试论北宋宫廷花鸟画与民间花鸟画的互动——以易元吉绘画为例

胡友慧

(长沙学院 艺术系，湖南 长沙410003)

北宋花鸟画在应物象形、意境营造、笔墨技巧等方面都臻于完美，在艺术流派上则出现了宫廷画和民间画交映辉映、互争雄长的局面。宫廷花鸟画以画院画家为创作主体，风格沿袭五代末黄筌钩勒填彩、旨趣浓艳的富贵风格，作品描绘准确，刻画细腻工整，布局谨严，浓丽凝重，给人一种富丽高贵之美。民间花鸟画则以民间画工为创作主体，风格多承五代末徐熙野逸之风，画面墨线率意，设色浅薄，“迹与色不相隐映”［1］152，呈现出一种朴实、生动、清新的自然之美。北宋时期，宫廷风格与民间风格的绘画，既有严格的分野，又同时并存，它们相互交融，相互吸引，形成互动，使北宋花鸟画艺术达到成熟和极致。活动于北宋中期的长沙艺人易元吉，既是一位民间画师，也曾征召入宫绘画，是宋代宫廷花鸟画与民间花鸟画互动的一个典型案例。本文试以易元吉绘画个案研究的方式管窥北宋宫廷花鸟画与民间花鸟画的互动。

一

易元吉，字庆之，北宋中期长沙人。一生创作了大量绘画作品，仅《宣和画谱》就著录了其作品245 件，其他文献资料所载还有100 余件。易元吉晚年被召入宫绘画，但主要创作多在民间，画作继承并发扬了五代末形成的“野逸”之风，充满了浓郁的民间特色，米芾推崇易元吉为“徐熙后一人而已”［2］。其绘画的民间性体现在多个方面：

首先，易元吉长期生活在民间，其绘画题材来源于民间，所画多为耳熟能详的民间之物，表现的是民间花卉的自然姿态和山野鸟兽的天然生活。据郭若虚《图画见闻志》卷四记载：“易元吉……尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记。……又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”可见易元吉画作描摹的对象为自己熟悉的猿狖獐鹿等野生动物和民间池沼水汀常见的野草水禽，因为观察细致，烂熟如心，写之于画，“得天性野逸之姿”［1］159。《宣和画谱》记载御府藏有易元吉画作245 本，从其列举的如《芦花群猿图》、《窠石杂猿图》、《栗枝山鹧图》、《写生杂菜图》、《青菜鼠狼图》、《鸡鹰图》、《俊禽图》、《雏鸭图》、《架鹞图》、《写生木瓜山鹧图》等众多画名中，可知易元吉的绘画题材非常广泛，但他很少画宫中奇花异草、珍禽玩宠，所画多为民间常见之物如野草凡花、兽禽瓜果等，除了新辟獐猿这一绘画题材外，他还喜画杂禽、鼠狼、青菜等画院画家不耻的民间俗物。另外，从目前留存于世的易元吉的画作来看，其中也充满浓郁的乡野民间气息。如现藏于台北故宫博物院《乔柯猿挂图》中一荒滩野渚边的柏树上，3 只小猿正眼盯着水中的螃蟹在嬉戏玩耍，或挂枝悬荡，或抱杆趴伏，野性十足。而现藏日本大阪市立美术馆的《聚猿图》，更是以全景式的构图真实地描画了群猿们在自然山水环境中的野生情状，山势起伏，岩石高下，溪涧流泉，木叶尽脱，枯枝槎桠，20 多只猿猴或匍或蹲，或攀或悬，或聚或散，让人感觉朴实生动而真切自然。

其次，易元吉的绘画在表现技法上也体现了浓郁的民间特色。在造型上，易元吉注重观察对象，以自然为师，取其自然生动之态。为了深入而形象的描画对象，他“入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属”，“几与猿狖鹿豕同游”，又于居舍后“疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇”“蓄诸水禽”，并在墙上“穴窗伺其动静游息之态”，所以他画的猿猴动禽形态自然，生动传神，栩栩如生。这与宫廷绘画中的“黄体”不同，黄家花鸟虽注重写生，但因过分强调花鸟的象征功能和固定的勾线填色模式，反而使本由写生而来的对象缺乏生气，成为徒具富丽外表的动植物标本，易元吉的画则不然，他以亲近自然的视觉方式去感受对象，得“心传目击之妙”［3］368，然后“一写于毫端间”［3］，故其造型极具生动形象之态。其獐猿画被认为“是世俗之所不得窥其藩也。”［3］清徐沁《明画录》卷6 云：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉，而小左黄荃、赵昌，正以人巧不敌天真耳。”可见易元吉的画作贵在天真，不在人巧。在用笔设色上，易元吉一改宫廷花鸟绘画的先细笔淡线勾勒然后层层赋彩的程式化画法，而用墨笔直接勾点，画面以墨色为主，色彩为辅，有的画甚至摒弃颜色作画，展现了率性野逸之画风。从现存的易元吉的绘画来看，《聚猿图》、《乔柯猿挂图》、《蛛网攫猿图》、《猿鹭图页》等均以墨色作画，不见赋彩，而《缚猴窃果图》也以墨色勾点为主，赋色相当浅淡。其中如《聚猿图》中猿猴的画法以墨作没骨涂染，边缘用粗糙的笔触画出自然的蓬松感，而非细密的丝毛，身躯四肢几无浓淡变化。而背景中的溪涧流泉、枯枝岩石，亦墨笔直取，未见赋彩痕迹。比起宫廷画工整细致的用笔和富丽堂皇的设色效果来看，易元吉的画显得粗糙质朴，而又清新自然。故郭若虚《图画见闻志》称其作画“格实不群，意有疏密。虽不全拘师法，而能伏义古人。是乃超忽时流，周旋善誉也。”而米襄阳《画学》亦云：“易元吉，徐熙后一人而已。”对其推崇至极。

再次，易元吉常运用民间吉祥图案中的谐音寓意的表现方法来构成画面。如《乔柯猿挂图》就运用了谐音暗喻的表现方法，将三猿与二蟹同构于画面，猿猴灵敏矫健，又与“元”、“侯”谐音，而三猿同现画面寓意三元(状元、会元、解元)连中，具有祝福之意。而螃蟹有甲壳，“甲第”又意味着科举进士及第，具有吉祥之意。画中三只猿猴与两只螃蟹一道出现，金榜题名、三元及第的浓厚期望也就不言而喻了。《猴猫图》也分別以与“侯”、“耄”谐音的猴、猫作画，有着封侯长寿的吉祥寓意。

易元吉因其画面取材于民间，且生趣盎然，而在民间画家中享有很高的声誉，秦观的《观易元吉獐猿图歌》赞其“艺老笔精湖海推，画意忘形形更奇。”［4］可见其受时人之推崇，而“金钱百万酒千鸱，荆南将军欣得之。”［4］也足见时人对其画作的追捧。虽然他最终被召入宫廷画院，但其主要创作皆在民间进行，且艺术灵感来源于民间，可以说他是从民间海选入宫廷的民间画家的代表，其绘画带有强烈的民间特色。

二

易元吉作为民间绘画的杰出代表，后期被召入宫，据郭若虚《图画见闻志》卷4 记载：“治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿。乃召元吉画迎釐斋殿御扆。”《宣和画谱》卷18 记载：“治平中，景灵宫迎釐御扆，诏元吉画《花石珍禽》，又于神游殿作《牙獐》，皆极其臻妙。”易元吉之所以能被召入宫并被皇家重视，一方面是因为他高超的绘画技艺，另一方面，也与他的绘画能符合宫廷的审美需求有关系。据《宣和画谱》记载：太宗对于黄氏父子的绘画“尤加眷遇”，并委托黄居宷“搜访名画，诠定品目”，故“一时等辈，莫不裣衽。筌、居宷画法，祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”［3］351。在黄氏体制一统天下，大行其道的北宋时代，易元吉能以民间画师身份进入宫廷，为帝王宫殿作画图形，除了他绘画天真自然以外，必定具有某些宫廷审美趣味。事实上，易元吉入宫后，受帝王之命，创作了许多作品，这些作品一方面要符合宫廷审美的特殊要求，另一方面在宫廷中作画，也必然受到宫廷画风的影响。因此，易元吉后期的部分作品也出现了一些画风上的转变，呈现出某些宫廷韵味。具体表现在以下几个方面：

首先，易元吉后期绘画在色彩处理上体现了宫廷韵味。相对于早期绘画的清淡野逸，易元吉后期的部分作品，出现了凝重浓厚的宫廷设色趋势，白色胶粉、艳丽的石青等色的大量运用，使画面呈现一种富丽之气。如《白猿献寿图》中的白猿和瀑布就选用了宫廷花鸟画中常用的胶粉作画，厚厚的白色，粉气十足，而粉桃、绿叶也着色非常艳丽，一如宫廷花鸟画中的富丽设色，其余如岩石、山体虽纯用墨色绘制，但也借用了宫廷绘画中先勾线再层层积染的表现手法，墨色层次丰富，晕染非常细致。而其《猴戏图》手卷，除了树木水体用墨线勾点或赋以薄彩外，猿猴和山石都赋色凝重艳丽，其中大面积的山石，均用石青、石绿绘染，这明显的借用了当时画院中青绿山水一派的设色风格，具有很强的宫廷装饰韵味。除了使用艳丽浓厚的色彩赋色以外，易元吉后期的绘画作品，还在赋色技法上借用了院体花鸟画中“黄氏画风”的细腻晕染的设色方法。据《梦溪笔谈》说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。”易元吉后期的部分作品中也出现了这种“写生”的表现方法。如《猴猫图》，图中动物的毫毛都以细线一笔一笔画成后晕染上色，营造有层次而又毛茸茸的质感。清代方薰《山静居画论》认为易元吉《猴猫图》“笔力细致，设色妍丽，院体也。”［5］张锡亦在题跋中称该图“入圣造微，俨有奔动气象，又在李迪之上，信宋院人神品也。”另外，其《蛛网攫猿图》中的猿猴身子用笔细致，质感强烈，而且树叶枝桠作画精细，设色细腻柔和，叶片用淡墨勾形，叶面用绿色从深到浅晕染，染制精细，色与形结合精准，色彩不外溢，而叶脉则用白粉勾筋，显得玲珑精致而工整有序，亦体现了宫廷花鸟画中层层晕染的谨严画风。

其次，易元吉后期绘画题材的转移和审美取向的变化，也体现宫廷韵味。据《图画见闻志》记载，易元吉在宋英宗治平元年被召入宫后，奉命在孝严殿内御座后面的大屏风，“其中扇画太湖石，仍写都下有名鹁鸽及雒中名花；其两侧扇画孔雀。”而《宣和画谱》亦言：“诏元吉画《花石珍禽》”。太湖石、鹁鸽、孔雀、名花都是皇家园林里的观赏之物，也是供宫廷画家描绘的常见题材。绘画题材的变化及题材本身蕴含的富贵吉祥寓意，使得易元吉的后期绘画出现了宫廷韵味。如《猴猫图》就富有吉祥寓意的宫廷风格，所画的猴猫即为宫中饲养的玩宠，猴子颈部系有长绳，毛发光洁而柔顺，两只小猫脖子上系有红色丝带，打扮十分可爱，一看便知是宫中宠物的装扮。

除了在绘画题材上宫廷化以外，易元吉后期的绘画在审美取向方面也朝宫廷化转移。以现存的《猴猫图》、《缚猴窃果图》为例，虽所画题材仍然为猿猴，但此时的猴以不再是野生环境中天然自在的猴，不仅被系上了绳索，而且出现了华丽光洁外表，在画面审美表达上，作者不再是着力于表现猿猴的自由自在、天真烂漫之趣，而是侧重于表达动物拟人的神态和顽皮可爱。《猴猫图》采取了背景留白的形式着重描画了一只顽性大发的猴子突然抱起经过身边的小猫，另外一只吓了一跳的猫儿在闪避之际，回头对着猴子怒目吼叫，好像想要救它的同伴。其情态正如松雪之跋所云：“二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。”而猴子根本不管怀里的小猫的反抗和旁边的小猫的抗议，正歪着脑袋洋洋自得，那神气十足的样子煞是可爱。难怪赵松雪在跋中不禁感叹：“画手能状物之情如是”。易元吉注重动物情趣的刻画，不仅采用了宫廷绘画中常用的特写式构图方式来突出了这一有趣的瞬间动作，而且用拟人的表现手法，将猫与猴之间互动表现得栩栩如生。画中，猫咪的玻璃珠似圆滚滚的双眼，透着迷濛的光采，小猴子斜睨的眼珠则流露狡黠的神情。画家不只画出了动物的神态，还赋予它们一种特殊的拟人化情味。这种拟人化的情味，突出了宫中玩宠们的可爱的神情，具有很强的把玩性质，这和其早期绘画中的野逸之风及自然神态不同，在审美取向上已经发生了明显的变化。

再次，易元吉后期绘画作品绘画形制的变化和工整谨严的的图式结构，体现了宫廷韵味。在绘画形制上，易元吉后期的作品形式更加丰富，除了手卷、条幅等方形形制外，还出现了团形扇面画这一宫廷流行的小品绘画形制。团扇画外形玲珑雅致，方中带圆，投合了儒家“温文敦厚”“文质彬彬”的理想，表现为“中和之美”。北宋时期，扇面作为一种小品性的绘画形制，已完全从扇子实物中脱离出来，成为宫廷绘画中流行的一种绘画形制。易元吉入宫后，也采用这种形制进行绘画创作。如《乔柯猿挂图》、《蛛网攫猿图》和《猿鹭图页》等都为团形扇面形制。

在图式结构上，易元吉后期的绘画也出现了简练含蓄、构思巧密的宫廷绘画审美趋势。如其《蛛网攫猿图》、《乔柯猿挂》、《桃花游鱼图》等就采用了造型简略的折枝式构图，对背景进行凌空处理，重点突出对景物的局部的特写式描绘，这种折枝特写式的图式构成方式在宋代宫廷花鸟画中非常流行，以至于形成一种程式化的构图形式，如北宋初期宫廷画家黄居宷的《梧桐鹩子图》、高怀宝的《白菜图轴》以及北宋中期宫廷画家崔白的《寒雀图》等都是背景凌空的折枝特写式的图式构成。另外在构思布局上，易元吉的后期绘画也呈现了构思巧密的图式结构，如《猴猫图》中完全留白的背景与刻意设计的猫猴之间的互动姿态，以及明净澄澈的笔法构图，流露出北宋后期端凝严整的宫廷风格。这种构思巧密、端庄严整的表现风格，在易元吉后期绘画中表现明显，《图画见闻志》称其“皆极其思”，《宣和画谱》亦云“皆极其臻妙”，这些都体现了浓郁的宫廷韵味。

三

易元吉本身是一个民间画家，无论其画作的取材对象、画作的构图，还是画作的审美取向都充满着民间的意趣旨向。但是易元吉后期却被召入宫中，为帝王宫廷殿堂作画，成为宫廷画中之高手，而其作品也深受帝王所喜爱和收藏，这正是民间花鸟画与宫廷花鸟画之间的最好互动。

其实，宋代民间花鸟画与宫廷花鸟画的互动的产生，并不是从易元吉才开始的。早在宋代初年，宫廷花鸟画与民间花鸟画就已经在相互交流与学习，彼此之间已经在进行着妥协。宋代初期宫廷花鸟画主要源自于黄筌、黄居宷父子，宫廷花鸟画的特色主要表现在注重色彩的富丽堂皇，讲究画面的装饰效果，手法上重视对象的写真，审美旨趣上表现皇家的大气、富贵和雍容华贵。宫廷花鸟画最大的缺限就在于画作过于重视艺术形式美，逐渐把绘画演变成某种程式化的技法。宋初民间花鸟画主要源于五代晚期的徐熙，他的画取材于民间的常见花草与野禽，绘画注重对象的神韵与趣味，在设色上相对比较淡雅。“黄氏富贵，徐熙野逸”，是对两派绘画较为准确的评断。对于这两派画风，宋代宫廷却并没有一味排斥，两派画家都在宫廷中有自己的地位，宋初的画院虽然以黄氏为主体，甚至画院招生考试也是以黄氏绘画作为标准进行衡量，但是宋代并没有完全排斥徐熙一派，徐熙的后代及其弟子始终在画院中有其一席之地。北宋画院所采取的兼收并蓄、包容开放的态度，应是宫廷花鸟画与民间花鸟画互动的一个基本前提。

事实上，就是在北宋黄氏富贵一派为主导时，黄氏流派也在有意识地学习和效法徐氏民间一派的艺术手法。黄筌也画不设色的墨竹，而徐熙也画色彩艳丽、装饰味很浓的铺殿花，而徐熙之孙徐崇嗣还借鉴黄氏色彩晕染方法，结合自身的水墨晕染方法，创造出一种以色彩为主的晕染方法，这种方法绘画史上称为“没骨法”，它既保存了徐熙“迹与色不相隐映”的基本风格，又部分迎合了富丽精工的宫廷趣味。这正是民间花鸟画与宫廷花鸟画成功互动后产生出的一种创造性的绘画方法，它的成功，生动的表明了不同艺术流派之间互动的积极意义。

因此，可以这样说，宋代初年开放兼容的艺术审美取向，以及艺术流派之间的已有的成功互动，是易元吉能够从民间走入宫廷，实现民间花鸟画与宫廷花鸟画之间互动的社会环境条件。当然还应该看到虽然易元吉长时间活动于民间，但他的画却仍然有着相当深厚的宫廷画基础。易元吉早年专工花鸟，颇有名声，而他自己也自鸣得意，后来他看到画师赵昌的花鸟画，觉得尚有很大的差距，这才发愤要“摆脱旧习，超轶古人之所未到”［4］。赵昌应是正宗的宫廷画派画师，清代徐沁的画论《明画录》甚至把赵昌与黄筌并列，他写道：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉，而小左黄荃、赵昌，正以人巧不敌天真耳。”易元吉既然把自己的画与赵昌进行比较，并觉得自己的画与赵昌的画还存在差距，正表明易元吉曾经学习过宫廷画，而且一度把宫廷画作为自己的最高美学的追求。他是在达不到这种追求之后，才别辟蹊径、独创新派的。易元吉绘画的宫廷色彩从他的写生细腻、色彩逼真、毛羽如丝等可见一斑。易元吉作为一个民间画师所具备的宫廷画的深厚修养，又是易元吉能够在宋代中期实现民间画派与宫廷画派互动的个人因素。

宋人对不同艺术流派的包融兼收的态度，以及易元吉作为民间画师所兼具的宫廷画艺术素养，把易元吉从民间推到了宫廷，使得北宋中期以后宫廷花鸟画与民间花鸟画之间的互动出现一个新的高潮。在易元吉进京参与景灵宫的绘画的同时，北宋还同时征诏了一批民间画师进京绘画，这一批民间画师都没有能够留下姓名与作品，这样易元吉就成了他们的代表，应该说以易元吉为代表的民间画师们在宫廷的创作活动，给宋代宫廷花鸟画的发展带来更多的民间野逸之趣，给宫廷花鸟画的呆板化程式化的创作带来一些冲击，进而增强宫廷花鸟画的艺术生命力。现今的研究表明，宋代宫廷花鸟画达到中国宫廷花鸟画创作的高峰时期，其艺术作品，即使在千年后的今天，依然有着极强的感染力。从宋代宫廷花鸟画艺术的成就来看，似乎可以肯定对不同艺术流派采取兼融包举的态度，鼓励和支持不同的艺术流派之间相互融合，相互借鉴，应是繁荣艺术、发展艺术的一条可行之路。

［1］郭若虚.图画见闻志［M］∥潘运告.图画见闻志·画继.长沙：湖南美术出版社，2000.

［2］米芾.画史［M］∥潘运告.宋人画论.长沙：湖南美术出版社，2000：153.

［3］无名氏.宣和画谱［M］.潘运告，校.长沙：湖南美术出版社，1999.

［4］秦观.淮海集·卷2：观易元吉獐猿图歌［M］∥文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆影印本，1986.

［5］方薰.山静居画论·卷下［M］∥文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆影印本，1986.