中国新诗发生与外国诗歌影响

许 霆

（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）

中国新诗的发生，就其本质来说是中国诗歌由古典型到现代型的转变。这种转变的根子远远埋藏于明清之际的社会格局和文化精神变动之中，但其质的裂变期则始于19-20世纪之交，初步完成于五四新诗运动之中。这20余年的新诗发生期，经历了诗界革命、辛亥诗歌和五四新诗运动三个重要阶段，终于开辟了中国诗歌发展的新纪元。从文学艺术史角度说，在清末民初的中国社会大变革中，古代汉诗成了革命的对象，特别是格律诗成为专制的旧文化的象征。新诗不但成为启蒙思想和改革政治的革命先驱，而且被推到了政治改革自文化运动始、文化运动自新诗革命始的境地。在这种特定的社会背景和维新的思想影响下，新诗的发生就更多地接受了外国诗歌的影响。本文就新诗发生接受国外诗歌影响的机缘、内涵及其评价谈点想法，因为中国百年新诗发展中的许多问题大都与此相关。

一

破除旧诗体和创建新诗体，是中国新诗发生必须面对的两大课题。这课题当然可以通过对传统诗歌的扬弃去实现，但事实上更多的诗人则是通过接受外国诗歌影响去实现的。新诗发生的起始时间是19-20世纪之交，而这时开始恰巧有着三重机缘，为中国新诗发生接受外国诗歌影响提供了难得的机遇。

文学现代化肇始于19-20世纪之交，新诗发生经历了晚清保守的改良（诗界革命）到五四偏激的改革（新诗运动）。鸦片战争后，大清帝国始终处在内忧外患的困境中，国弱民贫，山河破碎，民族危亡。先进的知识分子力图变革维新，中国现代化由器物到制度进而到思想文化层面，正是在甲午战争后开始的，与此相应的文学现代化也在这个时候起步。坚甲利兵的梦想在甲午战争中被列强的炮舰击沉海中，政制国体维新的希望因慈禧砍杀戊戌六君子也遭破灭，先进的中国人在反思中形成共识：应该进入一个“人心之营构”的新阶段。于是中国文学现代化在资产阶级维新派的推动下全面开始。陈子展在《中国近代文学之变迁》中强调自己讲近代文学是从“戊戌维新运动”开始的。他认为：“这个运动虽遭守旧党的反对，不久即归消灭，但这种政治上的革新运动，实在是中国从古未有的大变动，也就是中国由旧的时代走入新的时代的第一步”；“我们要讲中国近代文学的变迁，实在这个时候真是中国文学有显明变化的时候”。[1]6黄霖也认为19世纪末与维新派掀起的政治运动相适应的波澜壮阔的文学革新运动“在中国文学和文学思想史上毕竟具有划时代的意义。”[2]358它以世纪之交的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“文明戏运动”为肇始，经过20多年的文学现代化运动，最终在五四时期完成了中国文学由古典到现代的转型。这期间的诗歌革新不是纯粹意义上的文体革命，它在特定的历史条件下充当了社会、政治和文化革命的急先锋。

外国文化输入的扩张也始于19-20世纪之交，以后的20多年实是中西思想文化相搏相射、短兵相接而新陈代谢之时。正如陈子展所说，第一，这个时候才知道要废八股，文人才渐渐从八股里解放出来；第二，这个时候才开始接受外来的影响。1860年开始的寻求西方技术的自强运动，较为主动地打开了中国开放的大门，但由于既得利益集团和传统势力的强大，外国的思想文化并没有得到重视。从1860年到1895年，中国受到西方力量和财富的巨大冲击，对外关系产生了较大变化，但西学在中国还是受到抵制，甚至在1870年代，儒学仍未受到什么动摇。当我们翻阅这一时期受尊敬的儒家学者如朱次琦、陈澧、朱一心、王开运等人的学术著作时，也会惊异地发现，他们的注意力几乎全都集中在传统的儒学之上。就西方文化对中国的冲击来说，“19世纪90年代是转折点，当时西方的思想和价值观念首次从通商口岸大规模地向外扩展，为90年代中期在士绅文人中间发生的思想激荡提供了决定性的推动力。”[3]323“士绅文人日益接受西方的知识和价值标准，这使西方思想从中国文化的外围向其中心渗透。这种渗透引起了西方思想和本国思想倾向的大融合，最后产生了19世纪90年代中期思想的风云激荡。”[3]326“当时所有的变化，特别是思想文化方面的变化几乎都可以归因于中国自身的发展与外国的冲击。”[3]3481898年的维新运动将改革推向高潮，维新派大力开展“开民智”的启蒙，加速了西学的涌入。严复在1895-1898年发表了系列文章鼓吹文化激进主义；1898年译出赫胥黎的《进化与伦理学》，并以《天演论》为名出版引起轰动。以生存竞争、直线进化为特点的社会进化论，成为国人接受新的西方思想文化的思想动力。“新则壮，旧则老；新则鲜，旧则黯；新则活，旧则败：天之理也”，这种“唯新论”遂成风气。这时，人们选择的参照系不再像过去那样只作历史的纵向比较，选择古代为参照系；而是作现实的横向比较，选择外国为参照系，尤其是以西方、日本等先进国家为参照系，正是由于这种参照系的变化，文学现代化真正启动了。

域外现代诗运动恰巧又是起自19世纪中叶后，中国新诗发生期的文体特征、文体价值和诗体建设都受到这一运动的影响。19世纪中期强调人的主体性和个性解放与诗体解放的浪漫主义诗歌流行于西方诗坛；19世纪中后期法国散文诗体问世，并迅速在全球蔓延；19世纪中后期到20世纪初，现代诗派包括象征主义、意象派、未来主义的自由诗运动在欧美国家兴起。由于人的自我意识觉醒、追求自由的天性和文体自身的变革潜能，终于在19世纪中期开始在西方爆发了一场现代诗运动。这一运动有力地冲击了传统诗体秩序，开始了诗歌由严格的格律向韵律相对自由的诗风转变的过程，运动中出现的“自由诗”和“散文诗”推动了西方现代诗歌理论的形成。这股世界性的现代诗潮的出现和发展，基本上是与我国新诗的发生时限同时，而且其基本的审美趋向和精神追求同我国新诗发生的方向一致，所以自然地被我国诗人高度重视并自觉移用。“要救国，只有维新，要维新，只有学外国”，这就是那时中国诗人学习外国诗歌的价值追求。从诗界革命到白话诗运动，新诗发生的每个阶段都受到了外国诗的影响。就其选择来说，主要是从破旧立新出发借用主张诗歌精神自由和形式自由的诗潮，包括意象主义、浪漫主义和象征主义诗潮。

以上三者的发生时间正巧都在19-20世纪之交，这是一个有趣的三重机缘重合。文学现代化的要求为接受国外诗歌影响提出需要，外国思想文化输入为接受国外诗歌影响提供可能，域外现代诗运动兴起又为外国诗歌影响准备资源。它们在客观上为中国新诗发生汇入世界诗歌发展大潮、成为世界现代诗运动的组成部分提供了条件。但是，要使客观条件促成现实的新诗发生，还是有赖于我国诗人的主观选择。周作人在《文学革命运动》中说：“自甲午战后，不但中国的政治上发生了极大的变动，即在文学方面，也正在时时动摇，处处变化，正好像是上一个时代的结尾，下一个时代的开端。新的时代所以还不能即时产生之，则是如《三国演义》上所说的：‘万事齐备，只欠东风’。所谓‘东风’在这里却正改作‘西风’，即西洋的科学，哲学，和文学各方面的思想。到民国初年，那些东西都已渐渐输入得多了，于是乎文学革命的主张便正式的提出来了。”[4]6根据周作人的论说，可以把新诗发生期接受国外诗歌的影响，以民国初年为界分成前后两个阶段。前阶段是从诗界革命到辛亥革命时期，后阶段是从民国初年到五四新诗运动时期。这是符合实际的结论。两个阶段接受外国诗歌影响的区别很大。前阶段侧重诗歌的社会功能，后阶段注重诗歌的精神品质；前阶段侧重诗质方面，后阶段注重诗体方面；前阶段侧重的是价值判断，后阶段注重的是文体摹仿；接受影响前阶段是零星的，后阶段则是全面的。而造成前后两阶段区别的原因则是主观选择的结果。

首先是接受影响的主观需要决定接受的程度不同。在维新变法中，资产阶级要求文学为政治服务，尤其是戊戌变法失败以后，梁启超等沉痛地总结教训，认为就是缺乏民德、民智、民气；而要变法维新，必先新文学，因此倡导文学革新。19世纪末兴起的诗界革命，正是资产阶级在特定历史条件下进行政治维新的重要组成部分。诗界革命的这种动机，就决定了那时主要从诗歌的社会功能出发去接受国外影响，重视诗歌的宣传性而非文学性，因此在接受程度上必然是局部的，不可能是全面的。诗界革命倡导的“新意境”和“新语句”，即新的事物景象、新的思想感情和新的名词术语，而这种“新”就来自国外。这阶段的译诗大多是翻译国外社会科学著作中引用的诗，单篇诗作翻译也着眼于诗歌的精神品质，如苏曼殊等翻译拜伦的诗，看到的是诗中“新的情绪”（朱自清）。诗界革命主张新意境和新语句“以古人之风格入之”，必然不会认清创作的基本原理要到外国诗歌中去找。只是到了民国以后五四前夕，新诗运动才开始全面打破传统诗体的束缚，认为“有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[5]因此，新一代诗人在文学革命的旗帜下集合，自觉地破除传统诗体，有意地建立现代诗体，全面推动新诗发生，也就是推动中国诗歌由传统到现代的转型。这时才开始有了接受国外诗歌影响的自觉意识，认为“中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范”，“西洋的文学方法，比我的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”[6]而西方的现代诗运动的动机和结果都是五四新诗运动推动者心仪的，因此他们主动地、全面地接受西方现代诗运动的影响，这不仅影响了中国新诗革命的态度、方式和内容，也影响到新诗草创时的审美、形态和体式。

其次是接受影响的主体条件决定接受的内容不同。诗界革命中的梁启超、黄遵宪等人，虽然也有国外生活经历，但其主要是作为政治家或外交家身份出国的，他们倡导诗界革命是基于求新求变的政治理想，是基于“独辟新界而渊含古声”的保守思想，所以在接受西方或日本诗歌影响时，不可能关注到诗歌审美和诗体建设等问题。推动新诗运动的先驱，则是现代西方文化培养起来的最早一批人文知识分子。而这种主体条件是同留学经历联系着的。官派留学开始较早，但1905年科举制度取消才使留学成为文人新的成才和谋生手段，大批学子留学欧美和日本。尽管部分留学生是学技术的，但在国外学习自然会受到现代学术思想、文学艺术潮流和现代诗歌运动的影响。而且留学首先要过语言关，学语言通常是通过文学作品，这就容易唤起留学生本来就浓厚的文学兴趣。郭沫若到日本是学医的，但由于学德语的缘故接触到歌德和海涅等的诗歌。部分留学生直接从国外诗潮中引出诗界革命和新诗运动的观念。如胡适的文学革命主张就是受到美国意象派的影响。梁实秋说：“今年倡导白话文的几个人，差不多全是在外国留学的几个学生，他们与外语语言文字的接触比较的多，深觉外国的语言与文字中间的差别，不若中国语言文字那样悬殊。同时外国也正在一个文学革新的时代，例如在美国英国有一部分的诗家联合起来，号召‘影像主义者’，罗威尔女士佛莱琪儿等属之，这一派唯一的特点，即在不用陈腐文字，不表现陈腐思想。我想，这一派十年前在美国声势最盛的时候，我们中国留美的学生一定不免要受其影响。”[7]郭沫若的自由诗体创造是留学日本接受惠特曼影响的结果。他在《我的作诗的经过》中说：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他的雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应个白话的鞭策，我便做出了《立在地球边上放号》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮之教训》等那些男性的粗暴的诗来。”[8]

客观机缘和主观选择的结合，不仅造成了中国新诗发生与西方现代诗歌的结缘，而且铸就了中国新诗发生接受西方诗歌影响的基本特点。

二

新诗的发生，就是中国诗歌趋向现代化的过程。这里的“现代”包含两个向度。首先是个时间的观念，现代即新的时代，区别于传统的古代。“新诗”概念是在“诗界革命”中形成的，它首先表明一种区别于古代诗歌的现代诗歌，体现了特殊的时间观念。其次也是个价值的观念，现代即现代品格，区别于传统的品格，新诗命名表明它在艺术和精神上具有现时代精神。诗歌的现代标志存在于四个层面，一是语言符号层面，语言符号系统为适应现代社会生活和现代思维要求而发生的变化；二是诗艺技巧层面，创作思维方式为适应现代生活和现代思维要求而发生的变化；三是诗学观念层面，主要表现在文学审美观念的自觉化和文学功能观念的多样化；四是情思生活层面，诗歌内质趋向现代人的主体自主性要求，传达出现代生活意念和现代情绪色彩。新诗的现代品格存在于这些层面的现代化运动过程和结果中。而在这些层面上，新诗发生期全面接受了国外诗歌影响，尤其是接受了西方现代诗运动的影响，其结果是实现了中国诗歌由传统到现代的转变。

关于诗学观念。日本是西方现代诗歌传入中国的中转站，日本的现代诗歌改革，特别是“新体诗”运动影响到中国新诗的功能与形态。苏曼殊在日本翻译浪漫诗歌，留日的鲁迅写作诗学论文，大力神化浪漫精神和个性解放。黄遵宪受日本“新体诗”和“口语自由诗”的影响，在诗界革命中倡导“言文一致”和歌谣新体诗。留日的周作人提倡人的文学和平民文学观念。梁启超等把诗界革命作为政治维新的组成部分，正是接受了日本通过文学来思想启蒙的影响。胡适的白话诗主张，明显地接受了英美意象派诗论，洛威尔的“六条原理”直接为胡适进行汉语诗歌改革提供了行动方针，如真实的诗歌观、语言文字和文体的解放，以及内容的平民化和世俗化。发生期诗人特别钟情欧美浪漫诗派，不仅是因为他们渴望像浪漫派诗人那样自由地做人作文，更是因为他们从浪漫派诗人身上看到了对民族危机的深切忧患和知识分子的使命意识。梁实秋总结浪漫主义的特点是自我表现之自由、诗的体裁之自由和诗的题材之自由。他说：“浪漫主义的精髓，便是‘解放’两个字。浪漫主义者全是丛聚在这个新鲜的大纛下面，他们全都崇奉着这解放的精神，而向不同的各方面去发展”，“诗体的大解放是浪漫主义最显著的一个特点”。[9]16初期诗人对法国象征派借鉴重视的是散文诗体，导致新诗早期形态过度散文化，重视借重法国自由诗观念：用自由体写平民感情。接受印度诗歌的影响，主要是追求“自然”、“淳化”和创造的诗美，郭沫若惊异于泰戈尔的“诗的容易懂和诗的散文式”。把以上的观念影响归结起来就是：诗歌的使命意识、诗歌的自由精神、诗体的解放意识、诗歌的平民意识，这些正是新诗所赖以发生的诗学观念。

关于诗体创造。胡适从国外诗体变革中引出诗体解放的主张：“欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。”[5]刘半农认为英国诗体极多，故诗人辈出，由此提出“增多诗体”主张，方法是自造、输入和别增无韵诗。初期诗人从域外引入多种诗体，大都体现着诗体解放的要求。诗界革命引入日本的新体诗，包括歌谣体和学堂乐歌等，并在此基础上创作歌体诗。梁启超认为其特点是简朴和音乐性，但不是依调而作，而是独立于音乐。“自由诗”名称是田汉在《平民诗人惠特曼百年祭》中引入的，他说惠特曼“破弃从来一切的规约与诗形，自辟新领土，倡所谓‘不定性的诗’（Versamorphes）‘自由诗’（Verslibre）”；他以惠特曼创作为范例声援新诗运动，说：“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界的潮流，文学进化的气运”。[10]胡适等人的白话诗体，源自英美意象派，在诗语上强调是否用白话，在诗体上打破“无韵则非诗”的原则，审美要求则是明白清楚。郭沫若等人的自由诗体，源自西方浪漫派，认为“是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。稍后的刘延陵在《美国的新诗运动》和《法国诗之象征主义与自由诗》中，从精神和形式方面全面揭示了自由诗体特征。世界散文诗体是在19世纪中期开始的西方诗歌自由化运动中诞生的。中国最早从文体学上输入的是刘半农，他的理解是“不限音节不限押韵”。刘半农、鲁迅和沈尹默的创作代表了新诗发生期散文诗的最高水平。在1921-1922年间关于散文诗体的讨论，其基本理论同世界散文诗体建设理论相通。小诗体受到了日本和印度诗歌的影响，我国早期小诗都具有哲理性、自然性和仁爱心，明显烙着泰戈尔小诗体的审美追求。

关于表达方式。诗的表达方式的本质是思维和语言方式问题。胡适在《文学改良刍议》中提出创作“八事”，同美国意象派理论家庞德的《一个意象主义者的几个不作》的基本精神相似，在表达上呈现言文一致的语言和明白清楚的审美。因此，“具体做法”和“诗的经验主义”就成为早期多数新诗的表达特征。五四新诗浪漫美学强调自然、情感、想象和灵感，表达方式是自我表现和自我流露，用郭沫若的话说就是：“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万类的印象都涵养在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。”[11]55这种表达方式催生了诗的情理抒情结构和理念抒情结构，诞生了独白式抒情诗。初期新诗不够含蓄蕴藉，但是“也产生了属于象征派性质或类象征形态的诗歌创作的萌芽”。这种诗歌接受了“象征”和“契合”的概念，其表现手法特点是：哲学意蕴与象征表现的统一；各种感受交叉重合形成交感；由象征、隐喻与暗示产生朦胧感与空间审美张力等，在文本上表现为陌生化和朦胧性。我国诗人也接受了国外诗歌通俗化和平民化潮流的影响，有意介绍国外民歌和平民思想。审美追求是表达的自然和自由，“以普通文体，写普通的思想与事实”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。刘半农在《国外民歌译》序中说民谣“能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感抒发出来”。

关于诗的形体。新诗的外形是其区别于其他文体的本体性特征。“通常以听觉方式出现的语言，当它被记录下来或印刷成文字时，就成了视觉的了。”“除了发布有关它们内容的象征信息外，还借助印刷术的视觉手段发布关于它们本质的图像信息。”[12]140新诗接受国外诗歌影响，彻底改变了传统诗歌的排列方式，通过移植横排、分行、分节、标点符号、左对齐、缩格排等方式，铸就了自身独具特色的形体美。从总体上说，这是新诗摹仿西诗创作的结果，但在起始阶段，翻译发挥了特别重要的作用。在早期国外诗歌翻译时，诗人往往同时附上被译原诗，无论翻译成的中文是竖排还是横排，原诗却一律照原样诗形排列，包括横排、分行、分节、标点和缩格等，如早期的《新青年》不仅登出古体汉语译诗，还登出英语原诗。如1917年2月1日，刘半农在《新青年》2卷6期介绍《马赛曲》，分别用法语、英语和中文将全文刊登。如胡适发表译诗《关不住了》，不仅同时发表英语原诗，而且译诗采用原诗的标点、分行、分节和缩格方式。原诗呈现的诗形使人知道了外国人是如何处理诗歌语言空间结构的，为中国诗人摹仿外国诗形创造新诗形提供了榜样，为汉诗的诗形由古典到现代的转型奠定了基础。现在所见的新诗诗形，基本都能从国外诗形中找到原型。

关于诗的语言。新诗语言采用现代白话。由古代文言转型而来的现代白话存在着欧化现象，打破传统诗语的新诗语言更是欧化。中国传统诗歌避免形象间逻辑结构的过分明确，省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词，实词直接连接省略虚词，句间和词间语法关系的省略往往成为诗歌意境创造的重要手段。欧诗显著特点是文法接近散文，句子成分一般都齐全，系词、冠词、物主代词乃至动词的时态和语态。由于保留了散文中这些表示语法关系的特定方式，英诗语言就与散文语言并无质的区别。我国初期新诗采用说话的自然节奏和内律的情绪节奏，就使文法关系出现新变化：句式复杂，陈述句、感叹句、祈使句、独字句、排比句等自如地进入诗中，复杂谓语、倒装句、修饰成分等兼容诗中，一切在于自然语调和情绪流露。新诗语言欧化带来新的文本特征：第一，现代白话在断句上使用严格的西式标点符号，它不仅表示意义表述上的时间割断，而且还明确了句子在意义表达中的单位功能划分。第二，现代白话语言体系实现了语词修饰关系在语句表达上的表面化，如内容叙述人称的出现，标志着新诗语言表述呈现为一种个体经验的具象表述，如接受西洋句法的影响，表现为文法接近散文，句子结构细密，逻辑关系清晰，篇章结构线性。第三，新诗语言呈现整体隐喻化的表述模式，如果说传统诗歌在语言表述上允许局部或片面象征自成系统的话，那么新诗则呈现为一种整体隐喻的语言格局，无论在语句还是语篇之间，都呈现为较为严谨的意义关联，相互之间呈现着线性的意义阐释结构。

三

国外诗歌影响是中国新诗发生的主要动力和资源。在这一问题上历来存在着种种不同意见，梁实秋在1930年代初发表的《新诗格调及其他》具有代表性。文章首先指出：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”文章接着说，虽然胡适等诗不脱旧诗的风味，但大体讲来，诗的基本观念是颇受外国文学影响的。而开始接受外国诗的影响时，未曾注意到诗的艺术和原理，“外国文学的影响只是不断的向我们暗示，但是没有人积极的确切的把外国文学影响接收过来加以分析衡量”。文章的结论是：“外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛”，我们现在要明目张胆地模仿外国诗，但还要创造新的合于中文的诗的格调。[13]下面就梁实秋文章中的几层意思，谈谈我们对新诗发生接受外国诗歌影响的看法。

一是如何理解新诗的最大成因是外国诗歌的影响。由于新诗发生就其本质来说是破旧立新，实现中国诗歌由传统到现代的转型，也由于新诗发生是在社会急剧变动，社会普遍接受新旧对立、维新进化的观念，因此人们更多地从国外诗歌中寻求变革的资源，使新诗发生无论是观念还是文体都受到国外诗歌的巨大影响。但是，我们又不同意新诗实际就是中文写的外国诗的观点，因为新诗发生同时注意到了中国传统诗歌资源。新诗发生论的思想指导是“历史的文学进化论”，对此胡适首先竭力从中国诗史中寻找资源。他说：“文学革命，在吾国史上非创见也，即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言七言之诗，古诗二大革命也。赋之变为无韵之姘文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独予吾所持文学革命论而疑之！”[6]这里强调的是新诗革命是中国传统诗歌自然进化的结果。他稍后写成的《白话文学史》，更系统地论述了中国白话文学的演变和进化。从提倡白话新诗出发，他在《留学日记》中说，《诗经》中的国风，《楚辞》中的《离骚》，汉魏乐府，唐代杜甫、白居易的诗，宋代李清照、蒋捷的词，元人杂剧、元曲，都是白话韵文的先驱，成功的范例。胡适新诗理论主张如“作诗如作文”、“明白清楚”、“具体作法”、“诗体解放”等，都是使用传统资源来论证的，尤其是宋诗传统的理论。胡适、钱玄同、刘半农、刘大白、俞平伯等早期新诗人都是从传统诗歌中“蜕化”而出的，新诗初创都带有旧诗词和民间歌谣的痕迹。《谈新诗》具体解剖了胡适对新诗音节的探索，如古乐府和词调的音节，双声叠韵的音节等，其资源都是来自传统诗歌。继起的俞平伯、康白情等人的诗歌重视意象美、绘画美、音乐美等，也是从传统诗歌借用而来。康白情的《1919年新诗年选》用“选诗”的眼光，在与古典诗歌或外国资源的比较中，寻找“新诗”的价值定位，其中许多评语都主动将古典诗歌的美学成就当作新诗评价的主要参照系。这一方面说明了康白情等初期诗人对借鉴传统资源的重视，另一方面也展示了初期新诗借鉴古典诗歌资源的实绩。俞平伯等人的早期创作更是保持了传统诗歌的韵味，闻一多在《冬夜评论》中具体分析了俞平伯诗歌的语言特点，即“凝炼，绵密，婉细”，他明确指出：“这种艺术本是从旧诗和词曲中蜕化出来的”。随后的郭沫若等浪漫诗人，其诗质和诗体带有浓重的欧化色彩，但由于从小受到传统诗歌的熏陶和作诗的训练，所以古典诗歌的营养同样呈现在自由体诗歌中。当有人批评胡适的新诗理论剽窃自意象派时，胡适明确地说：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学潮流并没有关系”，他明确否认自己受当时欧美新潮流的影响；并在《尝试集》自序中说，有时借镜于西洋文学史，也是为了研究他们的成绩，使我们减少一点守旧性，增添一点勇气，“觐庄硬派我一个‘剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人’的罪名，我如何能心服呢？”[14]25这种说法不是故作姿态，是有事实根据的。因此，笼统地说新诗发生就是外国诗歌影响的结果是不妥当的。

二是新诗发生是如何接受国外诗歌影响的。梁实秋认为接受中存在的问题是：“没有人积极的确切的把外国文学影响接收过来加以分析衡量”，其结果就是忽视诗的艺术和原理。确实，我国诗人在接受国外诗歌尤其是西方现代诗运动影响时存在着“误读”和“选读”的问题，这种接受的特定方式就构成新诗的基本面貌。现代诗运动中有意放松严格的韵律节奏，但并非不要韵律。意象派运动主张诗体的自由化，却没有极端地反对诗的音乐性。庞德认为诗人作诗“既要掌握自然旋律，又要掌握语言节奏，因为它们依赖于词的意义和整体的基调”。浪漫派诗人追求诗体自由，主要是将旧诗体变得灵活自由一点，诗的韵律变得自由多样一点，但传统的“无韵则非诗”的原则没有动摇。法国自由诗始终在追求新的韵律形式和更好的音乐效果，保证了诗的艺术性和审美性。西方自由诗运动的共同点是既要冲破传统的严格的韵律束缚，又要在创作中寻找着新的韵律。但我国初期诗人对此采取了“误读”的移用方式，在引入自由诗体时，主张诗体和诗则的彻底解放，打破一切的束缚，专挹诗的神髓以便于其自然流露。这就造成中西自由诗运动有较大的差别。以胡适创作为代表的白话诗，强调说话的自然节奏，采用说话的自然语调和散文的词组节奏，其文本特征是传统语音结构瓦解、文法结构口语化、章法结构散文化、语义逻辑严密化。以郭沫若创作为代表的自由诗，突出自我的情绪节奏，追求情绪的自然抒写和自然流露，其文本特征是同情绪自然消涨一致的内在旋律节奏，以欧化和散文化的语词、文法和章法建行布局，主观操纵和情理结构成为语象和语义世界的基本特征。虽然初期不少自由体诗注意到韵律节奏，但由于在理论上对西方自由诗运动的误读，更由于后人对他们的理论的新的误读，最终就造成了自由诗体的非诗化倾向。“选读”的情况更是普遍。如叶维廉在《中国诗学》中论述浪漫主义引进时的情形：“五四在表现方法上，也是清浅的，很少人谈到体系和原则，触及根本概念的范畴。”[15]12在缺乏分析衡量后，他们只是选择了思想自由和形式自由加以引进。如法国散文诗经过诗人探索，逐步发展成一种新诗体而独立存在，但我国诗人在引进时却只是选择了“不限音节不限押韵”的文体自由性。再如中国诗人对西方象征诗学的接受也是局部的而非本质的。叶维廉说：“中国象征诗人对魏尔仑《诗艺》中的色彩、明暗和音响微妙的相互玩味比起马拉美玄理的复杂性要更为合拍。”[15]196接受影响中“误读”和“选读”的产生，是因为新诗发生不是一个纯正的文体革新过程，它是我国诗人在特定环境中基于自身审美和时代逼迫所作的自觉或不自觉的选择。

三是如何评价新诗发生接受外国诗歌影响。首先，我们充分肯定外国诗歌影响对于我国新诗发生的巨大意义，即“充分的欢迎它侵略到中国的诗坛”。中国文学的历史发展决定了新诗运动是一场化入世界现代文学潮流的革命运动。这就要求开拓者不仅要立足本土，更要放眼世界，“向西方寻求真理”也包括文学的真理，“别求新声于异邦”，与世界进步的文学潮流取同一方向。因此，周作人教育国人：“日本新文学便是不求调和只去模仿的好”，而中国那时好像是日本明治十七、八的时期，要使中国文学现代化，就要打破“不肯自己去学人，只愿别人来象我”的心理障碍，像日本那样“真心的先去模仿别人”。[16]话说得很明确，要使我国文学现代化，就要以外国文学为模范，学习和模仿它。这样，就形成了我国新文学史也是新诗史上的优秀传统，即开放意识。“真心的模仿”并非是贬义的，梁实秋干脆就说：“我以为我们现在要明目张胆地模仿外国诗”，并在这话的每个字下加上着重号。而在事实上，由于中国人所特有的思维方式、审美方式和语言方式，所谓的模仿绝对不会原封不动的，因此模仿也是创造，只有在模仿中才有创造。周作人认为中国文学的现代化，关键是“从模仿中，蜕化出独创的文学来”，因此他主张“不只模仿思维，即将他们的精神，倾注在自己心里，混合了，随后又倾倒出来；模拟而独创的好”。[16]康白情对此有个形象的说明：“辛亥革命后，中国人底思想上去了一层束缚，染了一点自由，觉得一时代底工具只敷一时代底应用，旧诗要破产了。同时日本英格兰美利加底‘自由诗’输入中国而中国底留洋学生也不免有些受了他们底感化。看惯了满头珠翠，忽然遇着一身缟素的衣裳，吃惯了浓甜肥腻，忽然得到几片清苦的菜根，这是怎么样的惊喜！由惊喜而摹仿；由摹仿而创造。”[17]其次，我们也要客观地总结接受外国诗歌影响的经验教训。虽然接受影响中的“选读”甚至“误读”都是必要的，但必须如梁实秋所说，把外国文学影响接收过来加以分析衡量，进行为我所用的模仿和独创，才能推动中国新诗的健康发育成长。事实上，新诗接受外国诗歌影响既有积极正面的东西，也有消极负面的东西，需要我们具体地分析衡量。如梁实秋就说自己“不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同”，希望“在模仿外国诗的艺术的时候，我们还要创造新的合乎中文的诗的格调”。由于中国新诗的发生带有政治化的非诗因素，由此改革者有意识地夸大了世界诗歌的“现代化”、“自由化”、“散文化”的进程，不仅没有去积极地根据汉语特点创造格调，而且整个地否定了新诗韵律节奏的重要价值，其流弊直接影响到中国新诗艺术的提高。从总体上肯定外国诗歌影响对新诗发生的巨大意义，在此前提下具体地肯定外国诗歌的积极影响，分析外国诗歌的消极影响，这就是正确评价新诗发生接受外国诗歌影响需要把握的基本原则。

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