从“悲剧”诸问题看文学理论的社会特质

万晓高

(天津大学文法学院，天津300072)

在回顾当代(1949年至今)中国的文学理论研究史时，我们无法回避一个现象:建国60年来，我国文学基础理论研究虽取得了很多成绩，但总体上前30年我们多是照着苏联版的马克思主义文论在说，后30年我们又几乎把欧美近百年的文学理论照说了一遍。当代中国的文学理论研究为何相对较少有极具原创性和突破性的重大成果呢?这有很多原因，如把文学理论意识形态化，将其视为在精神文化领域进行社会整合的有效武器;或把某种文学理论绝对真理化，桎梏了对文学理论的多维探究;或把文学理论工具化，将其简单等同于研究文学的具体方法，如叙事学以及女性主义、后殖民主义等，它们多以“最新方法”的形态被引入了中国文论界;在服膺欧美方法技术含量的同时，自我创新的信心大幅减弱，渐而对外国理论界产生了依赖心理，表现为“理论热”过后外国理论界冷寂了，而我们也多“失语”了;理论创新较缺乏自觉，自我问题意识比较淡漠，近60年来，我国不少文学理论论著在不同程度上停留于对外国理论的阐释和应用;基础理论研究受重视程度较低;由于各种历史的、社会的和个人的原因，我国当代不少学人过于急功近利，定力不足，较缺乏从事基础理论研究所需要的耐心和韧性;现代学科形态的文论研究在中国尚处于“学习”阶段，具有原创性和突破性的重大理论成果的出现仍需时日;中国文学、文化的当代国际影响力和传播渠道仍较有限，制约了当代中国文论的国际话语权等。而极易被人忽视的一个原因是:无视或误解了文学理论的社会特质，表现在文学理论创新上，要么是已有文学理论的进一步推论，要么是各种社会理论在文学中的演绎，前者是一种狭隘的超然化思维，后者是一种极端的功利化思维，两者在文学理论创新的起点、关联及旨归上，都偏离了文学理论的本相，即文学与社会之间的关联性视域，都陷入了从理论到理论的思维误区。

文学理论作为人类的一种思维形式和思维成果，它产生、发展、应用于具体的社会历史中，必然具有社会性。那么，如何正确把握文学理论的社会特质呢?本文将主要结合“悲剧”诸问题及其理论建设来回答这一问题，以助于当下的中国文论创新。

一、文学理论的创新缘于一定的社会诉求

多年来，我们不少文论研究者不同程度地习惯于对西方文论“照着说”、“跟着说”、“对着说”、“接着说”或“反着说”，就是少有“自己说”。自我问题意识较弱是显然的原因，而最根本的原因则是无视文学理论的创新缘于一定的社会诉求，不知西方的每一个理论都是为解答自己的社会文学问题而提出的。

有的社会诉求引导着文论创新的方向，如“悲剧”的本质问题。“悲剧”开始专指古希腊悲剧戏剧，后来泛指一切悲剧戏剧艺术。亚里士多德的《诗学》认为，悲剧是对人生和现实的摹仿，悲剧有“卡塔西斯”的效果，悲剧戏剧是一个有机的整体、悲剧缘于主角“过失”等。亚里士多德之所以提出如此悲剧理论，源于当时古希腊的文学—社会现实。创作上，古希腊悲剧从公元前3世纪初年起由顶峰渐入式微，人们希望振兴悲剧;理论上，人们希望总结繁荣期的古希腊悲剧，以指导悲剧创作;社会现实中，充满了战争和政治经济的矛盾，人们期盼社会的和谐、政治的民主和心灵的安宁，而身为民主派的亚氏顺应历史和民众呼声，构建了自己以“和谐”“有机整体”为核心的悲剧—文学理论体系。黑格尔认为，悲剧表现“普遍力量”的冲突与“和解”，悲剧结局是绝对精神“普遍力量”的胜利，这些观念深处，是法国大革命落潮后与现实妥协的、作为“普鲁士复兴的国家哲学家”的黑格尔在悲剧问题上对普鲁士制度的永久合法性所作的美学维护。

有的社会诉求作为文化语境昭示着文论创新的突破点，如“悲剧的衰落”问题。1957年，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《现代悲剧的可能和危难》中说:“当前是否能写出悲剧，自从易卜生那个时代放弃浪漫主义以来是否能真正创作悲剧，这是一个不断地激动着文艺界的问题。”［1］在此前后，很多理论家讨论了“悲剧的衰亡”，观点各异。第一种观点，如肯尼斯·勃克的《论悲剧》(1953)认为，科学观点使人丧失了“人和超人作用的亲身联系的这种‘幻觉’”，结果扼杀了悲剧。［2］第二种观点，如约瑟夫·伍德·克鲁契在《现代倾向》(1929)一书“悲剧的谬误”一章中所宣称的，现代人无道德、无信仰、无价值观，导致悲剧是不可能的。第三种观点，如克拉普的《悲剧和美国民意》和乔治·库尔曼的《熵与悲剧的“死亡”:关于一种戏剧理论的札记》(1984)等认为，人们的乐观主义、现实主义和理性主义消解了悲剧。第四种观点，如格莱巴涅的《戏剧创作》(1979)认为，通俗心理学和精神分析学的干扰，使得人们分不清作为悲剧基础的基本的是非善恶，因而人们不再欣赏悲剧。第五种观点，如阿瑟·米勒的《悲剧和普通人》(1949)认为，悲剧在当代衰亡缘于当代缺乏有阐释力的悲剧理论。第六种观点，如乔治·斯坦纳的《悲剧的死亡》(1961)认为，基督教的拯救诺言消解了悲剧精神。［3］总之，20世纪欧美学者所强调的是，在一个缺失悲剧传统基石如道德、信仰、是非善恶观念，而又充满科学理性、乐观主义与现实主义的平民生活时代，如何解释近代以来悲剧戏剧衰落了的问题，如何创新悲剧理论的问题，其深层则是如何重新确立人在世界中的位置和意义的问题。他们对悲剧衰落的探讨更是西方社会文化的自我拯救。

有的社会诉求作为整个社会文化思潮孕育着新的文论胚芽，如接受美学在联邦德国出现的问题。这除了当时文学研究范式从社会、作者、文本向读者的转型这一大趋势以及对话理论的影响等外，具体到联邦德国则根源于该国当时的文学与社会经济文化中重重矛盾亟须改变的现实:经济生活中，随着“经济奇迹”的结束，无穷的增长与无尽财富的前景相继破灭，20世纪60年代中期出现的衰退迹象，在西德造成了对体制与制度的怀疑态度的加深。政治上，1960年到1961年对埃奇曼的审判，是历史上首次试图与第三帝国的妥协，1963年阿尔诺尔时代结束，1966年非社会主义的德国社会主义民主党上台，议会外反对派在这种经济政治气氛中应运而生，联邦德国成为帝国主义阵营的一员，东西冷战气氛进一步加剧。学生运动的出现，战后一代青年的成熟……所有这一切都对联邦德国社会中新意识的发展产生了作用，从而使20世纪60年代后期的思潮为之一变。［4］文学上，文学研究方法论危机明显，德国国家社会主义研究方法被叛离，德国文学史上的经典作品在西德与东德有着迥然不同的评价，20世纪60年代纪实文学和新戏剧的勃兴表明人们的着眼点已从对创作、表现的集中关注转移到效果和反应上。在此情形下，接受美学呼之欲出。

这种自觉面对现实，发现并提出自己问题的意识是一种清醒的主体意识，是对文学理论创新机缘之社会诉求的精准把握。文学理论的创新有各种各样的机缘，主要有两类:一是文学理论自身的生长、延伸;二是对文学实践的解答。但归根结底，二者都缘于一定的社会诉求，只不过有些诉求理论者意识到了，有些未意识到。例如，巴赫金在对陀思妥耶夫斯基创作的研究中，提出了“对话”理论，显然，“对话”现象并非始源于陀氏小说创作，巴赫金也与陀氏不生活在同一时代，但是，巴赫金为何能提出“对话”理论呢?巴赫金具有敏锐的理论创新意识是显然的，而促使该意识转化为具体理论成果的根本原因却是当时苏联的思想文化禁锢亟待解放的现实使然。这如同作者考虑“写什么”和“怎么写”的问题，而其背后都有一个“为什么写”和“为谁写”的问题一样，文学理论的创新也不仅要思考“研究什么”和“怎么研究”的问题，而且更要思考“为什么研究”的问题，也即研究的社会意义问题。这类“为什么写”和“为什么研究”的问题是最根本和最首要的问题。因而，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中开宗明义地提出:“同志们!今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”［5］

对“为什么研究”此类问题把握的正确和准确程度往往决定着该理论的最终命运。那些无视社会现实对于理论创新的要求的文学理论，也许在文学理论自身系统内具有某些价值。可文学理论从来都不是封闭的，它和社会有着千丝万缕、不可分割的联系，这种联系决定了该理论的生命力。毛泽东提出的文艺功能——“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”［5］846——之所以成为一种代表性观点，重要原因之一就是他的回答符合战争文化语境对文艺功能的要求，产生了切实的文学和社会效应。文学是社会的呼吁和反映，文学理论问题归根结底是社会问题。因而，文学理论的创新要回应社会发展对于文学艺术的新要求。

二、文学理论方法的文本—社会中介性

文学理论在文学文本与社会现实之间建立了有效的意义通道，沟通了文本内外，它使文本的现实社会使命与预期效果这样的“为谁写”和“为什么写”的问题，落实在文本的整体安排上，也即“如何写”的问题，于是，动机和效果、目的与手段在具体文学理论的建构中被统一了起来，文学理论成为了文本—社会的中介。例如，亚里士多德的悲剧理论，包括悲剧的“六要素”说、“情节”中心说、主角“过失说”、悲剧效果的“卡特西斯”说、舞台表演的伦理审美关怀等内容，整体上在悲剧文本内部构建了有机整体、和谐共生的艺术境界;同时通过人的接受将文本与社会又连接了起来，营造了和谐共建的情感意义世界，在潜移默化中使人与人、人与社会、人与自然、人与自我的关系日益和谐。

再如，在悲剧戏剧的现状问题上，特雷·伊格尔顿正确地指出，当前悲剧戏剧总体上虽边缘化了，但“悲剧没有死亡，而是变得更加多样化了。”［6］尽管悲剧主人公从英雄贵族变成了平民百姓。他试图解决的问题是，在弥漫着悲剧性的社会—文学语境中，如何解释包括日常生活中的悲剧性在内的各种“悲剧性”问题，其深层则是，在一个享乐主义文化盛行、民主思想和生命关怀普遍深入人心的时代，如何揭示当代生活的深刻危机，进而确立日常生活和平凡人生的意义的问题。这既是对当前悲剧文学创作的理论指导，也是对构建平民世界、民主生活道路的理论探索。

又如，精神分析学理论认为，艺术形式只是隐藏个人本能欲望得以满足的过渡物，而内容才是真正使人得到快乐的情绪对象，因而任何形式都掩饰着变形了的欲念。于是，我们可以采用“症候”分析方法，着力研究文本中的省略、歪曲、空白、朦胧、回避、夸张、悖逆、失常等症候，用因果回溯和象征破译法，努力发掘文本深层的真意，而文本的症候形式必然与其背后的社会文化因素有关，于是，我们的文学研究从文本入手，进而探寻形式背后的社会文化因素，将内部研究与外部研究有机地结合了起来。

文本—社会中介性是优秀文学理论的一个必备品质。因为“如何写”的问题最终要靠“为什么写”来解释，而“为什么写”只有落实于文本才会实现其价值;因而仅仅囿于文本或社会一隅的理论生命力较弱。例如，俄苏形式主义与新批评同属现代形式主义文论，强调文本的独立自足，后者于20世纪50年代开始衰落后再未见复兴气象，前者于20世纪30年代从苏联文坛消失，后又于20世纪中叶后重现世界文论领域。两者生命力的迥异，主要缘于俄苏形式主义更关注现实，承认而非如新批评那样否认作品的价值与读者的感受和作者的表达有关。此外，俄苏形式主义比新批评视野更开阔。

单纯囿于文本的理论不能充分解释文本，仅仅囿于社会的理论也难以有效解释文本，因为它以社会政治理论代替了文学理论，将文学隶属于经济、政治、科技等其他人类社会生活方式，而未将文学看成是与它们同等的生活方式，于是，文学就成了经济、政治、科技等人类社会生活的表征，而失去了自身的独特性，这样的理论生命力极其有限。例如，社会主义社会是否存在悲剧的问题。20世纪中叶的苏联学者多否定社会主义社会存在悲剧。如20世纪50年代初，季摩菲耶夫的《文学原理》认为，那种以表现“不能解决或不能缓和的生活矛盾”为题旨的传统悲剧观念过时了。［7］毕达可夫1954年在北京大学讲授的《文艺学引论》，1963年苏联出版的《简明美学辞典》“悲剧”条，1972年莫斯科出版的米哈依洛夫、舍斯塔科夫主编的《简明文学百科全书》“悲剧”条，都否认社会主义社会存在悲剧。可事实上，悲剧从未在苏联社会绝迹。与此类似，当时我国不少人也认为社会主义社会中不存在悲剧。［8］即便到了1981年，仍有相当一部分人以人民内部矛盾斗争双方在历史的必然性要求上是一致的为由，认为社会主义社会不可能产生悲剧。［9］尽管陈毅同志在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》(1962年3月6日)中提出:“社会主义有悲剧”，“我们的文艺也应该写悲剧”［10］。但陈毅同志的真知灼见在当时的政治文化语境中却是和着寥寥。这个问题，表面上是如何看待人民内部矛盾及悲剧的本质的问题，深层次则是如何确立社会主义文论的出发点的问题。而“社会主义社会中不存在悲剧”的论断，显然是用美好的政治信仰遮蔽了复杂的现实生活，尽管他们的初衷是为了社会稳定。可这种仅仅囿于社会政治的文学理论，不但没能“指导”产生出震撼人心的不朽诗篇，反而为酿就民族和国家的大悲剧准备了麻木愚昧的心灵，最终不得不退出现实的文论体系。

优秀的文学理论应是贯通文学与社会的情感—认知通道，而不是仅仅囿于文学文本一隅的井底之蛙，或仅仅囿于社会一隅的治世方略。

三、文学理论的社会适用性

理论的生命力不仅在于描述、解释或说明、判断现实，更为重要的是它还要创造新的理想的现实。优秀的文学理论应既能入乎文学之内，又能入乎社会之中，具有更大的社会启发意义和生命的、哲学的启迪，显示出更多的社会文化参与价值。例如，19世纪一些德国学者对古希腊悲剧的衰落问题的探讨，有着强烈的现实关怀。施莱格尔在《旧文学和新文学史》(1815)中指出，古希腊悲剧到欧里庇得斯之后，情节苍白贫乏，“多为喜剧范围，与悲剧的本质和尊严不符。”［11］他是说，从欧里庇得斯开始，戏剧的整体有机性不再由合唱歌联系起来，而是由戏剧情节本身的整一性来实现;但喜剧情节缺乏悲剧情节震撼人心的崇高力量。尼采在《悲剧的诞生》(1872)里，将古希腊悲剧的诞生归因于酒神精神与日神精神的互相激荡、和谐共生，特别是作为生命本能意志直接显现的音乐——酒神音乐及其自由释放、自由宣泄的狂欢化本能冲动——是古希腊悲剧诞生的母体。然欧里庇得斯挥动苏格拉底的“理性主义”、对科学的“乐观主义”、“辩证法三段论”的“鞭子”，使酒神精神在古希腊无处安身，悲剧衰落了;而瓦格纳的歌剧音乐让他看到了德意志酒神精神再生的希望，期望悲剧在德国的再生。［12］他们强调人的情神力量和生命意志，是与他们欲改变德国现状的认识联系在一起的。19世纪德国属欧洲最落后国家之列，封建割据严重，军事纷争频仍，人民生活痛苦，苟安现状、不思进取、萎靡不振是当时大多数德意志人精神的写照。面对此种情形，德国出现了以知识分子呼唤民族振兴为旨归的启蒙运动思潮，施莱格尔尤其是尼采借对古希腊悲剧的衰落的探讨，寄寓着自己利用悲剧艺术振奋民族精神、复兴德意志的政治理想;同时，它也启发我们要有积极的人生态度。

再如，自20世纪80年代以来，国外关于文学批评和研究的各种新思潮、新理论、新方法被全方位地引进我国，这对于解放我们的思想、改变过去意识形态化的文学理论、更新批评观念、深化对文学本质的认识起了积极的作用。而这些理论不仅可以解释文学，还可以解释文学之外的其他社会精神现象。例如，结构主义的基本思想——结构(关系)决定意义——就可以用来解释一个仪式、一道菜谱乃至一个组织的规章制度等现象。20世纪90年代，学者对文学理论的社会解释能力的重视已显端倪，米勒就说:“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:从对文学修辞式的‘内部研究’，转移为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)。”［13］因而，“再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。”［14］

同时，我们又必须对文学理论的社会参与性持有一种限度意识，避免文学研究的非文学化。例如，在20世纪80年代以来的文学研究“理论热”中，当时“在英语国家的大学里，开设较多的有关法国和德国哲学课程的不是哲学系而是英语文学系。”［15］我国中文系也与此类似，“文学理论”课成了对于马克思、黑格尔、尼采、海德格尔、萨特、巴赫金、索绪尔、弗洛伊德、荣格、罗兰·巴特、拉康、德里达、福科、利奥塔、保罗·德曼、伽达默尔等人的讨论的同义词。结果使文学批评和研究逐渐形成一种“干涩”的氛围，变成了布鲁姆所说的又一个“沉闷的社会学科”［16］。我们不应让文学理论背负超出其限度的更多的社会使命，避免它在超负荷中异化为文学的桎梏或虚妄的社会浮云。

四、结 语

总之，只要我们正确把握文学理论创新缘起的社会诉求性、文学理论方法的文本——社会中介性、文学理论的社会适用性，切实关注我国当下的文学——社会现实，苦心孤诣，不断探索，我国文学理论领域的原创性、突破性重大成果定会出现。为此，我们需要走出那种极端功利化和狭隘超然化思维的误区，自觉、积极地回应文学—社会现实发展所提出的各种问题。例如，如何使中华文化的优秀传统价值在当前文学活动中实现是目前中国文论创新的重大理论问题。那种超然世外、仅凭文学理论自身系统的内在生长的狭隘思维已经限制了文学理论创新的视域、程度、境界和适用性;那种一味强调文学理论的社会功利性而忽视文学理论的文学性的极端功利化思维也僵化了丰富鲜活的文学世界。同时，由于理论是对现实的抽象把握，因而理论对现实具有一定的超越性。这就要求我们在强调文学理论的社会特质时，不能忽视它对社会所具有的一定的超越性。因此，文学理论是文学与社会之间的关联性视域，文学理论创新的正途在文学与社会之间而非两端。

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