。钱钟书正是意识到了其“化境”作为标准的不可操作性，或不可企及性，才把标准改为了理想，这一改动使得表述更符合逻辑。

结 语

虽有不少学者提出过“神韵”或“神似”，但很少有人能达到傅雷的高度。刘靖之在《翻译通讯》1980年第4期上发表《重神似不重形似》对傅雷的“神似”给予了高度评价：“这种‘格言’式的句子总结了从严复提出‘译事三难’以来五十年在翻译上所取得的经验，包括了较‘信、达、雅’和‘翻译的三重标准——忠实、通顺、美’更多的内涵，把翻译纳入了文艺美学的范畴。”［9］858这个评价是很高的，也是中肯的。20世纪80年代以来，有不少学者从传统的学问路径出发提出了对翻译的看法，涉及到了文学翻译标准的问题，较有名的有许渊冲的“三美”“三之”和“三化”；江枫的“先形似后神似”；汪榕培的“传神达意”，但都未能超出“神似”和“化境”的层面。故“神似”应为文学翻译的最高标准，而“化境”为最高理想。

［1］茅盾.译文学书方法的讨论［M］//罗新璋.翻译论集.北京：商务印书馆，1984.

［2］谢赫.古画品录［M］.北京：中华书局，1985.

［3］陈西滢.论翻译［M］//罗新璋.翻译论集.北京：商务印书馆，1984.

［4］曾虚白.翻译中的神韵与达——西滢先生《论翻译》的补充 ［M］//罗 新 璋.翻 译 论 集.北 京：商 务 印 书馆，1984.

［5］怒安.傅雷谈翻译［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2005.

［6］罗新璋.翻译论集［C］.北京：商务印书馆，1984.

［7］钱钟书.林纾的翻译［M］//罗新璋.翻译论集.北京：商务印书馆，1984.

［8］杨全红.化境：“理想”耶？“标准”耶？［J］.四川外语学院学报，2008（1）：98－99.

［9］刘靖之.重神似不重形似［M］//罗新璋.翻译论集.北京：商务印书馆，1984.

The Analysis of“Spirit Similarity”and“Sublimation”Which Can Be Used as the Highest Criterion in Literary Translation

WANG Mi-qing1，ZHAO Chang－jiang2
（1.College of Foreign Languages，Hebei Normal University，Shijiazhuang，Hebei 050024；2.College of Foreign Languages，Nankai University，Tianjin 300071，China）

Fu Lei borrowed a term “spiritual similarity”from traditional Chinese painting and put forward that translation should be “spiritual similarity”according to his own translation experiences，whose contents include writing in Chinese language，smooth writing and similar style，so Fu Lei's“spirit similarity”should be the highest criterion in literary translation，for it has concrete contents and can be used to evaluate the version.Qian Zhongshu's“sublimation”should be the highest ideal，for“sublimation”has some tendency of ridding translation，which cannot be realized or operated.

translation criterion；translation ideal；spiritual similarity；sublimation；Fu Lei

I0-05

A

1005－6378（2012）04－0148－05

2012－02－15

王密卿（1967－），女，河北省任县人，河北师范大学外国语学院副教授，主要研究方向：翻译学和英美文学。

［责任编辑 郭玲］