对西学东渐时代文人画形式美的再认识

刘 刚，李春燕

（1.文山学院 美术系，云南 文山 663000；2.陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710062）

对西学东渐时代文人画形式美的再认识

刘 刚1，李春燕2

（1.文山学院 美术系，云南 文山 663000；2.陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710062）

随着西方图式的形式审美观念的传入，传统文人画的形式美附庸于内容美的观念发生了极大变化。尤其是从高剑父、高奇峰“岭南画派”的折衷中西开始，到徐悲鸿、林风眠等各不相同的中西融合，再到吴冠中等人对形式美的推崇，开创了文人画形式美的新传统。通过对文人画形式美发展脉络的再梳理，可以认为在西学东渐时代背景中，形式美作为一种独立的审美意识得以体现。

西学东渐；文人画；形式美

在绘画艺术中，形式不仅是内容的载体，更是审美理想的体现。任何人都无法否认，形式是能唤起人类情感的，诸如线条、色彩、材质等，在一定的空间上经过艺术家的组合、排列，其自身就具有一种审美意味。周来祥在《形式美与艺术》中写到：“形式美是美的存在的现象形式方面。它包括两个相关的内容，即色、线、形、音感性物质的美及其在空间、时间排列组合上的形式规律的美。这种美，就其自身而言就是一种独立的美，它是不依赖其他内容的。”［1］从中国传统文人画的发展脉络来看，有关形式美的审美意识与审美观念经历了从附庸到独立的过程。

一、传统文人画：形式美作为内容美的附庸

从传统绘画的美学角度看，注重人品和修养的那些文人名士，以画寄情，多以梅兰竹菊比喻文人德行的一类画，才算是典型的文人画。重意不重象、重神不重形、重书画一体、重绘画的文学内涵，追求出世、脱俗、雅逸的审美境界等，是文人画的基本艺术特色。可见传统文人画并不以形式美见长，其所注重的是写意和意境，讲求的是“意”与“境界”，而这种“境界”作为一种艺术境界，是作品隐含的神、韵、情、意等内在美，并不是线条、色彩等外在美，因此，形式在传统文人画中鲜有独立自足的意义。如“以形写神”，“神”是目的，“形”是手段；“象形取意”，“取意”是目的，“象形”是手段；“寓情于景”，“情”是目的，“景”是手段，形式在其中的意义和价值是为了完美地表达作品中的“内容”。当然，传统文人画也重笔墨等形式美因素，如作为绘画艺术表现形式的“线”的运用讲究“书法用笔”，其轻重缓急、线势、笔触等微妙变化，同样能给人审美感受。可是，其目的更多的在于使画面产生“言有尽而意无穷”的艺术效果和美学特征。如周昉《挥扇仕女图》线条流畅，组织疏密有度，但其真实的目的是通过笔画及线条的组织来揭示人物的心理特征和性情及端庄、凝静、愁苦哀伤等情态，线在此失去了其纯粹形式美的意义。同样，水墨写意的“意味”重于其“墨趣”，如以泼墨法为表现手法的墨戏画《泼墨仙人图》中酣畅的用墨、简括的笔法，为的是描绘人物沉醉时神情的幽默及步履蹒跚的醉态。这种绘画上重“神”轻“形”，重“意”轻“象”，重“情”轻“物”的审美观念主要来自中国古代哲学的影响。文人画中很多形式美的思想都是从中国古代哲学中移植或演化过来，诚如王伯敏所说：“山水画是一种意识形态，它的发生发展，都受到一定思想的支配。这种思想的成分比较复杂，特别是中古之后，那些文人士大夫画家就是融合了儒家、道家、释家思想来左右山水画的创作。”［2］（P54）

儒家的礼乐道德对唐以前的绘画影响颇为深远，《毛诗序》中“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”亦成为绘画创作所遵循的一条纲常伦理美的纲领。张彦远认为绘画的主要功能是“成教化，助人伦，穷则变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，具有奖励与惩戒的功用。《论衡》云：“宣帝时，图画烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不图画也。”《论语》中讲：“尽美矣，又尽善也。”“美”即指艺术形式，而“美”的目的是“善”，要做到“发乎情，止乎于礼”（《毛诗序》）这种美学思想中艺术的形式美，是受到纲常伦理的约束，而不是自由情感的自然宣泄。

除受到儒家思想的深远影响之外，那些深谙“达则兼济天下，穷则独善其身”的失意官宦和文人士大夫们则寄情于山水，以道家思想作为精神支柱。“道”是道家哲学思想的核心，“夫道者，覆天载地，廓四方，析八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀受无形”。（《淮南子·原道训》）“道”是无形、无限的，而它却要通过有形、有限的“物”表现出来，可是用“有限”来阐释“无限”是有局限性的。因此，老子提出“大象无形”“大音希声”，庄子提出“天地有大美而不言”等。这里“无形”“希声”“不言”的主要目的不是形、声之微小，而是为了强调“象”“音”“天地”之巨大，其中隐涵了一条总的原则：形式是为了体“道”而存在的，在艺术中处于附庸的地位。

禅宗强调“心”“妙悟”“物我同化”“空、淡、远”等思想，对文人画形式美观念的影响甚大，如“传神写照”“以形媚道”“得意忘象”“虚白空灵”等带有禅宗语汇的美学命题成为文人画品评的重要标准，并把“意象”“意境”“禅境”等作为绘画价值追求的目标。张彦远在《历代名画记》中有“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。董其昌把唐以后的画家分为两派并“崇南抑北”，将南宗视为“顿悟派”，即是受禅宗思想的影响。

二、西学东渐时代的文人画：强调形式美的独立意义

传统文人画除了强调绘画寄托情思的功能外，还强调笔墨情趣，经过几千年的发展形成了“程式化的笔墨”。随着20世纪“中西融合”“中西调和”“西学东渐”等多个概念的提出，西方形式美造型观念使文人画形式美的观念发生了戏剧性的变化，形式不再作为内容的附庸与手段，具有了独立的审美意识，较之传统更丰富、更活泼。其中，对文人画形式美进行改革的艺术家们都是学贯中西又不满足于传统绘画表现形式的单一及其附庸地位。他们强调形式与“意境”的辩证关系，强调让意味消融在形式之中，正是克莱夫·贝尔“有意味的形式”之最佳演绎。他们认为形式不应只附属于“内容”，好的艺术品应该是由最微妙的、创造性的形式构成，而这形式又启示着最深刻的内容，形式和内容在这里是水乳难分的。人的思维及经历是主体，艺术形式把它提高、深化、概括并以比例、均衡、节奏等形式法则将其形象化，因此，这一形式美不是空洞的，是艺术家对客观事物本质的把握而以某种形式对心灵的体现。正如宗白华所说：“要使内容更加集中、深化、提高，需要创造形式。”［3］（P87）他还认为只有观众对艺术品无动于衷，才是形式主义，真正好的艺术品是把内容、思想、情感隐藏于形式使之完美以感人。

现代文人画从高剑父、高奇峰“岭南画派”的折衷中西开始，到徐悲鸿、林风眠各不相同的中西融合，再到吴冠中等人开创了文人画形式美的新传统。徐悲鸿受西方写实主义的影响，着眼于绘画语言形式的探求：“试问宇宙之伟观，如落日，如朝霞，仅籍黑线，何以传之？”他在传统写实绘画的基础上，融入西方科学的比例、解剖和透视等法则；对于笔墨，则在传统笔墨的基础上，从造型手段和功能的角度去看待其价值，即将素描手段融入笔墨的改良；色彩上，既坚持中国画的色彩传统，又在此基础上，引入西方绘画的光色方法等。这些都是中西文化交汇的产物。与徐悲鸿不同，林风眠受印象派、野兽派、抽象派等现代派在构图、色彩、造型上的影响，并将西方现代绘画的形式法则因素与传统的写意法整合到一块，认为情意抒写与艺术加工两者都应该受到重视，作品意境的效果才能浓郁起来。他的画以方形构图为主，没有题跋，追求画面的张力与严谨，较之传统文人画卷轴及长卷重时间因素的形式，更强调空间因素的效果；其色彩在视觉上达到了西画的色光表现力，却不滞重，而是具有华润清逸的水墨特征。相对而言，受西方抽象主义影响的吴冠中在对形式美的追求上要走得更远些，他说：“我有一句屡遭批判而至死不改的宣言：‘造型艺术不讲形式，那是不务正业。’”［4］（P179）他还说：“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望发挥形式的独特手段，不能安份于‘内容决定形式’的窠臼里。”［5］（P53）在作品中融入形式、抽象因素的代表画家还有旅居海外的张大千、刘国松和赵无极等，国内的如黄永玉等，其作品具有东方的形式韵味却不拘泥于传统观念中主观对客观形象的依附，他们突出形式，自觉追求形式美和抽象美。

点、线、面是绘画中的基本要素，几千年的传统文人画形成了一套完整的有具体组合规则的图式系统，其形式美鲜有发展。尤其是到了明清时期，文人画的点线和笔墨等形式美基本流于程式化。薛永年认为，中国画所讲究的“笔墨”应该是其中蕴含的情趣、意味，并不是用具材料上的笔墨，因此，不应该让“笔墨”限制了文人画的发展方向。改革后的文人画以传统绘画的笔墨韵味为立足点，融入西方绘画中的明暗关系、黑白灰变化及光影、色彩等及形式法则的运用，甚至如吴冠中等还在作品融入了装饰性的点和色彩，希望“用西方的形式，来追求新的意境”。与此同时，形式美的意义才得到了真正独立的体现。

三、文人画形式美的传承与发展

从东晋顾恺之的《洛神赋》到唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，其形式美均是附庸于故事内容，即使其构图的对称均衡、节奏韵律等形式法则及画面的自由、灵活带给人们的审美感受始终没有故事情节和人物内心情感变化所带来的审美感受强烈。到宋元时期，文人画达到了登峰造极的状态，不拘于形式是这一时期文人画最大的特点，如“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，“画者，文之极也”，“逸笔草草”等理论变成了文人画的正统观念。画家们注重以笔墨来抒情言志，特别是南宋心学和禅学的兴盛，文人画的审美要求基本成了精神性的审美，因此，与其把形式美作为这一时期文人画的审美标准，不如把精神美作为其标准。明清以后，文人画的笔墨、章法、构图等形式已经形成了完整的系统，并带有一定的程式化，其形式美显得单一、复古。西学东渐时代的文人画，从传统文人画中派生出来，并受西方形式美的影响，其形式美比传统文人画的形式美更丰富活泼，且赋予形式独立的审美意义。但是，正如吴冠中的“风筝不断线”，“改革”文人画既要汲取西方关于形式探索的成果，又不能成为西方艺术的“传声筒”及“复印机”，其形式美必须符合中国人的审美要求。因此，“改革”家们对西方形式语言的稔知于心和对中国传统文化精神的深刻领悟及把握，使中国传统文人画既具东方意蕴、神韵，又有独特的个性化语言。

中国传统文人画的形式美经历了从“应物象形”到“不求形似”，从“以形写神”到“形神兼备”，从“重形”到“尚意”，从“比德”到“畅神”等过程，其形式美均没有从真正意义上独立出来。直到西学东渐时代，文人画的形式美才得以全面地发展，并作为一种独立的审美意识与意境美辩证统一地融入中国绘画中。

［1］周来祥.形式美与艺术 ［J］.文艺研究，1983（1）：114-120.

［2］王伯敏，等.山水纵横谈［A］.陈存干.中国山水画的发展与道释思想的关系［C］.济南：山东美术出版社，1986.

［3］宗白华.美从何处寻［M］.南京：江苏教育出版社，2005.

［4］吴冠中.吴冠中谈美 ［M］.广州：广东人民出版社，2000.

［5］吴冠中.北京市油画学术研讨会上的讲话 ［J］.美术，1981（3）：53-57.

Abstract:W ith the introduction of Western schematic formal aesthetic ideas, the concept of attaching the formal beauty to content beauty has changed a lot in traditional literati paintings. Especially , from the compromise between Chinese and western styles by Gao Jianfu, Gao Jifeng of “lingnan school” to combination of Chinese and western styles by Xu Beihong and Lin Fengm ian etc., then to the praise of formal beauty by Wu Guanzhong, new style of formal beauty starts in the traditional literati paintings. The paper analyzes the development of formal beauty in the literati paintings and thinks that formal beauty emer ges as an independent aesthetic consciousness against the background of orientalization of western styles.

Key words:Orientalization of western learning; literati paintings; formal beauty

（责任编辑 查明华）

Recognition of Formal Beauty in the Literati Paintings against the Orientalization of Western Styles

LIU Gang1, LI Chun-yan2
(1.Department of Fine Art, Wenshan Univertsity, Wenshan 663000, China; 2. Academy of Fine Arts, Shaanxi Normal University, Xian 710062, China)

J209.2

A

1674-9200（2012）04-0111-03

2012 - 05 - 28

刘 刚（1973 -），男，云南广南人，文山学院美术系副教授，主要从事油画教学和创作研究；李春燕（1982 -），女，云南普洱市人，陕西师范大学美术学院艺术美学硕士研究生。