从译者诗学观与文学翻译的互动看译者主体性——以晚清小说翻译为例

马纳克

(湖南师范大学,长沙,410081)

1. 引言

对于文学翻译而言,传统翻译研究的重点多放在译文与原文的“忠实”程度上,而译者的伪译(apocrypha)、创译(imitation)、伪作(plagiarism)却受到多方诘难。如今译者作为翻译主体被重新发现和重视为我们考察翻译实践活动开辟了新的视角和途径。“创造性叛逆”思想的提倡进一步凸显了译者在文学翻译实践中主观能动性的发挥。主观能动性一直被视为译者主体性的重要构成要素。如何全面认识和看待译者的主体性在翻译实践中的地位和作用？在翻译文学作品时,译者的诗学观如何在一定程度上影响并制约译者在翻译实践中的主观能动性？或者说译者的诗学观与其翻译实践有着怎样的互动关系？本文试图从译者诗学观与翻译实践的互动角度重新审视“创造性叛逆”背后的深层原因,弄清译者主体性的深刻内涵,揭示文学翻译活动中主观能动性和语言客观制约性的辩证统一。

2. 译者的诗学观

“诗学观”就是对诗或其他文学作品的一般原则的认识、了解、观点或看法。在安德烈·勒菲弗尔看来,“诗学观由两部分组成:其一是指全部文学手段、类别、主题、典型形象、场景以及象征；其二是指文学在整个社会系统中的地位是什么或应该是什么”(2004:26)。可以看出勒菲弗尔说的是诗学观的微观和宏观层面。微观层面体现在具体的文学表现形式上,而宏观层面则体现在人们对文学与社会系统的思考和定位中。他对诗学观的界定突现了诗学观的层次性,也表明诗学观对译者影响的层次性。在文学翻译实践中,一方面作为主体的译者总是对各类文学作品持有这样或那样的观点,对具体的文学表达手段也有个人的偏好和擅长,这些都会有意或无意地渗透到其文学翻译实践中去；另一方面在对文学作品的品评和鉴赏过程中,异质的文学表达手段、全新的文学思想以及双语转换过程中的内在矛盾冲突无疑也会影响和改造译者的诗学观。有人认为,“文学翻译与创作无异”(郭沫若),“文学翻译等于创作”(许渊冲),“必须把文学翻译工作提高到艺术创作的水平”(茅盾)。无论怎样,文学翻译总包含着某种程度的“创作”,从而不可避免地带有主观色彩,即译者的诗学观特征。因此,如果我们能够缕析译者的诗学观与其翻译实践的互动关系,那么在评价和欣赏翻译作品的过程中就能更好地理解文学作品译本以及译者在完成其诗学追求过程中采取了什么样的翻译策略,遵循了什么样的文艺价值取向,以便体现主观能动性与诗学观的彼此制约并不断互动的辩证关系。

严复在《天演论》译例言的第三段中说:“《易》曰:‘修辞立诚’,子曰:‘辞达而已’。又曰:‘言之无文,行之不远’。三者乃文章正轨,亦即为译事楷模。故信达而外,求其尔雅”(1984:136)。其实“信、达、雅”都是中国古代“文章正轨”,也就是人们在创作或品评一篇文学作品时的基本原则和标准。严复正是用长期以来士大夫所接受的文学标准来阐释翻译的原则和标准,并贯彻实施在自己的翻译实践中。无论后来研究者怎样进行批评、阐释、补充、修正,“信达雅”这一“楷模”在中国近现代文学翻译史上的确产生了重要影响。以严复为例,虽然他翻译的主要是政治、哲理内容的文章,但他1897年发表译作《天演论》后,“连汝伦那样的封建士大夫,读了以后也欣赏其文辞之美和议论之精”(陈福康1992:118)。晚清翻译高潮期的许多名家的文学翻译实践就最集中、最全面地体现了译者的诗学观对其文学翻译实践的制约,最直接的表现就是对文学翻译思想内容的影响。

3. 诗学观对文学翻译思想内容的制约

虽然我国古代文学观念中的文学范畴不断发展变化,但对这一长期的封建意识形态的整体,我们可以清晰地辩明其主导思想,即“文学的高度政治化、伦理道德化,与维护封建统治相结合,成了我国文学观念的一个主导思想”(钱中文1989:61)。文学的价值、功能在我国的历史发展过程中,展示了其无穷的社会功用和强大的影响力,虽然不可和政治与伦理道德相提并论,但就其影响而言,却是深入文人骨髓的。如果追根溯源的话,《尚书·尧典》中就有“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺论,神人心和”(霍松林2002:1)。“志”随着儒家思想正统地位的确立,往往被历代文人解释为合乎礼教规范的思想,“诗学观”也就在这样的基础上不断发展。到近现代,一方面这一主导思想还在延续,继续对文人墨客产生重要影响；另一方面,由于国际、国内的政治、经济、文化形势与西方发生着激烈的碰撞与对抗,甚至融合与嬗变,人们的文学观念随之也产生了一系列的变化。透过晚清的文学翻译实践我们就可清楚地看到这一点。

“信达雅”本为中国传统文论,却被借鉴过来品评翻译作品,而文学翻译这一极需艺术创造力的活动,无疑深深地刻上了中国传统诗学观的烙印。林纾就是这一时期的杰出代表。尽管研究者有这样或那样的评说,但他仍是我国近现代文学翻译的开山鼻祖。表面看来完全是巧合使不懂外文的林纾走上了文学翻译之路,而且产量颇丰,但这偶然之中却有着必然性。他翻译的第一部西洋小说《巴黎茶花女遗事》虽不是第一部中国翻译小说,可是该小说带来的影响可以说是中国近代翻译小说的滥觞。“1897年其妻刘琼姿病逝。对夫人的死,林纾十分悲哀,终日牢愁寡欢”(陈玉刚1989:66)。而此时,林的好友王寿昌与其谈巴黎小说。王详细地向林介绍了故事,林纾十分感动,多次与王寿昌相拥而泣。可见这篇小说是多么切合他的心境,又怎样贴切地表达了他对自己结发妻子的深深思念。选择这样的小说作为自己的翻译题材再适合不过了。《巴黎茶话女遗事》问世后,严复感慨“可怜一卷茶花女,断尽支那荡子肠”,译作受到多方好评。如果说与人合译大仲马的《巴黎茶花女遗事》是为排谴丧妻悲痛偶或为之而解心中郁闷的话,那么他的《黑奴吁天录》就是刻意而为的必然产物。“余与魏君同译是书,非巧于叙悲以博阅者无端之眼泪,特为奴之势逼吾种,不能不为大众一号”(林纾1997:44)。他从更高的角度抒发自己对“国家百姓人民之利”的关切,想通过翻译,唤醒国民振兴民族,展现其极高的文人责任感,表达其“志”所在。

梁启超无疑是近代想通过翻译实践来表达自己思想抱负的另一位杰出代表。“戊戌变法失败,梁启超马上把对国家的改造转换为对国民的改造；把对制度文化的改造,转换为对精神文化的改造”(赖力行2003:271)。在中国文化界,他最早提出小说的社会效果问题,并且首倡翻译外国小说。他说:“今宜专用俚语,广著群书:上之可以借阐圣教,下之可以杂述史事,近之可以激发国耻,远之可以亲及彝情,乃至宦途丑态,试场恶趣,鸦片顽癖,缠足虐刑,皆可穷极异形,振厉末俗,其为补益岂有量耶”(梁启超1997:28)。其欲借“群书”之力改造人们精神的见解可见一斑。他重新界定小说在中国当时文化系统中的社会地位,使之服务于自己的诗学追求。他选择了小说这一在当时中国文坛地位低下、却也最能为平民百姓所接受的文类作为其宣传载体。正是在这样的文学主导思想指导下,梁特别强调政治小说的社会和教育功能,并且亲自翻译了政治小说《经国美谈》和《佳人奇遇》,表达其政治观点。

因此,在社会、文化和政治转型期,译者会以一种“暴力”或非常规的手段来实现自己的政治抱负或理想主张,译者的主体性得到充分彰显,从而产生了一种独特的翻译现象。在晚清这样一个“仰视”西学的时期,在翻译实践和认识上强烈地要求“信”的元素的进入,与原有的文学形式或意识形态产生剧烈撞击,从而达到译者的目的,实现译者的理想诉求,可谓假翻译之名,言译者之志。

4. 诗学观对文学翻译风格的制约

如果说思想内容是文学翻译的主要目标和对象的话,那么这些思想内容就必定会以一定的文学形式展现出来,从而服务于一定的文学目的和功能,实现译者的诗学观意图,体现译者对译作的操纵、利用,所以诗学观对文学翻译形式的影响也可以从翻译活动中看出痕迹。

文学形式一般表现为风格。在谈论风格的翻译时,人们往往会说,如果译者能够完全保持客观性,甚至“隐形”,那么译者的文学风格就不会在译作中有任何体现,然而要做到完全传达原作风格而不染译者风格好像不太可能。张今(1987:88)指出“我们主张翻译家要有自己的翻译风格,没有风格的文学翻译作品是永远不可能列入本民族的文学宝库的”。既然译者要有自己的风格,那么必然会与原作的风格在某些方面起冲突,因为一部文学作品被引入新的语言环境,就一定会产生相应的变形。

严复、林纾都是古文大家。严复曾跟桐城大师吴汝纶学古文,有着很深的文学造诣。“雅”在严复的翻译标准里似乎与“信”和“达”是自相矛盾的,而严复“译书好用汉以前字法句法,想与万周诸子相上下；也偶然仿用佛书体；不肯自创体裁,如后汉、东晋、六朝、隋、唐人译佛书一样,这自然是他的缺点。不过他在当时要灌输一班老先生一点西洋思想,便不得不用古雅的文字来译,叫他们看得起译本,因而看得起西学”(陈子展1984:202)。这些想法与他的翻译实践是一致的。尽管有人指出严复的译文既没有做到“信”也没有做到“达”,但严译在文学上确有其价值。贺麟评价说:“严复的译文很尔雅,有文学价值,是人人所公认无有异议的”(贺麟1984:153)。在这一点上,译者的诗学观似乎使翻译失去了原来的颜色,改变了原作的内容,更多地突显了译者的风格。

在翻译《茶花女》的时候,林纾一方面时刻受到原来古文的种种约束,要保持文章的简约。钱钟书指出“但书第一章里有一节从‘Un jour’至‘quautre-fois’共二百十一个字,林纾用十二字来译‘女接欢,绉,而其母下之,遂病’,要证明汉语比西语简括……”(钱钟书1985:98-99)。这就是林纾作为古文家的简约语言观对其在选词造句方面的最明显影响。但另一方面,虽然林纾也用古文翻译小说,却没有完全受制于古文的清规戒律。钱钟书说:“受这种步步逼进的限制,古文家战战兢兢地循规蹈矩,只求保卫语言的纯洁,消极的、像雪花而不像火焰那样的纯洁。从这方面看,林纾译书的文体不是‘古文’,至少不是他自己所谓的‘古文’。他的译笔违背和破坏了他亲手制定的‘古文规律’”(钱钟书1985:95)。当林纾信奉的“桐城派”教诫与其文学翻译实践摆在一起时,我们不难发现两种观念相碰撞,异质因素突显。面对文学形式的冲突,译者自然会采取相应的翻译策略。林纾用“较为通俗、较随便、富于弹性的文言”和“欧化”的成分来翻译,甚至是“狠蛮翻译”。无疑在这场“竞赛”中,译者总是占上风,这里补充一下,那里润饰一下。这种“补充”和“润饰”完全是在其诗学观的指引下,遵循“古文家”的诗学语言标准,绝不是任意地“删减”和“添加”。林纾也许是个极端的例子,有点喧宾夺主之嫌,掩盖了原作者风格,可是“林译小说”却受到众多读者的喜欢,连钱钟书都说:“我这次发现自己宁可读林纾的译文,不乐意读哈葛德的原文,也许因为我已很熟悉原作的内容,而颇难忍受原作的文字”(钱钟书1985:100)。可见译作在文笔上可以优于原作。

然而,“林译小说”却是被人们指责批评最多的翻译,“林译小说”的漏译、误译和删节常常为评论家所诟病。这对于译作来说是极其不公平的。我们不能够苛求不懂外文的林纾,因为“林译小说”的这些缺点有着不同寻常的背景,不可能按照我们现在的翻译标准来品评。我们必须承认“对同一原文的不同译法和不同看法,即因人而异的主观性密切联系于人所处的时代背景”(黄振定1998:182)。新文化运动的早期,我们无法要求这些译家们都用上清晰、准确的白话文,这是对他们的苛求,也不符合当时的时代背景。有着深厚古文功底的林纾不可能放下自己游刃有余的古文,去追寻那还不成熟的白话文。自己早已熟谙的古文当然是最便利的武器,在翻译活动中每个译者都会扬长避短。

5. 文学翻译实践对译者诗学观的改造

诚然,译者的诗学观会在思想内容和文学风格上形成对翻译实践的制约,但我们因此片面地夸大译者的主体性却是应该予以纠正的。诗学观既是主体性的体现又反过来制约着主体性的发挥,并在主体实践中得到发展和改造。从勒菲弗尔对诗学观的定义我们不难看出诗学观的两个层面,首先是具体的文学表现手段和方式,其次是人们对文学在整个社会系统中的地位的看法。在文学翻译实践中,译者诗学观一方面影响着译本的生成,另一方面又在翻译实践中受到异语文学样式的影响和改造。这一互动过程在我国新文化运动前夕体现得更为明晰,此时的小说翻译和创作均进入了一个前所未有的繁荣期。“《涵芬楼新书分类目录》在当时可算是收录小说最多的,其中收进创作小说约一百二十种,翻译小说达四百种,出版日期最迟是宣统三年(1911年)。据阿英估计,翻译小说的实际数字约两倍于创作小说”(马祖毅1998:405)。这一时期的翻译实践和文学创作处处表现出翻译实践对诗学观和文学创作的影响和改造。我们可以从诗学观的两个层面来看我国晚清小说翻译与本土小说创作的互动关系。

首先是文学表现形式。“当年翻译介绍进来的外国小说,‘大都只能译出原书的情节(布局),而不能传出原书的描写方法’,因此,即使中国作家们想学习借鉴,‘也只能模仿西洋小说的布局罢了’”(陈平原2003:39)。情节是最易于被读者或译者把握的文学表现形式。1902年梁启超发表的《新中国未来记》在形式上很明显地受到英国小说《百年一觉》和日本小说《雪中梅》的影响。他说:“此编今初成两三回,一覆读之,似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著,不知成何种文体,自顾良自失笑”(1997:55)。“未来记”是日本明治时期政治小说常见的形式,如广末铁肠《二十三年未来记》。还有倒叙的手法,也受到梁启超的重视。他从法文转译《十五小豪杰》后,在其译后语中写道:“此书寄思深微,结构宏伟,读者观全豹后,自信余言之不妄。观其一起之突兀,使人坠五里雾中,茫不知其来由,此亦可见(泰)西文字气魄雄厚处”(1997:64)。其中“一起之突兀”即倒叙手法。倒叙与中国小说传统所惯用的顺述手法截然不同。“看惯了中国旧小说的梁启超及其同时代人,一旦接触到西洋小说的别种样式的叙述,必然感觉新异。由羡慕到模仿,于是便有了《新中国未来记》的‘倒影之法’”(夏晓虹2006:64)。新奇的文学表现手段很快就被运用在这些译者的创作中,实现了不同文学系统之间的良性互动,也展示了翻译活动的最本质存在。

林纾的古文译著在新文化运动之前流行于文人阶层,古文代表了当时普遍的诗学价值观的取向。作为我国古代经典文化的一个符号体系,古文不仅是一种文学风格,更是古典文化的象征;是中国古代文人精神的寄托,也是晚清群体共认的最佳文学载体。但是此时的古文又面临着危机,处于文化的嬗变之中。林纾的自创小说,一方面要恪守桐城派古文的“清规戒律”,一方面又想装进些西洋的文学思想和表现手法。他开始打破章回小说的传统格式,抛弃了传统小说的“章回体”的“回目”与“话说”、“却说”、“且听下回分解”等套话。这不能不说得益于其文学翻译实践的影响。但同时他又不愿意完全放弃中国的老底子。他的小说都用古文作成,在他身上完全凸显了译者与作者的矛盾统一,也是诗学观与文学翻译实践互动的很好实例。

随着小说的广为流布,小说翻译和创作的题材也得到了丰富与扩充。与传统的达官贵人、战争、神话、才子佳人题材不同,晚清翻译小说在题材上广涉政治、科学、侦探、爱情等题材,其中最为突出的代表无疑是侦探小说。陈平原(2003:44)指出:“晚清侦探小说的翻译数量多,起步早,而且抛开日本这个中转站,直接取法欧美,步伐甚至走得比日本还快,在这个特殊的艺术领域里基本与世界文学潮流同步。”题材的平民化、通俗化加快了中国现代文学的进程,丰富了原有题材,使小说内容更丰富多彩。从整个社会文化系统来看,小说在晚清中国文学史上的地位逐步提升。20世纪以前,小说的读者主要是“愚民百姓”,小说地位难入九流,属于文学的末位。而到了晚清,梁启超提出“小说界革命”的口号,想借小说之力鼓吹自己的政治思想,这不能不说是诗学观的革命性转变。这时期的小说翻译和小说创作为后来新文化运动中小说地位的崛起奠定了基础。

6. 结语

许钧(2001:7)认为再创造有两种:“一种是‘主观性’的创造,即主动的创造；另一种则是在翻译过程中实在有很多无法逾越的困难,于是译家必须‘不得已而为之’,加以变通,进行创造。”也许译者时刻都在进行着“再创造”。不管是“主动的”,还是“不得已而为之”,都融入了译者的因素,即主观性。通过以上论述我们不难看出,“再创造”不是任意的“发明”,而是以译者的诗学观为参照的。诗学观制约着“再创造”的全过程,决定着译文的最终表现形式,同时译者的主体性构成也会在翻译实践中不断发展。过分强调发挥译者主观能动性是一种盲目的、不自觉的、片面的能动性。这种能动性的肆意发挥必将损害翻译理论与实践的基石,造成翻译标准的流变和翻译学建构的徒劳。

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