试析华语恐怖电影之中的男权意识形态话语——从新《画皮》说起

蔡郁婉

试析华语恐怖电影之中的男权意识形态话语
——从新《画皮》说起

蔡郁婉

2008年陈嘉上导演的电影新《画皮》中隐藏着男权意识形态话语的痕迹，既塑造了符合男权意识形态的刻板化女性形象，又巧妙地维护了男权秩序的完满。此外，电影在“看与被看”的装置上将女性贬为客体，从而建立起男性的主体性。

新《画皮》；男权意识形态；性别视角

电影产生后，以《画皮》为题材的电影被不断地搬上银幕。2008年，陈嘉上导演的影片新《画皮》即是其中一例，其中充满了男权意识形态话语的痕迹。这些痕迹不仅在新《画皮》中出现，在其他大量的恐怖电影之中也都存在。

一、天使与恶魔的并置：刻板化的女性形象

刻板印象是一种定型化，指的是对事物、人物过分简化和固定化的理解和观念。新《画皮》塑造了符合男权意识形态话语的刻板化女性形象。

1.美丽的女鬼：画皮之下的恶魔

在电影新《画皮》中，狐妖小唯以美丽的形象示人。这美丽的面具成为其诱惑男性的工具，并以此杀死男性。电影一开始就呈现小唯以美色引诱沙匪首领并将他挖心杀死的场景。这一类女鬼以美色将男性引上死亡之路的故事在恐怖电影之中占有相当大的比重，如《道道道》中的小卓、小蝶和《一楼一鬼》中的阿福等。

从某种意义上说，这些“艳鬼”也是男权文化预先设定的一类女性角色。作为性对象，她们是男性征服自然、实现自我的一个客体。即使女性被贬抑为客体，男性对她的恐惧却并未彻底消失。因为，人们认为她可以使用性魅力来迷惑男人。“被她的魅力所迷住的男人，失去了意志力、事业和未来；他不再是一个公民，而仅仅是一个被欲望奴役的、被割断与社会联系的、受制于那一刻的、在折磨与快感之间被动地摇摆不定的肉体。[1]157女性的美丽外表转变成使男性跌入深渊的陷阱。

对这一系列“艳鬼”的书写实际潜含着男性对女性的恐惧。“性爱的对象变成了施展妖术的人，仆人变成了叛徒，灰姑娘变成了吃人的恶魔。”[1]182在恐怖电影中，她们以取人性命的美女/恶鬼形象出现直接表征了男权文化中女性的矛盾形象：上一组镜头里，她还拥有光彩照人的美丽容颜；而下一组镜头中，她则脱去“画皮”，展现出恶鬼的本性。而她们令人胆寒的面目常常采用特写镜头呈现。“男性对女性的一种无从把握，既排斥又离不开，既得相处又得时时警惕被其僭越，既恐惧又畏惧，既矛盾又复杂的晦暗心态”[2]69，在这美丑对比之间，在这些外表上被当作理想性对象、实质上却具有强大杀伤力的女鬼身上得到了证明。

2.牺牲的妻子：被褒扬的天使

诚如一些评论指出的，新《画皮》所讲述的，是“一只妖如何学会爱的故事”。狐妖小唯作为爱的“初学者”，她的学习对象就是王妻佩容。影片对佩容的刻画没有脱离中国传统的贤妻良母式的女性形象。影片将佩容塑造成一个理想的女性，而她最重要的品质是她的自我牺牲。

女性之成为牺牲者，首先是因为她是男权社会之中的附属群体。由于男权制社会排斥具有独立精神的积极女性。男权文化认为，“只有当女子最终抛弃她自己的一切积极目标，一切‘创造性’，把自己完全溶化到丈夫或儿子的活动与目标中去，这样来实现自己的满足时，她才能获得‘正常的’女性气质。”[4]123因此存在于秩序中的女性只能按照男性的标准——女人应当爱男人，为他的需要服务，来塑造自己。“她要生存下去，于是只能讨好男人。在一个完全没有她参与建设的社会里，她完全依靠他保护。”[4]85所以佩容不仅仅居于王生的背后，还必须为王生料理好家中“理应”由妻子来完成的一切事务。甚至在王生/丈夫的生命安全受到威胁的时候，佩容/妻子挺身而出试图为他化解这一危险。因为，假如丈夫死去，那么皮之不存，毛将焉附？

但是，这一点在影片中并没有被显示出来。牺牲行为在影片中更多地被呈现为女性自愿的行为。这恰恰是男权制的意识形态策略。事实上，在男权社会中，女性的价值常常通过自身的被压抑而为男性所获得。这一获取价值的过程常常被呈现为女性甘心情愿的奉献和牺牲。这些作为“牺牲者”的女性在男权文化之中数不胜数。她们几乎都被赋予了模范的意味。与此同时，女性所遭受的压抑和屈辱则被巧妙地掩盖和美化了。

在影片《画皮》中，佩容指责小唯“不懂得什么叫做爱”。小唯的“不懂爱”实际上就是“不懂牺牲”。作为比照，影片中小唯的爱情呈现出完全不同的面目。她用尽各种方法引诱王生，努力使王生爱上自己。虽然她的所作所为也是在爱情的名义下进行的，但是实际上其目的却是为了完全拥有王生。所以她不愿充当王生的小妾，而与佩容分享一个丈夫。她的爱为影片所否定。在影片的叙述里，佩容和王生历尽磨难，最终有情人终成眷属；而小唯在同一时刻落寞离去，被打回原形而放逐于沙漠之中。值得注意的是，小唯仅是被打回原形、被放逐，却没有丢掉性命。这是因为在爱人将死的最后时刻，她以自己“修行了上千年的灵珠”去挽救爱人的生命。换而言之，虽为时颇晚，但小唯懂得了用“牺牲”的方式来表达自己的爱。故而，本应魂飞魄散的她得以获救，以白狐狸的“原形”继续存活。通过小唯如何放弃“占有”之爱，选择“牺牲”之爱并因此获救的叙述，影片将“牺牲”品质表达为男权社会所推出的理想女性的形象。这样，不仅使女性作为牺牲者的形象得到了肯定，还传达出女性唯有作为牺牲者，才能在男权社会中获救，才能在男权社会中取得容身之所。正如克莱尔·约翰斯顿所言，“就是在这样的符号书写中，她进入主流文化形式中”[5]55。牺牲作为女性备受推崇的品质而铭写，进入女性的刻板形象和神话之中。

二、秩序的危机与再度完满

新《画皮》对原著一个最重要的改动就是在保留原著女鬼吃人情节的基础上，大量加入了爱情的元素，从而使遭遇男权秩序呈现出完满的形态。

1.遭遇爱情

严格地说，新《画皮》只是一部披着鬼片“画皮”的爱情片。电影中狐妖小唯进入王生家，色诱王生也不再是为了达到吃王生的目的。她的所作所为均指向一个目标：“我只想做你（王生）的女人。”

影片中随着小唯的陷入爱情，她身为狐妖的野性和异己性逐渐淡去，转而成为可欲望的对象，成为客体和对象。许多恐怖电影都采用了这样的模式。如《道道道》中的小卓和《幽灵人间Ⅱ之鬼味人间》中的September，她们与男主角之间都呈现出相似的关系。

这些女鬼/女妖是一些颇有意味的形象。一方面，这些神狐鬼怪所幻化的女子显然身为人类社会的他者，这是无可置疑的。另一方面，在电影中，这些漂亮的女性异己不仅是无害的，甚至还自荐枕席，心甘情愿地充当欲望的载体。这些女鬼/女妖形象概括了男权文化对女性在意识上的排斥和在无意识上的欲望：他爱她，但他又害怕她。借助于将这些女鬼置于爱情的语境之中，“在狐化女、女化狐的过程中，去尽异己的野性妖氛。结果，不再有野性和妖氛的狐女，既保留了异己的特征，又成为欲望对象。”[6]16

此外，陷入爱情的女鬼/女妖也被彻底驯服。在新《画皮》中，如果说小唯是被“降魔者”和男性英雄联手打败的，不如说是她自愿放弃了获胜的机会。电影所呈现给观众的，与其说是正义/人类最终战胜了邪恶/妖异，不如说是爱情的力量终于感化了狐妖。通过女鬼的献身，男权文化将原本难以捉摸的对象固定在一个可被把握的位置上。女性被彻底驯化了。“既然女性可以被想象为客体和对象，那么，男性便可以自我想象为唯一的和通行无阻的欲望者，剥夺女性欲望自然也就可使她无条件地顺从男性欲望。”[6]15可以说，借助爱情，男性获得了对女性这一敌对性别群体的想象性胜利。如果说，女鬼/狐妖的引诱使得秩序遭遇危机，那么此处男权秩序借助爱情话语，使危机化解，再度走向完满。

2.秩序内外

有趣的是，在新《画皮》中，小唯恐怖的真面目以及吞食人心的行为都仅仅被王夫人佩容所见。与原著相比，新《画皮》叙事的焦点实际上已经转化为小唯和佩容之间的争斗。新《画皮》的故事正是关于一个男权秩序外的女人要获得秩序中的位置，与一个已在秩序中的女人要保住自己的位置之间的矛盾冲突。

男权社会采用“家庭”的组织形式将女性这一具有敌对意味的性别纳入自己的统治之中。而女性进入男性社会的唯一途径即是进入家庭之中，接受男权社会为她安排好的角色。而相应的，能够进入秩序的女性也因此受到父权制的庇护。

在新《画皮》中，作为狐妖的小唯游离于秩序之外，是充满危险性的妖异。她因此遭到“降魔者”家族的追杀。她进入王家之后，受到了王家上下的保护。成为王夫人，显然意味着得到秩序更全面也更稳固的庇护。同样，当佩容服了妖毒化身为“白发女怪”的时候，她立刻被视为妖魔/异己，而不再是“夫人”，并因此遭到驱逐。然而来自丈夫（秩序的代言人）的保护——“不管你（佩容）是人是妖，我都爱你”，“王夫人只有一个”，至少使她免受愤怒大众的伤害。也正是王生的放弃——“我爱你，可我已经有佩容了”①电影新《画皮》台词。，使得小唯进入秩序的企图彻底落空。能否在秩序中占有一席之地，得到秩序的庇护，是小唯与佩容冲突的真正所在。

同样的情形在其他恐怖电影中亦有涉及，如，之前提到的《鬼味人间》。该电影的人物设置与新《画皮》如出一辙。从某种意义上说，对这些女人而言，她们只有两个选择：如果不能占据这些男权社会为女性设置好的角色，就只能成为妖异/非人，而招致秩序的放逐。

同时，在这些加入了爱情元素的恐怖电影中，常常设置男主角与妻子同死的情节。无论是新《画皮》中的王生在佩容死后选择切腹，还是《鬼味人间》中郭积欲替清赴死，电影都试图以此达到某种爱情话语的想象性完满。因为这种完满若单凭女性一人之死是无法达到的。它的达成必须由男性来最终完成，即必须要有同死/代死之人。只有当男性也以死亡来认可女性的为爱情而死，女性的死才具有了意义。有了王生以丈夫身份的死亡呼应，佩容之死才不至于沦为一场自绝于秩序的负气之举，从而被指认为女性的牺牲行为。同时，只有两个人同有赴死的心愿，才能完成影片关于忠贞爱情和秩序道德话语的书写，他们的爱情因此才被赋予催人泪下的感染力。这里，女性的被迫牺牲再次被掩盖，男权秩序得到了充分的维护。

相形之下，王生作为丈夫和一家之主，作为秩序的代表，从未应允过让小唯进入秩序。尽管小唯已被爱情驯服，并牺牲自己，所换来的仅是王生和佩容的新生。她甚至没有资格去殉情——因为这份感情并未得到秩序的认可。因此，当影片的结尾，有情人终成眷属时，小唯只能以白毛狐狸的“原形”隐于沙漠之中，不仅未被秩序接纳，而且对秩序也不再具有威胁性。在《鬼味人间》之中，清与September之结局亦是如此。这些恐怖电影中两个女性的不同结局表明，女性不仅要进入秩序才能获得秩序的庇护，女性的牺牲也只有在男性认可的情况下才具有意义。

事实上，对于男性而言，女性始终是作为一种敌对的性别力量而存在的。两性之间的对立与抗衡也始终存在，只是并未得到承认和显现罢了。由男性所创造的一系列符号和象征体系如果不是为了抹杀和消除女性的异己性和威胁力，那么至少是为了掩盖两性之间的对抗性，以达到一种象征意义上的完满。新《画皮》等当代恐怖电影也同出一辙。它们使获得认可者进入秩序，同时将不被接纳者的危险性尽数洗去。它们的作用就是使现实中存在的两性间的对抗性冲突得到缓解和弥合，最终将女性整合到一致和谐的父子秩序之中，以完成一种叙事上的和意识形态上的完满和完善。

三、看与被看的装置

1.女性作为被看的承担者

如上所述，当爱情将女鬼/女妖驯服之后，她们至少不再具有邪恶的杀伤力。此时，拥有美丽外表的女鬼便彻底沦为男性欲望目光的承担者，成为被看的对象。从这一角度来审视新《画皮》中王生的几个梦境便颇具意味。

第一个梦境，王生与妻子佩容于榻上嬉戏，恍惚中佩容的脸转换为小唯的脸。在这一场景中，俯拍镜头展示了佩容/小唯/女性袒露的胸脯和逐渐裸露的大腿。

第二个梦境，小唯独自行走于沙漠之中。大全景镜头拍摄。风吹开了小唯身上的轻纱，明亮的背景光突出了小唯裸露双腿的剪影。接连的面部特写镜头，除了表现小唯朱唇轻启目光迷离的诱惑表情之外，同时入画的还有光裸的颈项和肩膀。

第三个梦境，在山洞中，王生看到小唯裸身出现。电影先逐渐推进以俯拍镜头（从王生的视角）呈现了小唯的肩和大片胸口。紧接着切换为仰拍镜头，小唯的整个身体在画面中暴露无遗。

显然，在这三个梦境之中都出现了作为被摄体的女性身体。值得注意的是，这些镜头可以说基本上都是从影片中男性的视角出发：摄影机隐喻式地占据了男性的空间位置，而将女性身体暴露在他的审视之下。虽然在相应的匹配镜头里，男性也被呈现于画面中，但实际上这正是在确认他对视点权（话语权）的占有。①这些镜头对男性角色的展示快速且粗糙，一般止于表现画面之中出现的角色性别为男性，而未作详细描述。因此，尽管此处出现了几组对切镜头，却不是男性和女鬼轮番充当对方的观看者，而是男性的目光在控制着电影画面。在这些画面中，“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力。”[7]644事实上，在恐怖电影这个“由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。”[7]645“女性形象作为情欲景观，打断叙事过程；而作为男性幻想中的理想自我，电影的男性中心人物则推动故事，男主人公控制事件、女人和情欲的凝视。”[5]76

另一个重要的现象是，这些被展示的女性身体都不断地为特写镜头所切割。这些特写镜头意味着，首先“这里技术的效果也揭示了观看行为中的侵略性。……这是自我发现他欲望的对象无法触及、不能达到而遭受挫折时的侵略性。”②参见科比纳·默瑟：《解读种族恋物崇拜》，转引自斯图尔特·霍尔：《“他者”的景观》。详见斯图尔特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》，商务印书馆，2003年，第293页。因此，此处女性身体的被切割也是一种建立在将女性身体切割成可见的碎片的男性施虐快感。其次，这种以部分取代整体，以一个器官或身体的一个部分来取代主体的表征实践，意味着一种恋物崇拜。恋物崇拜包含着用一个“物体”替换一些危险和强有力的但却是禁忌的力量的过程。在恐怖电影中，这两层含义在女鬼为爱情所驯服前后均有所表现。如影片新《画皮》开头，虽然也出现了以特写镜头展示女性身体的各部分，但这些女性身体将作为诱惑引导观看的男性走向死亡，是男性欲而不得之物。因此，男性观众通过在凝视中切割女性身体而达到观影的快感。当女鬼为爱情驯服之后，其女性身体则直接指称男性的欲望。特写镜头虽然也在分解美女鬼的身体，却是将原本充满危险与禁忌的女性表征为承载欲望目光的肉体，传达了一种恋物崇拜。

然而，这里分解的身体的局部有可能破坏叙事所能达到的幻觉纵深感，使银幕呈现出平面的性质，而不是逼真性。由于在电影中，摄影机的“看”已与男性角色的“看”融为一体，从而使观众也借助男性角色的眼睛，对女性角色的身体进行了窥视。被展示的女人不仅作为银幕上男性的色情观看对象，也是男性观众的欲望对象。作为被摄体的女性形象的美和银幕空间完全合为一体了。她那被特写所分解和风格化的身体就是影片的内容，也是观众观看的直接承受者。“一个女人在叙事故事中登台表演，那么观众的视线和影片中男性人物的视线就完全结合起来而不会破坏叙事的逼真性。”[7]645这样，不仅使男性角色作为主体推动故事向前发展。更重要的是，女性身体的展示与叙事也被巧妙地结合了起来，这样，特写镜头所造成的平面嫌疑被巧妙地遮蔽了。

既然电影之中的女性角色被派定在被看的位置上，那么相应的窥视地位显然是由男性来占据的。如在新《画皮》中王生的第三个梦境。显然，摄影机所占据的是王生的视点位置。这些俯拍镜头实际上恰如弗洛伊德所指出的，观看癖即是“和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的目光（Gaze）之下。”[7]641随着小唯暴露的身体最终被建构为指称禁忌和欲望的色情符号，成为承担视线的客体，王生作为男性的主体性便得到了确立。

2.被否定的女性角色的看

如前文所述，新《画皮》之中小唯的真面目最先为佩容所看见，并由此而陷入死亡的威胁之中。“看”这一行为成为其危险与否的关键，因为“凡是看到的人都要死”。①电影新《画皮》台词。由此可以看出，女人是由于“看到了”女鬼而使自己陷入危险之中的。女人之“看”反而使自己陷入危机，显然这是对女人的“看”的行为的否定。

既然女人已经被定位为被动性的，那么将女人从危险之中解救出来的行为就转由男性完成。正如前文所述，恐怖电影之中陷入危险的女人根本无自救的能力，只能等待男性的救援——通过男性对被僭越的凝视地位的再度占有来完成。

新《画皮》中，佩容见鬼后首先想从丈夫的属下高翔处得到帮助。但是高翔却不曾见到小唯的真面目，不曾“见鬼”。因此，高翔不仅未给予佩容帮助，自己也被小唯杀死。另一男性庞勇愿意提供帮助，但小唯的真面目也始终不曾在他面前现身。佩容的危机直到小唯的真面目被庞勇揭开时才化解。此时，以王生为首的众男性英雄才亲眼看到了鬼。显然，身为施救者的男性能否占据观看主体的位置，对施救行为的成功与否具有重要的意义。事实上，只有当男人占有观看主体这一位置的时候，女人的获救才成为可能。

从恐怖电影围绕女人的“看”的行为所展开的故事可见，女性的观看行为会导致危险。她的积极观看最终会受到惩罚。只有女性放弃观看的主体地位，而由男性来占据这一地位才能获得安全。“在叙事里，她的形象或者她的失败，赋予她完整和权力的幻想，而这个叙事要么让她受到惩罚，要么就是把她置于从属于男人的地位。”[5]75不仅女性的“看”的行为在影片之中受到了否定，事实上，这一行为根本就被指认为是属于男性的特权。通过对男性占据观看地位的确认，影片巧妙地突出了男性的主体性。“注视在造成主体/客体对立的过程中起到了共谋作用，即坚持男性/女性对立，使男性视觉和阳物快感对立于女性的失明和对女性的侵害。这种视觉统治的意识形态被转译成性征服的意象，把一种压迫关系隐喻化，并有可能将其自然化。”[8]355

四、结语

在男权社会中，男性掌握着话语权。而产生于男权社会之中的各种艺术形式正是为传达男权意识形态，维护男权统治服务的。于19世纪20世纪之交方才诞生的电影也不例外。可以说，从视觉奇观到叙事模式，电影中充斥着浓厚的男权意识形态话语。相较于文学作品，电影更有能力将男权意识形态的建构自然化。恐怖电影作为最为商业化的一种电影类型，自然也不例外。本文揭示恐怖电影之中的男权意识形态话语，最终目的在于提供一种性别分析视角，对大众文化中充斥的男权意识进行更深入的批判。

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责任编辑：张艳玲

Painted Skin：An Analysis of the Patriarchal Ideology in Chinese Horror Film s

CAIYuwan

There are severalexamplesof the patriarchal ideology in the Chinese horror film，Painted Skin，directed by Gordon Chan in 2008.First is the creation of stereotypical female images，a hallmark of the ideology.Second is the skillful protection of the complications of the patriarchal ideology.In addition，the movie objectifies females and constructs the subjectivity of themale in a“look and be looked at”manner.

Painted Skin；patriarchal ideology；gender perspective

10.3969/j.issn.1007-3698.2012.01.013

2011-11-28

C913.68

A

1007-3698（2012）01-0075-05

蔡郁婉，女，北京大学中文系现当代文学专业2011级博士生，主要研究方向为当代文学。100871