宋代院体人物画与花鸟画造型发展不平衡之因由

○王 玉

(四川农业大学 风景园林学院，四川 成都 611130)

古今中外，绘画艺术形式的发展都是从早期的稚拙渐渐走向后期的成熟。工笔画也毫不例外有这样一个过程。在工笔画发展的过程中，人物画经历了漫长的发展过程首先成熟起来，花鸟和山水脱胎于人物画，却在短短的三四百年的时间里快速走向成熟。不管工笔画分科如何分化与演变，其艺术理念与技法材料都应当是在同步发展的。可是，有意思的是，当工笔画发展到宋代这一文学艺术全盛之时，人物、花鸟、山水在表现手法上出现了不同，山水画因其表现对象的特殊性导致与人物花鸟不同的技法与风格，但是同为勾线染色的人物画和花鸟画却在造型法则上发展不平衡。宋代院体人物画在造型上的“状物”能力远不及后来居上的花鸟画，花鸟画呈现出精致入微的高度写实的造型法则，可人物画并没有达到和花鸟画一样的水平，而是一种相对概括与提炼的装饰性的写实法则，直到元明以后才渐渐有所改观。二者同样生在“皇家”出自“院体”却出现了“同体不同法”的现象，这在世界其他国家和地区的美术发展史上都是少见的。之所以出现这种特殊现象,主要有以下几个方面原由。

一 绘画理论与学习方法对宋代人物和花鸟造型的不同影响

应当明确的是，虽然宋代院体人物画与花鸟画在造型法则上不一致，但是，既然能“状物”，那必定是基于现实生活而来的。不过,在描摹自然形象的“状物”过程中，因为理论的不同影响和学习方法的不同侧重使得二者发展到宋代时在造型法则上出现了偏差。

1.六法论与人物画临摹传统的确立制约了宋代人物画造型的发展

早期确立的人物画画论——六法论对后世影响极大，其中以“气韵生动”和“传移模写”对人物画造型方式的影响最大。

(1)“气韵生动”强调神似

“气韵生动”位于六法之首，它成为古代人物画的首要评判标准，而“应物象形”仅排第三位，这一理论的提出与早期顾恺之倡导的“以形写神”是一致的。更早的汉刘安《淮南子·说林训》也认为：“画者谨毛而失貌”[1]933，因此，后来的画家皆以“气韵生动”为标准，使得人物画家们更注重对象的精神面貌、神情仪态和性格特征的表达，对人物造型的深入研究退居其次。所以，在工笔人物画成熟之时人物造型就相当的提炼。我们现在能见到的魏晋时期的人物画作品(如：《洛神赋图卷》)，人物大多都是头大手小，五官与手足形象概括简练点到为止，至于人物衣裳更是寥寥数笔勾勒完成，这种似与不似的造型法则与高度写实的造型法则相比更趋向于装饰性，延续到隋唐时期还出现了画面中人物主仆大小比例不一的现象(如：《历代帝王图》《步撵图》)，之后的张萱、周昉几位人物画家在表现质感与人物细节上有所发展，但造型范式上也无太大的变化，唐代实质已达顶峰，五代之后发展到两宋宫廷院体画，也还是延续这种造型风格。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见于儿童邻。”宋代《宣和画谱》中也把人物的气韵神态放在第一位，其《人物叙论》里面有：“昔人论人物，则曰：白勣如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援；神姿高彻，之如王衍；闲雅甚都，之如相如；容仪俊爽，之如裴楷；体貌闲丽，之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿，如东邻之女；瑰姿艳逸，如洛浦之神；至有善为妖态，作愁眉啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑者，皆是形容见于议论之际而然也。”[2]107

宋代郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》记有：“大率图画，风力气韵，固在当人。其如种种之要，不可不察也。画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑尺者切驰趡于鬼切之状，士女宜富秀色婑乌果切媠奴坐切之态，田家自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。”[3]11

这两段话中，我们不难看出，几乎都是对人物神态的描绘，而且已经被类型化并有脸谱化倾向。因此，魏晋以降到宋代的王居正、苏汉臣等画家那里，在人物造型上还是师法古人强调“气韵生动”，这使得人物画在造型尚未发展到高度写实之前，就已经被程式化了。所以，工笔人物画由于过分强调“气韵生动”，使得画家忽视了对人物形体的研究，发展到宋代在造型方面其实已经处于停滞状态，以沿袭为主，即便是宋代宫廷帝王写真肖像，也和同时期花鸟画的造型法则很不一致，在造型上流于程式化也再所难免了。

(2)“传移模写”固化了人物造型

六法中最后一法为学习方法，既“传移模写”。绘画上的传移流布，靠的是模写,其实就是指的临摹作品。传移模写的功能，一可学习基本功，二可作为流传作品的手段。谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末，但谢赫既然把“模写”作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对临摹这一技巧的重视。顾恺之也留下了《摹拓妙法》一文以实际出发记载了临摹方法。张彦远《历代名画记》里讲得更详细：“古时好拓画,十得七八,不失神采笔踪,亦有御府拓本,谓之官拓。”[4]94这说明“传移模写”一法被历代画家代代相传，不知不觉的作为学习人物画的传统方法被确定下来。我们目前能见到的宋以前的人物画大部分都确定或疑似为宋人模本，宋徽宗时期，内府院藏大量古人作品以供画家们写生学习，可见宋代人物画家对临摹作品这一学习方法的认可远远大于对人物画写生的要求，而早期确立的人物画造型范式，也在历代的“传移模写”中被固化。

工笔人物画虽然来源于生活，但由于强调神似，使得人物画家们对人物造型的研究不够深入，再加上强调绘画学习要从临摹入手，因此南齐谢赫对以上二法的确立以及广大画家对其的认同，共同促使了人物画装饰性写实法则形成。发展到宋代，郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中用“六法精要，万古不移”[3]17高度评价了谢赫六法论，可见此二法对人物画造型的影响到宋代已经趋于教条。

这种充满表现性而又富于装饰性的写实造型法则一直延续到明代，西学东渐之后，画家开始对人体结构进行深入研究，人物造型法则才开始有所转变。

2.绘画理论的影响与写生传统的确立促进花鸟画造型走向高度写实

六法论本是人物画画论，但却是花鸟画创作的先导。深刻影响人物画的“气韵生动”一法对花鸟画也有一定的影响，《宣和画谱》中所倡导的神似高于形似的思想贯穿始终，透露出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意，但和人物画相反，它却完全没有妨碍其造型走向高度写实。为什么？原因如下：

(1)花鸟画独立之初写生传统的确立与院体的强化

①写生传统的初创与确立

工笔花鸟画的鼻祖，按现在已知的史料来看，当属滕昌祐无疑。《益州名画录》中记载有：“滕昌祐，字胜华，先本吴人，随僖宗入蜀，以文学从事。……常于所居树竹石杞菊，种名花异草木，以资其画。……初攻画无师，唯写生物，以似为功而已。”[5]53《宣和画谱》中亦有：“滕昌祐字胜华，……工画花鸟蝉蝶蔬果，无师指授，于居舍间，栽花卉以观植物之荣悴，心记手写，久而得其形似于笔端。”[2]338这说明花鸟画在唐代独立初创之时上无师承，无法“传移模写”，只能凭借于写生。

因此唐末五代宋像滕昌祐那样在居室旁栽花养鸟以供写生的画家比较多。如宋代范镇《东斋记事》中谈及：“黄筌，黄居寀，蜀之名画手也，尤能为翎毛。其家多养鹰鹘，观其神俊以模写之，故得其妙。”[6]37沈括的《梦溪笔谈》中也有这么一段记载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”[7]91可见黄家父子也是颇重视写生的。后来宋代专攻蝴蝶的画家赵昌也自号“写生赵昌”。

当花鸟画开创独立并有作品现世之后，师承也就开始了，这个时候“传移模写”才开始运用于工笔花鸟画。我们梳理花鸟画的师承，不难发现后代大多出师于滕昌祐。“同事蜀主”的黄筌也是学滕昌祐的，《宣和画谱》记其“花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光(胤)”[2]330。《宣和画谱》中又见赵昌也师法于他，其(指滕)画傅彩鲜丽，若见光泽，宛有生意。又用笔点簇而成蝉蝶草虫，谓之“点画”，后世赵昌受其影响最深。后来的易元吉、崔白等人的作品(如《双喜图》中的兔子的造型，从动物的结构、动态到皮毛细节都表现得相当到位。)以及两宋大量的小品团扇工笔花鸟作品也都继承了写生的传统。虽然师承中有“传移模写”，但因为强调写生，因此更多的是传承写生方法而非造型范式。和我们目前能见到的宋代的人物画相比，花鸟画的摹本相对较少，可见宋代花鸟画家在学画过程中，写生学习比临摹学习更为重视。因此，把花鸟画写生作为主要的学习方法到了宋代就已经被确立起来。并且，这种学习方法在宋徽宗时代被强化并推向高峰。

②帝王的倡导将工笔花鸟画的写实造型推向高峰

宋代画院的兴盛同宋徽宗赵佶有密切关系。宋初翰林图画院成立以后，画家服务于朝廷，作画大多需要经过帝王的审查，恰巧宋徽宗赵佶是一名具有很高的艺术修养与造诣的帝王，画院在他的领导与主持下，工笔花鸟画在短时间内取得了很高的成就。因为他大力提倡写生，要求画家要师法自然，把握对象的物理物态，强调对细节的观察与深入。因此花鸟画的造型法则在这个期间被推向极致。

宋代邓椿《画继》中记载宋徽宗曾指出画院画家画孔雀升高先举右脚的错误：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”该书中还记载宋徽宗因画作符合物理、物情、物态而奖掖新人：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊ㄆ眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”[8]121-122

这些细节可见，宋徽宗非常注重对客观事物周密观察和真实表达。因此在他的倡导并身体力行之下，院体花鸟画的造型朝着更加生动而精微的高度写实发展，并在宣和体上得到了集中的表现。(如：《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》)

另外宋代画院在选拔画家入院考试时，也要符合帝王的审美标准。《画继》中记有：“图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[8]125可见宋代帝王对造型的要求之高，甚至到了有点苛刻的程度。

(2)花鸟画在宋代形成了自己特有的写生理论

郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》对作花鸟画时，应当注意的造型结构与细节有过详细的描绘： “画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘(去声)，丛林脑毛、披蓑毛，翅有梢(去声)翅、有蛤翅，翅邦(上声)，上有大节小节、大小窝翎、次及六梢，又有料平声风、掠草缝翅羽之间、散尾、压磹尾、肚毛、腿裤、尾锥，脚有探爪三节、食爪二节、撩爪四节、托爪一节、宣黄、八甲，鸷鸟眼上，谓之看棚(一名看檐)，背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩、皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽自然轻梢(去声)，如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡(去声)。已上具有名体处所，必须融会，阙一不可。”[3]13虽然《宣和画谱》中对花鸟画也以气韵、神态为最高要求，但是同样强调写生，注重对花卉动物的形体深入仔细的研究，并举善画神形兼备的动物老虎画家赵邈龊为例：“盖气全而失形似，虽则有生意，而往往有反类狗之状。”[2]303

而人物画的理论，到了宋代还是以表现人物气质与精神面貌为主要强调内容(前面已经提及)，相似的人物画写生理论直至元代王绎《写像秘诀》中才出现。

因为工笔花鸟画在初创之时就重视写生，再加上宋徽宗强调对细节的关注，所以工笔花鸟画在造型上必然会发展到高度写实的状态。

二 封建礼教阻碍了画家对人体结构的了解

人物画和花鸟画在造型上发展到宋代呈现出造型法则不一致、不平衡的现象，除了前面提到的不同的绘画理论和学习方法对它们产生的不同影响，另外一个非常重要的原因是封建礼教阻碍了画家对人体结构的了解，因此也阻碍了人物画在造型上往高度写实的方向发展。

古代民间就流传有：“男不露脐，女不露皮”。封建社会里男女大多都严格遵守，因此，古代人衣着仅仅露出头部和手部。当时的画家由于礼教的束缚，只能描摹衣纹表象，对服装覆盖之下的人体肌肉与骨骼结构不甚了解，所以我们现在看到一些古代人物画中人物衣纹褶皱有一些都不太符合“物理”。 即便人物露出的头部和手足部分在造型上也是概括的描绘表象，并且出现头大手足小，比例失调的造型现象，这种不合“物理”的方式适得其反促使了人物画装饰性写实法则的形成。大名鼎鼎的《韩熙载夜宴图》竟然是画家先观察对象，然后回去默画出来的。不知宋代的人物画家是否也是这样作画，总之，当时的画家对人体结构的理解应该不深。

虽然南宋李嵩作过一张《骷髅幻戏图》，好像古代画家对人物解剖有一定认识，但图中的骷髅造型也和人物造型匹配，仍然呈现点到为止、不做深入造型研究与刻画的造型手法，并且其中小手臂和小腿的骨头还各少画了一根，手掌的骨骼关系也明显错误，因此，院体人物画的造型范式还是和唐宋以来的基本一致。

但是花鸟作为描绘对象之时，是以“全裸”的自然形态出现在画家眼前的。画家在“状物”的过程中不会因为有“衣服”遮掩而无法深入观察和准确表达。花鸟走兽天生更不受人类道德与封建礼教的束缚，所以为真实的描摹对象提供了有利条件，因此，花鸟画在造型上趋于高度写实也是情理之中了。

三两种题材的教化功能与审美功能各有侧重
对二者造型发展不平衡产生一定影响

从绘画的功能讲，人物画教化功能长期以来都非常突出，有时候因为政治的需要还大于审美功能，历代封建王朝都非常注重其社会功能，当时的宫廷人物画家几乎都受治和服务于帝王，人物画要么是描绘帝王贵族的生活，要么强调“成教化，助人伦”，宋代也不例外。这样一来削弱了画家对人物造型的推敲和追求。

而院体花鸟画很难担当社会教化功能，花鸟走兽与生俱来的动人形态与漂亮色彩成为古代宫廷贵族们的玩赏物，因为其具备天然的审美性，所以只能在其艺术性上下功夫，这样一来对造型的要求自然就更高了。

四 尺幅大小与作画对象大小的比例关系影响二者造型的深入

不管是北宋大尺幅中堂花鸟作品，还是南宋团扇花鸟小品，能够在画面中作出与现实中花卉鸟虫基本等大的形象，这使得画家有充分的空间去深入完善造型细节(如：李迪大作《枫鹰雉鸡图》、小品《鸡雏侍饲图》以及大量的两宋花鸟小品)。但是宋代的人物画除了帝王肖像尺幅较大以外，大多都在尺幅相对较小的手卷上作比真人小很多倍的人物形象，尤其是王居正、苏汉臣、张择端、李嵩等人的手卷或团扇人物风俗画(如：《纺车图》《货郎图》《清明上河图》)，画面中的人物由于尺幅的限制小到只有几厘米甚至一、二厘米，这使得画家们几乎无法对人物造型作深入的研究与推敲。因此尺幅大小与作画对象的大小比例关系，对二者的造型发展不平衡也有一定的影响。有充分的空间去描摹人物形象具体细节的肖像作品，在造型范式上达到和宋代院体花鸟画基本一致的人物画晚其300多年，在明代以肖像册页的方式出现。

小 结

宋代郭若虚在《图画见闻志》论古今优劣一条中指出：人物鞍马，今不及古；山水花鸟，古不及今。可见人物画和花鸟画在宋代发展是不平衡的，宋代古人也意识到这个问题。但究其不平衡，本文认为主要体现在造型上，而造型上的不平衡，是因为二者有着不同的学习方法传统、各自的绘画理论、封建礼教的影响、题材的功能有所侧重、以及尺幅大小的综合影响而造成的。这种不平衡的现象在国内外美术发展史上都是少见的，这不能不说是中国绘画发展史上的一个有趣现象。但是元代以后，画家开始对人物造型深入研究，尤其是西学东渐之后，解剖与透视开始影响中国画坛，这对人物画造型影响非常大，从那以后人物画和花鸟画在造型范式上才渐渐趋同。

但是，不可否认的是，人物画与花鸟画发展到今天，在造型上已经被一些画家推向了一个新的高度，当代画家们精心于细节的刻画和技法材料的研究，从含金量来讲，也许无可挑剔，可是深刻影响古代绘画尤其是人物画的“气韵生动”一法，在当代的中国画中仿佛有所缺失，这是广大中国画家们应当值得注意与探讨的问题。

参考文献：

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