书法作品原型研究

陈 党

(暨南大学文学院，广东广州510630)

比诸其他艺术的发展，书法艺术的发展是缓慢的，其演变也不明显，二三千年前的书法形象在今人眼里不觉其旧，而今人的作品，难以具体指出其在哪些方面迥异于古人。前人的书学及技艺，后人也会效仿和接受。书法思想观念和书法审美追求随着时代的变化而演变，但其技艺既不存在新与旧，亦不存在超前与落后，这一切都源于书法原型。书法家所临摹的书体点画、结构等都成为创作中的记忆，均体现于作品中;书法本身的点画、结体与布白等对立统一原则亦左右着书法家对书法的认知和表达;书法型制由右到左、上至下的法则，制约着创作发挥，支配着书法主体的审美追求。

一、临摹:书法创作的记忆

书法创作与审美活动通常包含主体、作品、接受等几个环节。从书法主体创作和读者欣赏接受环节来透视书法本体存在，能够更全面理解书法的性质。关于书法本体认识，在认识论上，有书法形象与抽象之争;在书法主体上，有书法表情性质的论述;在作品形式上，有书法线条论、意象论等形式论的论争。

从认识论角度考察书法本体的性质，即从书法与社会现实的关系展开研究，代表性观点是书法美的本质抽象说与形象说之争。从认识论来认识书法本体的观点，存在着非此即彼的分歧:持形象说而否定抽象说，或者持抽象说而否定形象说，或持形象抽象统一说等。

刘纲纪认为:“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物……书法虽然不能象绘画艺术那样具体地描述……但它能够通过文字的点画的书写和字形结构去间接曲折地加以反映。”①刘纲纪:《书法美学简论》，第3-4页，湖北人民出版社1979年版。由此可见，刘纲纪从反映论角度认为书法是形象性和抽象性的统一，他尤为强调书法的形象性。姜澄清②姜澄清:《书法是一种什么性质的艺术》，载《书法研究》1981年第5辑。对此持否定态度，他认为书法并不反映可感的形象，其思维的对象不过是抽象的符号艺术而已，而无形象可言。刘纲纪用形象论来阐释书法美，其弊端在于他没有意识到形象论与书法艺术本体的悖论，从而导致在书法审美经验和事理逻辑上的自相矛盾。金学智③金学智:《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗》，载《书法研究》1981年第8辑。则认为，形象性是所有艺术的共性，书法同样具有形象性，只是在书法艺术中，在形象与抽象问题上，不同的艺术各有所侧重，书法侧重于抽象。赞成书法是形象艺术的白谦慎认为，书法是以汉字为对象的造型艺术，而陈振濂等都认为书法是抽象的艺术。对于书法的抽象符号说，也可在宗自华等人的论述中找到依据。

关于书法的形象和抽象之争，似乎以抽象说和形象抽象统一说的话语占有优势，而此种本体论观点来源于西方的抽象主义、形式主义和社会反映论，未能深入到从一个书法家的书法受临摹影响到创作到风格形成等方面来分析书法作品的本体存在。

在反映论等过分强调社会实践对书法美的意义的时候，若从书法主体论角度考察书法的本体存在，就形成了书法抒情表现说、社会意识说。秦裕芳①秦裕芳:《书法美之再认识》，载《书法研究》1983年第1期。认为，书法更多的是属于精神性的艺术，是通过具体方块汉字的点画结构的变化来表现作者审美思想中的抽象意趣。陈训明②陈训明:《书法是用毛笔写汉字的表现性艺术——兼与姜澄清同志商榷》，载《书法研究》1983年第3期。则认为书法需要形象思维，是一种表现主观世界的艺术。周俊杰③周俊杰:《书法艺术性质谈——兼评＜书法美学简论＞》，见《书法导报》1987年9月9日。认为，书法能表情，强调了书法的抒情特征。王世德④王世德:《初论中国书法艺术的美学特征》，载《书法研究》1984年第4期。认为书法为表现艺术。韩玉涛则⑤韩玉涛:《书法是写意的哲学艺术》，载《书法研究》1989年第4期。认为书法是一种写意的艺术。宋民⑥宋民:《书法是人类抽象审美情感之表现》，载《文艺研究》1992年第5期。认为，书法无法表现出人的具体情感，但能表现抽象情感。毛万宝⑦毛万宝:《论中国书法艺术的本质构成》，载《书法研究》1989年第4期。则认为，书法不能表现一般情感，但它是以审美意识为对象直接展现社会意识形态。

由此可见，当代绝大部分的理论研究者均以不同的路径承认，书法能够表达主体内在世界和精神意境。王岳川虽在《书法艺术学》中否定了书法形象说和抽象说，但在《书法文化精神》中肯定了书法的表情性。对于书法抒情表现说的观点，大家的共识在于书法与主体内在世界的联系，但争论的焦点在于书法能否表现具体的情感，如喜、怒、哀、乐等情感变化，不少学者质疑书法能表现具体情感一说。这种质疑的意义在于，表情说反映出以读者为中心的书法批评观，而不是书法本体批评观。在书迹中解读出作者心迹，是源自于张怀灌的断言:“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”⑧《历代书法论文选》，第209页，上海书画出版社1979年版。然而，如果书法批评界满足于书法表现论说法(表现人格、表现情感、表现命运、表现社会等等)，那么书法点画、墨色和结体等变动不居的节奏形式则是源于主体内心的痛苦，或者是动荡社会的表征，从而遮蔽了书法形态美是书法家借临摹来创作，以期实现审美追求。

如果进一步以作品的形式论来讨论书法本体，那么主要从书法是线条艺术的立场来考察书法本体。李泽厚⑨李泽厚:《略论书法》，载《中国书法》1986年第1期。认为书法是有意味的形式，沈鸿根[10]沈鸿根:《“书法美之再认识”的认识》，载《书法》1982年第4期。指出，书法是通过线条的组合变化、展现虚灵空间形成优美意境的艺术。白谦慎[11]白谦慎:《也论中国书法艺术的性质》，载《书法研究》1982年第2期。认为书法是汉字造型艺术。沈一草[12]沈一草:《线的意象艺术——书法艺术本质谈》，载《书法研究》1982年第2期。认为书法是以文字为造型形态，经过迁想妙得而升华创造的线性的意象艺术。

以上批评家对书法本体的考察，肯定了书法形态美，大多都是从审美经验的现象出发作出的理论总结，比较符合书法审美经验的实际，但书法作品形态美是由点画、结体和墨法等构成，在甲骨文、金文、小篆和隶书形态中，点画运动可以是线条性，形成有意味的意象，给读者以想象空间;在真、行、草中，点画运动并非线条，是汉字结体在笔墨运动中形成的布白，是上下左右错落而形成的势，是气韵贯其中，这是容易造成想象空间，是构成读者反映论的原因。作品形式论的立场忽略了书法创作与临摹之间的关系，忽略了书法作品形态美的来源。在书法家与作品之间，是书法家临摹中的记忆决定了书法家的书法创作;书法形态美与汉字、书体等紧密相连。

二、汉字:书法创作的载体

通过上面的观点陈列，由此可见，众论者从不同角度试图对于书法本体做出研究，而他们无论从认识论上、从书法主体上、从作品形式论上，都难以探寻到书法本体的规定性，然而通过对书法作品原型的探讨，很容易能找到书法的本体。汉字对书法形态美有质的规定性，决定着书法形态美生成的本质意义。

首先是汉字特点的规定性。汉字是方块字，其点画、结体等都是古人的经验和心理过程的记忆浓缩，是古人创造性活动为后人提供了一个没有确定内容的原始意象模式。汉字的原始意象是中国先人早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验，它是中国先人心理活动的基本范型。

荣格认为，“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，他们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影。”[13]荣格:《论分析心理学与诗的关系》，见叶舒宪.神话，《原型批评》，第100页，陕西师范大学出版社1987年版。在他看来，原始意象起初总是一些具体可感的形象，如汉字的结构，它能够被人们的意识所察觉，但是，当原始意象在不断地重复从而终于深深地铭刻在人的心理结构之中时，它就进入了一个重要的转化阶段，即不再是充满内容的意象形式，而成为留下的记忆表象，为人提供了一个没有确定内容模式。如我们临帖达到似之后，字帖就成了大脑中记忆的痕迹，成为日常书写行为模式，它为书法创作提供了图像，而创作出来的作品是在与原帖似与不似之间，在书法作品中，就能发现书出其源的原型影子。

原始意象都凝聚着古人的精神，例如前人大致按照同样的方式无数次储存和建立原始意象的方块字，堪称书法创作的原型。当下阅读书法作品的经验，类似于回到了某种原型的情境，感知古人的文字与作品，如甲骨文是商朝“尊天事鬼”的活动记事，而《兰亭序》又代表了魏晋时期人的精神面貌。“作品中的原型正好补偿了今天读者的片面和匮乏，使他与个体意识中的种种价值发生关系，并找到一条返回生命最深源泉的道路。”①李平:《西方文学评论方法论演进》，第322页，新疆大学出版社1994年版。书法原型是书法具有永恒魅力的原因，后人都会临摹前人的书法作品，如临甲骨文、金文、简帛书和隶书等，正是找到一条返回书法艺术生命最深远之路。

书法艺术生命存在于形态美之中，宗白华认为书法有一种艺术形态美，“世界上唯有最生动的艺术形式——如音乐、舞蹈资态、建筑、书法、中国戏曲面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”②宗白华:《美学散步》，第120、139页，上海人民出版社1981年版。“中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。……它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件，为间架。”④宗白华:《美学散步》，第120、139页，上海人民出版社1981年版。书法作品的构成条件是点与点之间的相互联结，相互缠绕，造成“生命流动”之势，迥异于西方的“几何空间”观念。“书法的空间意境”是基于汉字的方块字的特征，正是在这种感性氛围中，书法家才能表达出其审美追求，从有限中获得无限，从瞬间中获得永恒。甲骨文、金文、隶书、楷书、行书、草书等书体经过书法家临摹，就会成为书法家的无意识，成为其日常书写的行为，而在书法作品中，读者可认知由临帖到创作过程中书法作品原型的变迁，如从王铎的诗文草稿和书法作品中能看到王羲之和王献之的印迹，二王是他书法创作的原型，即书法作品原型是书法家临摹的书体。

其次是书法的笔法、结体原则和作品的型制原则的规定性。汉字要由基本笔画组成，依靠结体上而千变万化。蔡邕认为“书肇自然”，“书”指文字与书法;“自然”指汉字的起源。汉字是由古人按照自然中美的规律创制而出，亦规定了后人在书法创作时需要符合美的规律性。一个字从开始出现到定型，其字形必然经历过多次的变迁，随着汉字运用的广泛，刻写或书写的本身就被人们不断地按照美的规律加以改造，使文字记录的工具性益发具有艺术性的意味。

从书写的字形点画和结构中，不难看到每个字所蕴含着对称、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐等等形式美的特点，这理所当然为书法创作提供了广阔的空间，作品的旨趣会定位于千差万别的空间上。若是追寻书法深层意蕴，可以书法的笔法、墨法和结体等本体最简单最抽象的纯粹形式为根据，它既蕴含着最具张力的功能，也涵盖着万物及其运动的原型范式，所以它凝聚了生命、情感、体验的感性模式和整体直观把握的思维特点。

在笔法上，如蔡邕总结了前人及自己的用笔经验，把握住了“阴阳”之道，从笔画运行的左右、上下、顺逆、提顿、抑扬、快慢等等阴阳对立统一关系中领悟了笔法美的核心:于作品的和谐中变化、于静势中出动势，从无节奏中变为有节奏。当然，蔡邕只将笔法归结为“疾势”与“涩势”等九势，远远不能说明笔法中的各种对立统一的因素，但是这“阴阳”二字“既生”，书法形态美就呈现，使书家能打开方块字形态美的大门。

点画、笔墨经过笔法技巧运动规律能反映书法的构造所蕴含形态美，而这个构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一的规律。书法界有一个大量存在、经常被人们有意无意地意识到的事实:书法艺术中的笔法几乎无处不显现出对立统一的规律，而这规律又是仅仅通过并不构成具体物象的单纯点画、笔墨来表现的。体现在笔画上，即点—画，横—竖，撇—捺，越—啄，方折—圆转，粗—细;墨法方面:浓—淡，苍—润，燥—湿……，不一而足。

笔法中的对立统一的现象，仅仅是由脱离物象摹写的点画、笔墨来加以表现，这不能不说是书法艺术区别于其他任何种类艺术的一个根本特点，它所表现的美就是笔法运动的对立统一规律在汉字结体上反映出来的形态美。书法艺术借助于点画，使用对立统一规律，得到最简捷、最单纯、最强烈的表现。自古以来，书体尽管多种多样，但都是遵循这个原则而生生不息。

在书法的结构上，有论者认为“以正为奇，故无奇不法;以收为纵，故无纵不擒。以虚为实，故断处皆连;以背为向，故连处皆断。学书解得连处皆断，正正奇奇，无秒不臻矣。”①刘小晴:《中国书学技法评注》，第208页，上海书画出版社2002年版。正奇、收纵是结字中相生相克的矛盾，能正而后能奇，能收而后能放，正之极即奇之极，收得紧方拓得开;断与连妙在于离合之势，纵横起伏之间，阴阳开合之际，参差错落，舒卷自如，意态趋自然，否则字如算子。书法正是以一点一画形万物寓千意而富于千形万状特性的。在书法作品中，一点决定一个字的整体，一个字影响全篇完整的造型，故笔法和结体原则结合在书法创作中是无形的先在，在书法作品的艺术性中，它是原型，具有相对独立的审美价值。

在书法的型制方面，书法创作要受到如卷、轴、扇、册等型制制约，这是人们通过长期美感经验的积累，是从实际使用中抽取、概括了书法美的形式特征，当然也表现汉字内在的特性，甚至宇宙的精微深奥的义理。这些义理如均衡、参差、变化、统一等等，它对书法笔画、结字、布白之理有明确的规定性。一提到创作，书法家脑海中除了临帖记忆外，就是根据型制方面处理文字的布排而运笔，在书法创作时，型制的特性影响书法家创作的笔法、结体和布白。

总之，历来把用笔和结体称为书法艺术的两大要素。唐时就有“结体三十六法”，后代有人增益至八十四法，这些结体，实际上是汉字构造的对立统一规律的一种反映。汉字构造中包含有诸如上与下、左与右、前与后、中心与周围、水平与竖直、直线与斜线、方与圆、曲与直、厚与薄、大与小等等对立统一的因素，而这些都可以在书法的结体中得到表现。书法的用笔和笔势，则主要地反映汉字书写运动方面的规律。书法作品的墨迹颇有意义:墨迹为书写运动留下的痕迹，它生动地记录着笔在纸上运动的过程，同时以这种形式暗示着汉字书写运动的过程。墨所演绎出浓、淡的丰富变化，自然构成一个墨泽色彩的演化，不断的丰富书法形象对力、节奏的表现与传达，其与笔法、结体等因素天衣无缝的结合，充分的烘托出书法作品的独特风神意蕴。

书法在运笔方向、力量和速度上的规律性变化，可以达到无限丰富多样的程度，其原因是书法作品体现了汉字在构造中的对立统一规律。对于一件书法作品而言，它既是确定的，因为它表现了对立统一规律某一方面的特定内容;它又是不确定的，因为作为规律的东西，它可以在无穷无尽的个别事物中得到体现。正如此，二王的笔法与结体原则影响王铎的书法创作和已日常书写化，二王是王铎书法的原型;卷、轴、扇、册等是书法的型制，它规定着书法创作，故王铎书法创作形态多样，风格也多样，但王铎书法中的二王神采依稀可识。

三、布白:书法作品可想象性

汉字具有象形性而具有造型的基础，其空间是触发书法创作的催化剂，从以书法本体形式对汉字的综合考察，其丰富的造型能力决定了它成为书法表现对象的原因，故用汉字空间构成的独特性入手来阐释，更尊重书法审美活动过程中的经验事实。对于以形式美为主要表现力的书法来说，汉字空间构成显然切合书法艺术本体的特性。汉字的不同空间和五体书体空间的规定性，是关系汉字在书法的性质、功能、意义中是何种艺术的问题，关系创作和审美在视觉层面上的审美因素。

宗白华认为，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超像虚灵的诗情画境”。②宗白华:《美学散步》，第133页，上海人民出版社1981年版。虽然宗白华说的是中国画，但书法亦然，书法既不是雕像立体及建筑的几何透视，也不是凭借光影的烘染衬托，也并不是以固定的角度、光线看事物，而是在书法布白的瞬间特征中追求一种相生相克的永恒性、普通性、本质性的意蕴。书法创作的视点总是移动的，角度是变化的，是边写、边看、边记、边想，表现自己的审美追求具有很强的自由性和灵活性。

因此，书法作品上布白很重要，都与书法家的审美意图息息相关。书法通过布白来表现“诗情画境”，因为书法不注重追求客观再现，而是注重神似。书法创作非常注意字的造型，讲究每为一字，都要写出仪态活泼而富有生命力的形象，不能以点画的平庸搭配为满足，书法作品无一不是书法家思维的结晶。

以读者为中心，能在散点透视中感受书法形象美。书法欣赏可以站在不同的位置、不同的角度观看，能以天地山川、日月星辰、云霞草木、虫鱼禽兽来喻之。在书法欣赏中，运用形象思想方法，把书艺升华到极高的境界，如用“怪石奔秋涧，寒藤挂古松，若教临水畔，字字恐成龙”类比，极言书法到了十分神妙的地步。熊秉明在《中国书法理论体系》一书中从四个方面总结古人的书法批评，认为他们在论及书法点画、书法创作和欣赏等方面都大量涉及了诸多具体的自然物态。僧贯休的《怀素草书歌》所描述的观怀素草书所联想到的物象是多么丰富奇特:里面有各种人物、自然现象、社会现象、植物、动物、矿物、器具、衣饰、想象中的鬼物……可谓天地之内、六合之间的各种事物类型几乎都接触到。贯休和尚还可以再罗列一大串各类事物来描述他对怀素书法的理解和感受，这是以读者对书法以抽象的点画所蕴含主观精神的透视，突出了书法艺术形态美的可想象性，使书法具有审美价值。

以读者为中心，能从作品的有意味形式去体悟感情倾向。由于书法布白中的散点透视能形成不确定性，故古典书论中，许多论者认为书法家可以借书而言志。张怀瓘说，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”①《历代书法文论选》，第144、128页。，这是读者反映论对书法的理解，认为书法是情感的艺术。纵观古典书法作品，都能看出书家“寄情”之所在。

《兰亭序》使人体会得到一种飘逸脱俗的神韵;《祭侄文稿》那种大气、忠贞、凛烈、愤怒、痛切之情跃然纸上;《寒食诗帖》把流放颠沛之苦以及“君门深九重，墓坟在万里”的嫉愤，全部倾注于放浪形骸、苦涩豪迈的笔触之中;岳飞所书的前后出师二表，酣畅淋漓，峻峭挺拔，大气磅礴，义愤之情溢于笔端。孙过庭列举了王羲之书法对感情的多种表现:“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师篇》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀己叹。”②《历代书法文论选》，第144、128页。韩愈则认为凡“有动于心”的感情都可以在书法中表现出来。

陈绎曾描述了感情同字形的关系:“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”③王镇远:《中国书法理论史》，第212页，上海古籍出版社2009年版。但是，书法何以能够仅仅凭借一些不构成任何物象的点画结构而表现感情呢?书法家在挥运之时，把相对地静止、调和、平衡等面貌破坏，便显现出显著变动的状态来，表示作品里有一种撩人心魄的东西就在其中，但书法取势和参差的形态并不是主体感情的体现，而是读者以知人论世和以意逆志为审美批评去阅读书法作品，是书法布白给读者的想像空间。书法作品布白蕴含着方块字的构造和书写运动的对立统一规律，它能以其笔法的转换、结体的欹正、章法的虚实等变化来显示这种均衡、统一等状态被打破后呈现出的有蕴含无限的表现形式。

书法作品流露的是书法家所临摹的书体点画、字体结构范型，它强烈地洋溢于作品中，对立统一的原则也在左右着书法家对书法的认识和表达，书法型制由右到左、上至下的布白，制约着主体用笔与结体，支配着主体的审美追求。

从认识论上研究，没能为书法本体找到根源;从书法主体上研究，也没能为书法本体找到书法创作的动力;从作品形式论维度来探索，也没能为书法本体找到书法形态美的规定性，书法作品原型研究，能找到书法的本体。书法作品原型研究把书法创作无意识作为书法研究的对象，是因为它不仅是书法创作的来源，而且是书法本体之所在。书法创作不是对外部世界的反映，而是经由临摹后内心体验产生的记忆浓缩，是受汉字和作品的型制制约。从整体上看，书法作品原型研究打破书法研究的狭小范围，将书法研究放到从临摹到创作领域去认识，它从心理学角度出发，揭示书法与无意识之间的关系，对书法创作的根源、书法的形态和审美追求等问题做了合理的解释。书法作品原型研究，强调要从作品中寻找原型，试图将书法批评从情感论、形象论、抽象论、线条论、意象论等束缚中解放出来，导向对临摹回归，为书法创作找到了临摹、文字和型制的终极家园。