清代文人花鸟画造型手法研究

南京航空航天大学 倪勇

“造型”是指塑造物体形象，所有绘画都离不开“造型”二字。造型，不仅是西方绘画的核心，同时也是中国画创作的一个根本。中国花鸟画有着漫长的发展历史，其造型大致经历了由“形似”到“神似”，最后到“不似而似”，这样一个由初级到高级的发展阶段。清代文人花鸟画艺术精神建基于真实的客观世界之上，但它并不满足于对自然形象的简单摹写，而是将画家的人格、情操和精神进一步融入到客体的形态，是对自然形态积极主动的超越。清代文人花鸟绘画师法自然，又超越自然，其造型手法中“写实、意象、简化、夸张”既是客观的，又是主观的，达到了花鸟画艺术的化境。

一、写实

写实通常指客观地、真实地反映外在世界。关于写实的绘画理论很多，如“以形写形，以色貌色”、“应物象形”等等。中国古代画论中的写实论，确定了中国画具有反映客观现实的性质。在不同时代、不同画家的笔下，写实在中国画中的体现因艺术观念、审美追求的不同，有着不同的比重。写实是绘画的基本手法，中国古代画家是以客观事物为描写对象构成绘画的首要因素的，并努力追求对描写对象的真实反映。

清代的文人花鸟绘画强调抒情写意，在写意花鸟画上取得巨大的发展，但从来也没有削弱对写实性的重视，而是融合写意与写实之所长，互为渗透。如恽寿平一生创作实践中所追求的目标就是形神兼备，由形似而生神韵。他重视客观写实，强调师造化。他常“对花临写”、“为花写照”、“为花留影”，自己还自称“南田灌花人”。在他的作品中，我们可以看到花鸟的质感、量感、立体感、明暗、光照等诸多客观写实元素。又如将写意与工笔画法完美结合的华擅长将禽鸟的打斗、飞鸣通过写实的手法表现出来。再如以工笔见长的沈铨就常将鸟兽的形体画得极为逼真，动物的皮毛都要一丝丝画出，突出立体感。

写实基因作为清代文人花鸟画表现画家人格、情操、精神等主观情节的另一面，即使在八大山人变形的大写意花鸟画作品中，也以客观真实的写实成分作为依托，所以那些变形的、夸张的形象完全是八大山人内心主观真实的再现，如其《苍鹰图》对鹰的结构的写照作了最为概括的表达。又如李 早期为宫廷画家，重写实，后期笔墨狂放，为写意，并擅长运用破笔泼墨之法，在用水方面大胆突破。赵之谦、吴昌硕等以写实精神为基础，结合写意的表现形式，充分发挥自己金石书法之长，把篆隶的笔法灌注到花卉画中。

二、意象

中国古典文论中最早论及“意象”一词的是《周易》：“子曰，圣人立象以尽意。”意象，在《辞海》中是指“主观情意与外在物象融合的心象”。意象，也是形象与情趣的契合，就是黑格尔所说的“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也是借感性化而显现出来了”[1]。王微在《叙画》一文中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，刘勰在《文心雕龙》所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，都体现了我们常说的“缘物寄情”、“迁想妙得”等完美的意象主张。又如石涛说：“山川使余代山川而言也，搜尽奇峰打草稿也，山川与神遇而迹化也，所以终归之于大涤山。”

清文人花鸟画意象造型不是单纯的客观花鸟世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观的花鸟世界和主观内心世界的一种有机结合，或者说是画家主体心灵、情思感想、主观意趣对花、木、竹、石的投射并与之遇合的结果。如画竹则“其身与竹化”，画草虫则“不知我为草虫耶？草虫为我耶？”清代的文人花鸟画主要就是写意花鸟画，尤其强调“意”和“象”的融合，追求个人思想感情、艺术趣味与花、木、竹、石完美结合的意象造型表达。郑板桥曾对这种意象造型作了形象而深刻的描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并非眼中之竹。因此磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[2]从眼中之竹到胸中之竹再变成手中之竹，是一个反复思考酿成意象，从而达到“信手拈来都是竹”的自由境界。爱竹如命的郑板桥在潍县衙门的屋舍中，听到萧萧的竹声，意想到的是民间的疾苦——“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏， 一枝一叶总关情。”意象来自生活和自然，但又远远高于自然。正如王国维先生曾经说过的：“一切景语皆情语”。

八大山人的花鸟画形象特别简练夸张，他画的鸟，眼睛向上翻着白眼，孤零零地缩着脖子，他的鱼总是张着大嘴冷眼面对世界。他正是运用简率潇洒的意象笔墨，写出了禽鸟冷漠的神情和山石的孤傲性情，来表达自己倔强、孤傲、放荡不羁的性格，抒发自己慷慨悲歌的情怀。吴昌硕画梅、竹、兰、荷、紫藤、葫芦、葡萄以及石头等，每多直上直下、斜曲交错的主干，给人以刚正平直而富变化的感觉，且都参用书法笔意，所谓“笔力能扛鼎”、“笔如金钢杵”、“力透纸背”。吴昌硕的花鸟画以象自然之形，取凝重、遒劲、婉转、流畅之意，各尽其态。他的画不止于象形，更求意象化，所谓不似之似，求其形神兼备。另外，我们从石涛、金农、虚谷等画家的作品中皆不难看到意象创造出的各种极致的“意境”。

三、简化

简化，就是将一个复杂事物的艺术形象尽量简单化。“简化”思想体现在传统的诗歌理论、戏曲理论、小说理论中，崇尚天真平淡，不刻意追求工巧装饰。“简化”思想还广泛体现在传统绘画理论中，如中国绘画讲究“绚烂之极，归于平淡”。中国传统绘画“简化”思想的目的是形简意不简，其最大特点在于中国画的“简”是“简不至于单薄，繁不至于重复”。而简化作为一种艺术造型的手段，主要是对艺术形象概括与整合、提炼与凝缩的艺术化过程。简化是为了追求一种更高的艺术境界，即自然、平淡、简朴的境界。正如倪云林所言“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

清代文人花鸟画大多以写意为主，“逸笔草草，不求形似”，画面简洁，形态简化，设色淡雅，有时纯以水墨作画，讲究笔情墨趣。如郑板桥所说的“删繁就简三秋树，立异标新二月花”中的“简”即是画家的手段，“新”即是画家的目的。李方膺画梅花强调意在笔先，进行艺术构思，合理简化，从“触目横斜千万朵”梅花中，捕捉最概括的、最赏心的“两三枝”。他在《题画梅》中写道：“写梅未必合适宜，莫怪花前落墨迟；触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

清代文人花鸟画在形态、色彩、笔墨上以简化的形式传情达意，完全摒弃了创造逼真花鸟形象所需的透视、光影、空间、体积、质感等立体效果的造型要素。其写意花鸟画一般用笔简练，高度概括，画一二花鸟，寥寥数笔而就，形简意不简，不着重形似而着重表现意趣性情，真是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

四、夸张

夸张是基于审美需要而创造的合于并高于生活真实的艺术美，是变形的艺术美。夸张的过程是概括、提炼、去粗存精、去伪存真的构思加工过程。夸张就是以超出事实的语言，对所描绘的人物或事物有意识地加以夸大。它故意铺饰，以便创造超现实的艺术形象，抒发作者强烈的感情，阐发主体意识，唤起读者艺术想象的飞腾，让作品超越意识，撞击读者的心灵，从而起到渲染、强调和突出事物特征的作用，给人以异乎寻常的美感效应。

艺术的夸张变形，历来就是中外艺术家造型写像、抒情寄意的重要手段。夸张是艺术的真实、审美的需要，夸张是意象变形的艺术美，夸张是强化效果的艺术手段。夸张的目的是更好地强调客观物象的传神及主体内心的传情。清代的画法较为全面，特别将大写意推向了高潮，画家根据客观对象通过夸张造型的手法突出地传递出客体的风骨、气质和主体的情思、胸襟、气节。如八大山人善于运用夸张的手法，异乎常规地使画面充满了孤冷的生趣和苦涩感。又如虚谷在造型上极为夸张，不拘于形似，把所画对象的形、神加以概括，塑造出新的变体，赋予新的情趣。吴冠中先生说：“虚谷不认识塞尚何许人也，如果他们在苹果桌上相遇，倒是棋逢对手了。”[3]虚谷在物体造型上，喜欢以几何形组合在形式结构中，画面夸大了物象的几何特征，在几何形交错中构成错综而奇妙的形式之美。再如李方膺的《宦海风竹图》中的客体对象极为夸张，画家画竹，还不如说是用笔在墨团中进行一阵痛击狂扫，透过草书笔势组织的线条秩序，观照出画家化于洒脱气象的豪迈胸襟。

清代文人花鸟画造型的塑造包括外在的形态结构和内在的精神髓质，毫无疑问，对象的精神必然通过相应形象来展露，离开造型这一基础，神也就无从依附。然而体现具有神质的造型，决不是照搬的原物造型，而是画家主观意识的物化。清代文人花鸟画的造型不仅以自然为依据，以生活为源泉，而且通过作者主观的思考，以自己独特的方式表现出来，把作为描绘对象的客观世界的“物”与艺术家主观世界的“我”，也就是“物”和“人”有机地统一起来，达到天人合一、物我合一的境界。清代的文人花鸟画是中国花鸟画发展史上继北宋院体花鸟画后的又一个高峰，它在传承文化精神、强调个性抒发、打通雅俗界限、承前启后、增强本体语汇、反映时代精神等方面有着积极的意义，并对现代花鸟画创作有着重要的启发。

[1]黑格尔.《美学》.上海：商务印书馆.1979年版第1卷.49页

[2]潘运告.《清人论画》.长沙：湖南美术出版社.2005年.360页

[3]贾德江.《虚谷》.石家庄：河北美术出版社.2001年.2页