保罗·蒂利希之艺术样式理论述评

吴莉琳

（北京大学 哲学系，北京 100871）

保罗·蒂利希（Paul Tillich，1886-1965），美藉德国人，新教神学家和存在主义哲学家，著有《文化神学》、《系统神学》、《存在的勇气》、《永恒的现在》、《存在的动力》、《基督教思想史——从其犹太和希腊发端到存在主义》等。他是二十世纪最重要的神学家之一，其思想对当代美国文化产生了很大影响，他提出“文化神学”的概念，力图“确立一种将基督教与世俗文化联系起来的方式”，“显示居于人类文化活动诸多特殊领域中的宗教方面”，“而不是对文化创造的任何宗教控制”。［1］2蒂利希在艺术领域的研究可见于《文化神学》中的“新教与艺术样式”一章，以及相关论文Honesty and Consecration in Art and Architecture、Existentialist Aspects of Modern Art、Contemporary Visual Art and the Revelatory Character of Style，演讲作品Art and Society、The Religious Symbols等文章中的相关段落。虽然蒂利希研究早已成热门，但专门就他的艺术哲学方面的研究却不是很多，被引用率较高的是Palmer的专著Paul Tillich’s Philosophy of Art。中国学者关于蒂利希艺术哲学的研究论文可资参考的有沙湄撰写的《蒂利希的神哲学与视觉艺术》。限于篇幅，本文不可能对蒂利希的整个艺术哲学做详实论述，仅选取蒂利希艺术哲学中重点关注的“样式”展开述评。艺术样式作为艺术中的一个要素，同样可以体现他的“文化神学”的宏大叙事视角。

蒂利希的艺术情结与艺术样式理论

蒂利希从小在一个重视音乐的氛围中长大，父亲是一位路德宗的牧师，也是一位业余的作曲家。这样的成长环境使得对艺术的热情自小就在他的心灵深处播下种子。蒂利希的艺术渴望首先把他带到文学中，然后才是绘画、雕刻作品和建筑之中；尽管他的父母不同意，但这种兴趣持续了很长时间，对绘画的兴趣伴随了蒂利希作为神学家事业的始终。一战中，蒂利希作为德军的随军牧师在西线服役。在他看来，一战是“污垢的、恐怖的、丑陋的”。正是出于对一战的反抗与反思，也出于在生死关头寻找生命的勇气和动力，蒂利希开始系统研究艺术史。在休假期间，他造访了柏林艺术馆，观赏了波提切利（Botticelli）的“圣母圣婴与颂赞天使”，这使他有了一种启示的迷狂，这一经验更多是情绪化的，直到三十年后他还记得。“启示”说明它超出了感觉，他将这种经验称为“美的时刻”，他从此对艺术有了新的理解和一种决定性的洞见，他称之为“一把解释人类生存的钥匙”。［2］5-6

一战后，蒂利希受到他的朋友卡特·凡·赛多（Eckart·Von·Sydow）的影响，开始接触现代艺术，特别是在了解了当时的一些带有新风格的激进作品后，他成为极端艺术形式的热烈拥护者。与此同时，他与“存在”这一概念相遇，并出现了与观波提切利作品时同样的具有启示意义的迷醉感，艺术与哲学的触动在这一时间交织。蒂利希说：“我在某些最为抽象的哲学分析中所使用的许多范畴，实际上都来自于我对现代艺术的思考……如果我不强调现代艺术与存在本身的联系，与存在之基、之力的联系，那我就根本不可能言说现代艺术与艺术本身。”［3］

1952年，蒂利希应邀为美国明尼阿波利斯艺术学院（Minneapolis Institute of Arts）艺术系的全体师生做了三次讲座，演讲稿合称为《宗教与社会》。［3］

在《文化神学》中，蒂利希认可艺术的三要素理论，认为每件艺术品都由三个因素组成，即题材（form）、形式（subject matter）和样式（style）。［4］85题材是作品的内容，包括人类可以经验并表达的一切实在，比如善与恶、美与丑、对立与和谐、神圣与世俗等，都可以经过艺术家的演绎升华为艺术作品。题材不受任何性质的限制，不是只有善才能成为题材，恶也可以作为艺术题材。形式是作品的决定性因素，它不是普通意义上的形式，而是存在论意义上的存在之结构。蒂利希深受柏拉图思想的影响，这里的形式可以理解为柏拉图的“相”。形式使艺术作品是其所是，“赋予一事物唯一性和普遍性”，“艺术创作为形式所决定，形式运用诸如声音、语词、石块、颜料这样的特殊材料，并将这些材料精制为一件独立自在的作品。”但形式又不完全独立，它受样式的制约。［4］86样式也可以译为风格，源于拉丁文“stilus”，原意为铅笔，后引申为这一写作工具使作品具有的特殊性，后成为流行的美学样式。［5］通过对艺术和哲学样式的分析，蒂利希认为，样式就是使一些作品成为共同的东西，也就是形式的形式，是使题材与形式得到完美结合的形式。在艺术三要素中，样式是决定性的。

艺术样式与宗教

样式是对人的自我解释，也是对生活的终极意义的回答。“不管一个艺术家选择了什么题材，也不管他的艺术形式多么有力或多么软弱，他通过他的样式不得不显露自己的终极眷注，显露他所属的群体和他所属的时代的终极眷注。”［4］87蒂利希以毕加索的《格尔尼卡》为例，分析了其中的样式。1937年4月，法西斯对西班牙小镇格尔尼卡进行了惨绝人寰的狂轰乱炸，《格尔尼卡》正是毕加索对法西斯暴行的控诉。画中的女人高举双手，惊恐而无望，她手上平举的一盏灯仿佛是为逃难的人群照明道路，更象征着让法西斯的罪恶大白于天下……一个扭曲的牛头，眼睛错位、面目狰狞，惊恐万状的马脖子痛苦地扭曲。按画家的解释，牛代表残暴的法西斯黑暗势力，马代表被战争摧残的格尔尼卡的人民［6］261-262。蒂利希认为《格尔尼卡》“表达了我们时代的人类困境”，揭示了一个处于“愧疚、焦虑、和绝望的世界中的人的问题”，但“这个问题并不是赋予这幅画以表现力的那个题材（法西斯飞机对一个小城的有意的残酷的毁灭性轰炸）”，而是“这幅画的样式”，“这种样式是20世纪的共同特征”。［4］85

蒂利希将宗教分为广义和狭义两种。广义的宗教是一种终极的眷注［4］7，由于样式对“终极眷注”的显露，所以样式也是对宗教的显露。《格尔尼卡》的样式正是对新教问题的激进表现。新教强调上帝与人的无限距离、人的有限性以及由此产生的自我疏离感。所以，人需要与上帝重新结合，但是人不能仅仅作为被动的接受者。因此，人需要有接受存在之悖论的勇气。［4］84

一种样式可以代表一个时代，蒂利希将三种类型的“焦虑”对应于西方文明的三个历史时期。古代文明末期是本体论的焦虑占主导，这种焦虑是对命运和死亡的忧虑；中世纪末期，道德性的焦虑占主导，是对愧疚和谴责的焦虑；现代末期是灵性上的焦虑占主导，即感到空虚和无意义。［7］57与三种“焦虑”相对应的有三种信仰类型：本体论类型，指上帝临在于生活中的每时每刻；道德论类型，指上帝将律法作为礼物给予人类；本体论与道德论的综合，指对二者冲突的调和。［8］不同的类型即不同的样式，三种样式显露的则是蒂利希神学系统中的自律（autonomy）、他律（heteronomy）和神律（theonomy）。自律的含义是人为自己立法，人是理性的承担者，是宗教和文化的源泉；他律的含义是人不能按照自己的理性来行动，必须臣服于他之上的法；神律的含义是，最高的法是人最内在的法，扎根在神圣的大地上，是一种超越于人之上的法，同时也是人自己的法。神律文化展示所有自律文化的深层和终极，是它的无条件的、神圣的暗示。［9］80-81神律也是自律和他律的矛盾的中和。

宗教是人类精神生活的深层，是终极关切。“宗教是文化的本体，文化是宗教的形式”。“在人的全部文化创造力的每一种功能中，均存在着一种终极的眷注，它的直接表现是文化样式，能够理解一种文化的样式的人也就能够发现这种文化的终极眷注和它的宗教实体”。［4］53在艺术领域，宗教的直接表现就是艺术样式。艺术有三种功能：表达、改变、期待，“艺术表达人对他所发现的现实的恐惧；艺术改变日常现实，以便给予现实以表现其所不是的某种东西的力量；艺术期待能超越既定可能性之存在的可能性。”［3］艺术期待超越完美描绘和变形的可能性，能在不和谐中发现一种和谐，在焦虑、有限性、无意义和纠结的经验中发现勇气，艺术参与救赎。［2］7蒂利希曾引用马克思的一句话，即“哲学家的使命不仅仅在于解释世界，还在于改造世界。”他立志把二者都做到。［10］7

通常认为宗教艺术是以宗教为题材的艺术。蒂利希突破了这一点，比如他认为《格尔尼卡》表现了基督受难的象征［4］94。在他看来，“塞尚的苹果比霍夫曼画的耶稣像更能体现终极实在。”［11］898保罗·韦斯对此作出的回应是，“尽管蒂利希把它赞誉为真正的宗教艺术品，称它在颇为奇特的背景上清楚地展现了我们这个时代的邪恶和由此产生的焦虑。但事实上，要是它具有任何宗教意义的话，那它就算不上是一件宗教艺术品。即使它使我们想到的是战争及其恐怖，并且想到根治战争的那些适当的神圣理由和补救方法，它也仍然没有起到圣礼作品或宗教艺术品的作用。圣礼作品必须为宗教目的服务；宗教艺术品则必须表达某种宗教信仰和带有上帝存在的烙印。”［12］12由此可见，蒂利希认为，判断一件作品是否是宗教艺术品的标准不在于它的题材，而在于它的样式。《格尔尼卡》虽然没有以基督受难作为题材，但是它对时代背景和人的内心冲突的表达，对罪人得逞的悖论的表达，与基督受难的情感和意涵是相同的。“文化结构的核心现象是样式，艺术的样式表达文化的灵魂”，通过样式，文化的所有形式都变成了象征。［13］8

在蒂利希的象征理论中，象征与标志不同，象征不是指向它本身，而是指向它之外。象征不是人创造出来的，也不按照人的意志而取消。如果宗教艺术以是否具有宗教题材作为标志，那么它就会仅仅作为标志，而不能成为象征。“象征的首要特性是比喻。它暗示着象征的内在态度，不在象征本身，而在象征之内”，如带有耶稣像的十字架象征的是上帝的救赎行动，是对一种关于我们的终极经验的象征性表达。［13］3因此，与象征比起来，十字架所表达的上帝的救赎行动更重要，“一种关于我们的终极经验”更重要。艺术不会创造一种象征，它想要表达的是本质实在。艺术的象征性表达超验的意义，［13］13终极意义属于艺术的本质，没有终极意义就不是艺术。［11］897

对蒂利希的艺术样式之批判

蒂利希关于艺术三要素的观点，是艺术理论史上关于艺术本质分析中的一种。他比较了题材、形式和样式，认为样式起决定性作用。但是艺术本质还有其他划分方式，比如早期美术史理论学者瓦德萨所持的艺术“五本质”说。

“五本质”即准则、类型、比例、设计和风格。准则指“用以测量古代建筑，并根据古代建筑物的设计来制作现代作品的方法”。类型是“在一种建筑风格和另外一种建筑风格之间所作出的区别，以使每一类型都有与之相合适的部分”。比例指“关于建筑和雕塑（还有绘画）的普遍法则，它规定所有的构件必须被正确地排列，它们的部分也要适当地安排”。设计指“对自然中的最美事物的模仿，无论在雕塑还是绘画中，它被用于人物的创造；这项本质依赖于艺术家的手和脑的这种能力，即把他所眼见的东西精确和正确地复制到纸上或者板上或者他所使用的任何平面的东西上”。风格指“艺术家通过复制自然中最美的事物和组织最完美的部分，手、头、躯干和腿以创造出最为完美的可能的人物，作为他在他的所有作品中所使用的一个模型”。［14］47虽然瓦德萨同样认为风格最为重要，但这是通过比较五本质得出的。而且，他所理解的风格，与蒂利希的“样式”并不是在同一个涵义上的。瓦德萨的“风格”意涵是基于中世纪和文艺复兴时期的绘画作品之上的，蒂利希的“风格”意涵建立的绘画作品的时间跨度则更为广泛。因此，蒂利希信手将艺术三要素“拿来”，其得出的结论不具有可靠性。若论证前对艺术史中多种关于艺术本质的类型划分进行比较，再推论“样式”之重要会更有说服力。

其次，蒂利希对艺术的探讨局限于视觉艺术，而艺术本身的涵盖范围则更为广泛，比如他对音乐的了解并不多，也很少提到舞蹈和戏剧。他知道它们也属于艺术，但一旦被考虑到就不知道怎样处理它们［2］5，这一点他自己也承认受到局限。因此，从视觉艺术分析中得出的结论不能应用于所有艺术。艺术样式的重要性是否在其他类型的艺术中也是如此呢？他未作出更加完整的说明。

再次，蒂利希对艺术的存在主义的解读与他的个人经历有关。经历过两次世界大战，在战争中通过艺术获得勇气与力量，但是，没有经验过生死考验的人是否同样可以在艺术中读出同样的内涵却是未知。“蒂利希的错误在于把他个人的经验在一个时代中放大为对一个时代的判断，社会上层人士的焦虑和无意义变成绝望的焦点，而不是下层人的压迫”。这使他更相信艺术家而不是社会经济学记者去发现正在发生的事。尽管他经常提醒注意浪漫主义的错误，他也承认他自身的浪漫主义因素。［10］26

对蒂利希文化神学批判较多的是取消了神圣与世俗的界限，认为一切文化样式都可与宗教相关联，是对宗教的降低。有泛神论倾向，因此，文化神学受到正统神学的一致批评。

蒂利希从艺术样式的维度做出分析的积极意义在于，进入到生命的存在本身，能够超出主观想象和客观模仿的双重局限，是对艺术的一种独特解释，也是对艺术家修养品性所提出的新的高度，这反映了他对终极关切的关注，也反映了他的现实关怀。而蒂利希终其一生的志向正是寻找基督教与当代世俗文化的契合点。从文化的角度看，他做到了；从神学的角度看，他没有做到。但从他的初衷看，他做到了，因为他看重“文化的神化”甚于“神学的俗化”。

［1］Paul Tillich.序言［M］//文化神学.陈新权，王平，译.北京：工人出版社，1988

［2］Iris M Yob.The Arts as Ways of Understanding：Reflections on the Ideas of Paul Tillich［J］.Journal of Aesthetic Education，1991，25（3）.

［3］Paul Tillich.艺术与社会［M］//查常平.人文艺术：第9辑.成穷，译.贵阳：贵州人民出版社，2010.

［4］Paul Tillich.文化神学［M］.陈新权，王平，译.北京：工人出版社，1988

［5］沙湄.蒂利希的神哲学与视觉艺术［J］.哲学门，2004，5（1）.

［6］翟文明.人一生要知道的100幅世界名画［M］.北京：中国和平出版社，2006.

［7］Paul Tillich.The courage to be［M］.New Haven：Yale University Press，1952.

［8］Paul Tillich.Dynamics of Faith［M］.New York：Harper&Brothers Publishers，1957：58-69.

［9］Paul Tillich.Religion and Secular Culture［J］.The Journal of Religion，1946，26（2）.

［10］Roger L Shinn.Tillich as Interpreter and Disturber of Contemporary Civilization［J］.Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences，1986，39（4）.

［11］Charles W Kegley.Review of Paul Tillich’s Philosophy of Art［J］.The Review of Metaphysics，1985，38（4）.

［12］Paul Weiss，Von Ogden Vogt.宗教与艺术［M］.何其敏，金仲，译.成都：四川人民出版社，1999.

［13］Paul Tillich.The Religious Symbol［J］.Daedalus，1958，87（3）.

［14］郭晓川.西方美术史研究述评［M］.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.