“第六代”导演的美学特征——边缘化的视角关注普通人，对所体验的世界还原

肖雪梅

（重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）

“第六代”导演的美学特征
——边缘化的视角关注普通人，对所体验的世界还原

肖雪梅

（重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）

“第六代”导演拍摄影片的题材选择不同于他们的前辈，他们影片中所呈现的是我们身边的“普通人”， 甚至很多人是我们以往的文学作品和电影作品多不涉及的边缘人，电影艺术对弱势群体的关注是一种人文精神的表现。

“第六代”导演；边缘化；普通人；世界还原

“第六代”导演是特殊的一代，正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说：“六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’，又不同于五十年代红色中国的‘前辈’，几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成人。”[1]“第六代”导演的影片以边缘化的视角关注普通人，对所体验的世界还原。

一、还原体验到的世界

“第六代”导演的电影征程始于1990年张元的《妈妈》。在此后的短短几年里，胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世。

在张元导演所拍摄的影片《儿子》中，冬冬因为小时候患癫痫病造成智障，妈妈不顾丈夫和周围人们的阻力，始终相信儿子有一天会恢复。影片从妈妈的角度，记述了一个智障儿童家庭的不幸，影片里的妈妈是一个气质优雅的女人，面对生活的重担，她镇静坚强。她也有欲望，丈夫常年在外，她身体里充满了对性的渴望。她也有过放弃，面对毫无希望的儿子，她甚至想用安眠药结束母子的生命。为了儿子能够恢复，她用尽了各种办法，甚至把儿子丢在陌生的高架桥上，希望刺激他失去的记忆。而这一切的努力似乎都是徒劳，影片留下的，是一个无解的生命的延续。

胡雪杨的《留守女士》中，乃青因丈夫去了旧金山而成为留守女士。她邂逅了出租车司机嘉东，嘉东告诉乃青他的妻子在日本留学。寂寞中的两个留守者坠入了爱河——乃青怀孕了，她急着想告诉嘉东。谁知接电话的是嘉东的妻子，她归国了。乃青终于做出了决定：去旧金山。嘉东赶去机场送行，但飞机已起飞了，他流下了伤心的泪水……影片反映了当代出国潮中留守者们的内心矛盾和无解状态。

张元的《北京杂种》中，改革开放的大潮下，古老的皇城北京也按捺不住那份躁动。人们来去匆匆，生活节奏陡然加快，躁动的摇滚乐和肆无忌惮的谩骂响彻夜空，看不到未来却又为未来拼搏的年轻人恣意宣泄着心中的愤懑。摇滚乐手卡子（李委饰）的女友毛毛（喻飞鸿饰）怀了孩子，两人为要与不要的问题大吵一架。之后毛毛失踪，装作不在意的卡子又四处寻找女友；崔健（崔健饰）与乐队在摇滚乐之路上艰难前行，身无分文的他们交不起场地租金，被迫打起游击，乐队的排练经常受到干扰；卖书为生的黄耶鲁被骗子袁红海（武啦啦饰）骗尽钱财，他和哥们好友四处寻找骗子，结果兄弟间反倒出了矛盾。滚滚洪流，这群不甘受缚的青年趁着韶华未尽，可劲儿燃烧、挥霍着他们这无望、困顿的青春……

综观这些早期作品，其主人公多为摇滚乐手、画家、学生、流浪艺术家等边缘人，“第六代”导演在影片里用“纪录的方式”（现象还原）呈现现实世界。这里的现实世界并不是导演们当下的世界，而是影片中人物的生存状态，而影片中人物的生存状态，如他们的困惑、生存境遇等，是导演们曾经体验或正在体验的。

二、关注小人物的生存境遇

20世纪九十年代后期，“第六代”导演拍摄的影片有：张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》，施润玖的《美丽新世界》，张元的《回家过年》，王小帅的《扁担·姑娘》……

张扬的《爱情麻辣烫》中，周建和夏蓓是一对贯穿影片始终的年轻恋人，他们在准备结婚的过程中——见父母、布置新居、结婚登记、买戒指、拍婚纱照等，这些几乎每个同龄人都要经历的看似普通的事，对他们自己而言，却是人生中的重要经历。以他们的各项结婚准备为线索，引出了五段不同年龄人的情感小故事：《声音》、《照片》、《玩具》、《十三香》、《麻将》。

施润玖的《美丽新世界》中，张宝根（姜武饰）为了领取一套中奖得来的房子，离开家乡小镇来到上海，上海虽大，但宝根能投奔的只有自己的小阿姨金芳（陶虹饰）。金芳为人斤斤计较，在收取了宝根租房款后勉强收留了他，但仍不时讥讽宝根的憨厚土气。宝根在街上偶遇流浪歌手阿亮（伍佰饰），热情地邀请他回到家里，但很快因为金芳的一张快嘴，阿亮又一次踏上了旅途。逐渐心灰意懒的宝根决意离开，但最终因为阿亮的劝告而留下。不久，宝根在人头攒动的交易所发现了商机，开始每日向股民们提供快餐，生意竟然出乎意料地红火，有了收入的宝根找到了留下的理由，而他和金芳之间，也渐渐加深了互相的了解……在快速旋转的大城市中，也许宝根真能实现自己。影片讲述从小城镇到大城市的心理的冲突，以及他们遭遇的种种境遇，是对转型时期的中国普通人命运的真实写照。

“第六代”导演对当代人的生存状态和生存困境的关注，是一种对人性的深度关怀和理解，它体现了艺术家的社会责任感和社会良心，体现了电影的人文本质和艺术营养，也包括对中国电影美学的开拓。存在主义把存在者的“在”放在起决定性的作用的地位。存在主义用一句话来说，就是对存在着的存在者由之所是的那个事实的强烈关注。这种关注才是真正意义的终极关怀。“第六代”导演章明在言及他导演《巫山云雨》的动机时曾说：“现在电影有很多空白没有人填补，很常规、很普通，具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的，最能代表中国老百姓的生活状况的人，他们希望什么？在寻找什么？他们想干什么？想象什么？这个很重要。要关注这一点，就是关注中国的未来。中国就是由这一批人构成。这样的关注就是对中国整个命运的关注。”[2]

三、采用“纪实”手段拍摄

张元导演的《过年回家》中，因5元钱而气急杀人的陶兰，在监狱里关了17年，因表现好，允许回家过年，陶兰已经完全不适应现在城市的感觉。陶兰的父母都明显地老了许多。父亲、母亲和陶兰三个人，互相看着又互相回避着眼神，不知说什么好。母亲想对女儿做出亲热的表示，又碍着父亲克制着自己。父亲独自进到里屋，关上门。母亲慌忙跟了进去，见父亲躺在床上，和17年前于小琴去世的那个晚上一样。母亲拉陶兰到父亲身边，陶兰跪下了。父亲劝陶兰起来，说不要跪了，都在监狱“跪”了17年了。他让陶兰母女出去，说自己想安静一会儿。最后，父亲终于走出屋，他不想让这个家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。

影片的开头就很生活化，一对从菜市场归来的男女，破二八的车子，藏蓝色的套袖，很大众很平民的装束，很现实很客观地讲述这这个关于过年回家的故事，他的眼睛就是镜头，他把关心和爱很隐蔽地放在里头，让我们去找寻。张元以其特有的敏锐眼光，捕捉到了中国社会在特定的历史时期的价值观念、文化心理及其错综复杂的矛盾性。他的电影不会让你大哭一场，或者大笑一场，他永远也不会给你这种情绪宣泄的机会，也从来不给你提供虚假的满足感。然而，影片中的每一个细节，似乎都在不经意中拨动着你的心弦。透过那五元钱，折射出那些“小人物”身上真实得令人不忍目睹的人性。

《疯狂英语》纪录的是周游中国带领百万人高喊英语句子的李阳。整个片子没有一句旁白，完全用镜头“说话”。

《冬春的日子》中，男女主人公是一对青年画家。他俩自16岁就一起上学，读大学，留校当老师。日子年复一年，就像一对老夫老妻，居住在酷似一座监狱的学校里，却没有一个象样的家，卖画成了他俩唯一的希望，作爱成了一种义务和乐趣。女的为了从这乏味的牢笼中挣脱出去，联系出国的事宜，加上前途渺茫，这些加深了男的对周遭的一切的深深失望和疲倦。后来，女的意外怀孕了，两人的关系随之紧密起来。手术后，男的带女的回东北老家，新的环境似乎短暂地令他俩的生活产生了一些希望，然而冲突又随之而来，变本加厉。最后女的提前回去，离开了囚禁她的画室出了国，男的依旧回到旧生活状态中间，直至疯了。

剧中的两个主人公，由两位青年画家刘小东和喻红本人出演。更准确地说，这里没有出演，有的只是画家生活和内心的状态。当你翻开中国青年画家油画选集，翻到刘小东的画页时，看到的是他那笔触宽阔，色彩压抑的画面，带有神经质的气息，贯注在画中人物眼神里，他们在一片茫然的远眺和暇思中发呆；而喻红的肖像画则以高度的假定性为特征，强烈的单色调、刺激性的色彩对比，偏执的男女形象闪落出锐利的眼神，成为喻红绘画令人深深难忘的印象。指出这两位画家的画风和个性，为的是能表明《冬春的日子》作为一部电影所能获取的资源的丰厚。当他们两人以其真实而平淡的生活常态在卧室、画室、走廊和早春的雪野上怡然漫步时，当他们争吵、茫然和绝望时，摄影机捕捉和纪录下了知识分子胸中确有其物的眼神和情状，揭示了画家人生中确如其状的执著、失落和崩溃，“日子”才真正成其为“日子”。在一部小型而貌不惊人的黑白片里，悄然无声地对中国电影表演的虚假和空洞进行了一次否定。表演界一定会争辩说这是“走了题”的妄语，因为这两个画家根本没有“表演”，而我却突出地要强调演员的眼神里根本没有“内涵”。迄今为止在电影里描写画家的尝试，都因为演员的欠缺和浅薄而牛头不对马嘴，重要的不在于拿着画笔比比画画之令人可笑，根本的缺失在于演员们的眼睛里本不具备的对世界万物执拗追寻和求问的眼神，这种求索和追问的深沉，是画家或摄影家常年从事他的职业所特有的神采。而在《冬春的日子》里，我们看到了刘小东特写中这种炽烈、执拗而又近乎病态的眼神，这是人物最终为什么会走向人格失衡、精神分裂的本体的依据，这是该片得以在小小的规模上展示丰盈的底蕴的艺术资源。

“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”[3]

“第六代”导演的作品确实在追求一种生存状态的描述，这在此前的中国电影是少见的，也重新唤起了对电影真实描写现实的注意。黄建新说得好：“文艺作品不能把现实描绘成神话，特别是当代作品，你不涉及时弊和问题，还有啥力量。”[4]

[1] 黄燎原.黄燎原六十年代历史观[J].北京青年报,1997(2): 28-30.

[2] 程青松,黄鸥.我的摄影机不会撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002:1-49.

[3] 章明.致友人的一封信[J].当代电影(北京),1996(4):56.

[4] 黄建新访谈录[J].当代电影(北京),1994(2):34-44.

（责任编辑、校对：韩松青）

The “Sixth Generation” Directors’ Aesthetic Characteristics——Concerning the Marginalization of Ordinary People, Restoring the World from Experience

XIAO Xue-mei
(School of Media and Arts, Chongqing University of Posts and Telecommunications, Chongqing 460005, China)

“Sixth Generation” film directors’ films focus on the ordinary people around us, which is quite different from their predecessors. Some of the ordinary people that they show to us are even the marginal people who are seldom described or concerned in literary works or films. The film focus on vulnerable groups is a humanistic spirit of the performance.

“Sixth Generation” directors; marginalization; ordinary people; restore the world

J617.6

A

1009-9115(2012)04-0118-03

重庆市教育委员会人文社会科学研究项目（11SKF20）

2011-10-13

肖雪梅（1974-），女，四川成都人，硕士，讲师，研究方向为影视美学。