解读文人画色彩样式的选择

兰州城市学院美术学院 段森宇

解读文人画色彩样式的选择

兰州城市学院美术学院 段森宇

CHOICES OF COLOR STYLES IN LITERATI PAINTINGS

中国封建社会后期文人士大夫阶层参禅入释之风盛行，这种心理是儒、道、玄思想积淀经由禅宗综合起的作用。禅以荒寒清冷为最高境，文人画即以“深情冷眼”为最高美学意境。文人画选择了黑白水墨之韵，它是隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。文人画对中国画产生了重大的影响，并成为中国画坛的主流。

文人画 色彩样式 水墨黑白 隐逸

一、文人画“深情冷眼”的美学意境

文人画的根本内涵是中国的哲学思想，其发展更是深受禅宗的影响。文人画的后期主流无论儒、道、玄在其中起着怎样的作用，都是经由禅宗积淀而起作用的。禅宗始终伴随着一种深沉冷寂、人生如梦的空幻孤独感。“狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯；此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”“应机随照，冷冷自用。”因此禅境以荒寒、清冷、寂静、孤寂为主。诗与禅相通，画与禅亦相通，禅以荒寒清冷为最高境，文人画即以“深情冷眼”的荒寒境为最高美学意境。

二、文人画色彩选择的必然性

封建制度的严酷性实际即是“政统”对“道统”的严酷性。唐代是封建社会的顶峰和转折点，安史之乱之后，“仕”对“士”的严酷性却没有改变，反而更烈，仅“士”官画家、书家被专制制度摧残的事实就足以说明。王维、颜真卿、苏轼、倪瓒、黄公望、徐渭等，命运悲惨忧伤，都是封建专制体制的受害者。王维参禅退而作诗、作画，并倡导“山水之中，水墨为上”，被后世奉为文人画之祖。还有苏轼同是水墨“文人画”最积极的倡导者……这不是他们少数几个人的选择，而是文人画家普遍的选择。古代皇权对知识分子的防范之严，莫过于明清两代。朱元璋在位时杀戮了许多画家文人，因此，更多的士人、画家、书家在退而参禅入释中取得心灵安慰。可以说，文人士大夫选择禅宗的必然性，就是文人画色彩选择的必然性。因此，“文人画”是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择，是后退深藏、聊以自娱的心灵避难所。

三、文人画色彩选择的正反两方面意义

1.文人画隐逸的积极意义

徐复观先生认为，“中国画之着色与水墨并没有敌对的关系，只是在用色上之所寄托的精神旨归不同而已”。这是很有见地的。如果说文人画的哲学基础主要是庄学、禅宗的话，那么它的精神旨归即是隐逸。

隐逸作为人文知识分子的一种选择，是对主流社会的一种间距化或边缘化现象。而隐逸在中国历史上则是调节“士”与“势”之间关系的一种手段，它始于士阶层诞生之时，终于旧文人阶层消亡之日，几乎贯穿整个中国封建社会。这种退隐是一种机会，也许还是一种必要的条件，促成这个隐士的变容。”这是文人画色彩选择的积极意义。后退一步意识到自己的力量，是主体性精神的增长。隐逸行为作为一种文化现象是与专制社会里的反抗精神相联系的。“因此， 进退两难而退隐以求静心的“文人画”家以庄禅水墨黑白之境来守护人格就是当然的了。

2.文人画的消极影响

黑白色彩的文人画在深得老庄玄禅之精髓的时候，也深深浸染了他们的消极性。庄子“刹那永恒”的得道之时却也是“形如槁木”、“心如死灰”的时候，和禅宗之凄清孤寂相合流，尤其经董其昌划分南北宗而“崇南斥北”，过滤了禅的叛逆性成分，更使后期文人画主流总体形成了萧瑟柔弱、感伤哀婉的基调，不仅缺少了阳刚之气，也失去了南宗禅“直指心性”的自性自悟、剔透直率，而日益落入摹古趋步无血性而不求性灵的地步。和秦汉之士神武鹰扬的矫健粗狂相比，和唐宋诗人手持铁板铜琶唱“大江东去”的豪迈洒脱相比，明清风尚已变成“江南娇女，环抱玉板秀琶”，吟“泪湿阑干花著露”的温婉柔靡了。正如牛克诚先生所指出的：中国封建文明前后两期的精神气候是判然有别的，其前期是昂扬向上的，其后期是低沉衰落的，而“色彩的中国画”是在前一种气候中生长、发展的，水墨则伴随了中国封建文明一个衰落的历程。

“五四”在文人画负面效应的意义上进行批判是极有道理的。从明清山水画的笔墨程式及负面消极里走出来是20世纪画家最重要的努力目标之一，其中色彩的寻求是其中的一项重要内容。色彩属形式美的范畴，但中国画的色彩却早已超越了形式美意义而具有了强烈的人文本体论内涵和哲学认识意义。如果说文人水墨画的一统天下是伴随着中国古代文明日趋成熟、细腻、精致，但总的精神气象却日趋衰落的一段历程，那么现当代色彩的重新寻求，就是关乎中国画民族心理、民族精神以及中国画求新发展的一个重要问题。

[1]宗白华.《美学散步》.上海人民出版社.1981年6月

[2]王文娟.《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》.中央编译出版社.2006年5月

[3]陈传席.《中国山水画史》.江苏美术出版社.1988年6月

[4]彭修银.《中国绘画艺术论》.山西教育出版社.2001年12月