关于夏衍研究视角的思考

陈 坚

CHEN Jian

就总体而言，20世纪八九十年代的夏衍研究较为活跃。2000年夏衍百年诞辰学术研讨会汇集的论文集《夏衍论》，是这些研究成果的集中展示，既包含了对夏衍这位20世纪杰出的革命文艺家的爱戴和深情，也体现了对文艺创作现状的密切关注、理性思考和求深求新的积极探索，给夏衍研究提供了重要参考和启示。2006年浙江文艺出版社推出的16大卷近千万字的《夏衍全集》又全面收集和再现了许多新的文本及原初材料，为夏衍研究带来了新气象，其影响从《文艺报》新近刊出的《经典作家之夏衍篇》8篇文章，也多少透露了一点个中消息。

毋庸置疑，意识形态是任何艺术都难以避免的，那么其具体作用的过程和产生的结果是怎样的?这是非常有中国特色的。夏衍以及整个左翼文艺运动是一个异常复杂的历史现象，我们很难一下子对其作出准确全面的历史性判断。但是就夏衍来说，它有自己特定的内涵和形态，有自己独特的营造策略，有自己的美学特征。它为什么曾经吸引了那么多读者和观众，这当然有时代和历史的因素，也不乏他个人深层的心理原因，这是很值得研究和探讨的。这里，我想从研究视角切入谈一点个人的想法。

一

面对特定的研究对象，我们首先想到的角度总离不开政治文化。

政治文化不同于一般的文化，也不同于政治纲领和政治决策与运作，而表现为一种心理和价值取向，它深层次地规范着人们的政治评价和政治行为。对文艺创作来说，“政治是以政治文化的方式对文学施加影响的，即民族、国家、阶级或集团等政治实体构造的政治规范和权力批判，是通过营造的某种深刻的政治心理、政治态度、政治信仰和政治情感来影响文学创作的，而文学创作其作用于政治也主要是通过这些政治文化方面来间接实施的。”［1］发生于20世纪三四十年代的左翼文艺运动，代表了当时时代文化发展的主流，有其1927年后特殊的历史背景，也具有特定的文化内涵。在当时整体的政治文化环境中，夏衍把文艺看作是组织和动员穷苦大众并使之走上解放战线的有力武器，因而文艺成为他参与革命实践的主要途径。他在1930年初发表的《文学运动的几个重要问题》一文中即明确地说:“为着遂行对于大众的直接性的Agitation(鼓动)，——就是，为着利用艺术形态，而使大众走向一定的社会的行动，那么问题不该拘泥在文学范围之内，应该动员一切艺术，譬如漫画、戏剧、木人戏、电影等等，来帮助这种适应特殊性的任务。”［2］他就是按这一认知，广泛地涉足于文学、戏剧、电影乃至新闻等多个公共领域，利用、推广大众能够接受的话语形态，以唤醒民众的民族意识和阶级意识，促进民众的政治参与，推动时代的变革。

《包身工》是最早反映中国产业工人苦难生活的作品，也是我国报告文学的鼻祖。早在1929年夏衍就开始了解上海包身工的非人生活和这种残酷的制度，后来通过深入东洋纱厂实地调查，依据第一手材料，他以铁的事实揭开侵略者和剥削者压榨和凌辱劳动者惨绝人寰的黑幕，让人看清了殖民主义者特别是日本资本家凶残狰狞的嘴脸，为生活在社会最底层的穷苦大众发出了自己的声音和呐喊，对殖民主义文化、封建专制和奴隶主义文化给予了无情鞭挞和批判。90年代夏衍临终前曾表白在他所有作品里，能够保存下来的唯有《包身工》。一位评价家认为，夏衍对自己苛刻的评价，实质上是把《包身工》视为自己无可替代的代表作，表示“对这个苦涩的女儿分外的钟爱”，“应该看作是战士对自己挚爱的遗戟的最后一次擦拭——为了崭新铮亮地交到后人手里，在现实和未来可能发生的战斗里使用。”［3］对照历史和当下现实，我以为这个解读恺切而精当。

广播剧是夏衍继洪深之后的又一个创造。1937年7月，夏衍发表了广播剧《七二八的那一天》。那是卢沟桥事变之后与“八一三”抗战全面爆发之前这段最紧张的时间。剧本以我二十九军在丰台与日本侵略军的战斗为背景，写一纸烟店老板从旁观者到积极参与积极支援抗日。夏衍利用广播剧这个新颖而又有宣传鼓动作用的艺术形式，淋漓尽致地反映广大市民同仇敌忾、奋起抗战的期望和热忱，同时也通过电台广播员对战况的失实报道，揭露了政府当局制造谣言愚弄人民的恶行。据于伶回忆，“这是我国早期仅有的少数广播剧中较符合播音条件的剧本，调动各种有效的手段为广播剧服务，收到了很好的播音效果。”［4］

众所周知，夏衍在话剧界现身，是他发起并创立了上海艺术剧社。大革命失败特别是“九一八”事变后，人们民族意识普遍觉醒，广大民众尤其是青年头脑中郁积了浓厚的政治焦虑，艺术剧社正式切近了民众的政治文化心理和诉求。如夏衍后来所说，“推动整个话剧界转变的，终于还是当时弥漫在广大知识分子中间那种不满现状、要求革命的时代精神。大家痛感到在那个苦难的时代，群众要求于话剧的已经不是曲折的故事、巧妙的对话、精湛的技巧，而是能反映人民群众的现实生活的斗争的戏剧了。”［5］

《上海屋檐下》是夏衍话剧最优秀的作品，也是中国话剧史的传世之作。剧本写于抗战爆发前夕，国内白色恐怖严重，革命力量屡屡受挫，而异族侵略又迫在眼前，内忧外患，中华民族处于风雨飘摇之中。剧本选取一幢石库门楼里五户人家的日常生活，用不事张扬的现实主义笔触，勾勒出一幅在人间存在的非人间的景象。小学教员生活困顿无望，失业的大学毕业生借钱度日，海员的妻子沦落风尘，工厂管理员成了老板任意使唤的走狗，革命者出狱后为家庭变故而身心俱疲，他的妻子则愧悔交集痛苦万分。夏衍从举目可见极为平凡的生活现象，概括隐伏在社会深处的重大矛盾，激发人们对旧制度的憎恨，并把个人情感家庭幸福与民族命运国家前途紧密联结，凸显了生命的价值和意义。随着全面抗战帷幕的拉开，夏衍的戏剧创作进入新的爆发期，《一年间》由于刻画了动乱年代普通人的心灵嬗变，而被誉为“抗战一年间血的记录”;《心防》表现在与汉奸意识的“心防”战线上针锋相对的背景上塑造出“在荆棘里潜行，在泥泞里苦战”的斗士形象;《愁城记》《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等剧本侧重表现在抗战洪流中个人从小天地中震惊、清醒而投身抗战的精神蜕变过程。从戏剧背景、人物、场面、情节发展和结局中洋溢出强烈的时代感和鲜明的政治倾向，给人以希望和鼓舞。夏衍尤其擅长从恋爱和家庭的角度展现大时代知识分子心灵的一隅，构成抗战时代无数知识分子命运的一幅幅剪影。他们都正直、善良、爱国却有着复杂的心灵上的弱点，在巨大的时代痛苦的重压下，这些与时代分不开的人物按照他们的内心活动在思想，按照他们独特的性格在行动，他们真实地袒露自己的苦恼和忧愁，自觉不自觉地与命运抗争着。这不仅是剧中人的命运，也正是当时许多善良的知识分子的遭遇，恋爱悲剧和家庭悲剧归根结底是社会悲剧，也就是时代悲剧。但是，作者没有仅仅给人以悲怨，而是跳出了爱情和家庭悲剧的窠臼，结合时代以及知识分子的弱点提出了一系列的社会问题。在此，作者时有“眼泪”，也不忘“谴责”。也许是作者执意坚持，知识者个体要摆脱各种枷锁，走上一条生活的坦途，并不是轻而易举的事，他们需要援助的手和理解的心。

30年代初，人们政治意识的觉醒不只推动了话剧的转向，电影作为更具群众性、普及性的艺术形式，受到了夏衍高度的关注，由他倡导发起了一场与国民党统治者主导意识形态相对抗的电影文化运动。“夏衍等人对当时电影界的不满不在于通俗剧这一表现形式的流行，而在于影界艺术上的落后，他们的目的就是将五四政治意识注入这一形式中去。他们毫无保留地接受了这一表现手法，相信大众化商业化的文化形式一样可以表达进步的政治意识。”［6］夏衍的政治目的性十分明确，就是利用资本家的资金和技术来暴露黑暗的社会现实，对民众进行政治启蒙，推动民族救亡。夏衍的第一部电影剧作《狂流》问世。《狂流》是明星公司摄制的第一部左翼电影，也是20世纪30年代中国电影转变方向的开山之作，被誉为“中国电影新路线的开始”。《狂流》之所以被认为是中国电影新时代开始的标志，是因其在整体基调与创作方法上，呈现出前所未有的鲜明色彩。影片通过一次水灾过程的真实描写，深刻指出水灾酿成的根本原因是地主阶级与反动政府相互勾结对农民残酷压迫剥削这一“人祸”。要消除灾难，既不能寄希望于上层人物良心发现，也不能求助于上苍恩赐，必须依靠自己力量起来与统治者作坚决抗争。20世纪20年代在商业化的摧折下曾一度走上末路的中国电影，从此开辟了新生面。作为现实主义创作方法在电影中体现的突出之作，影片关注现实生活，社会的阶级压迫、生活的污浊状况呈现在银幕上，令人触目惊心，以活生生的银幕形象揭示出现实的阶级对抗、贫富对立，中国电影从此开始展示更加广阔的时代风云，表现炽热的政治信仰和高远的社会理想，对现实的表现深度大大增强，给人们以耳目一新之感。

出生于浙江农村的夏衍在活跃于都市的同时，将目光移向另一个被遮蔽的空间——乡村中国。《狂流》之后他又将茅盾的小说《春蚕》改编成电影。30年代初中国农村经历着前所未有的挑战，“外资侵入与连年战乱中挣扎的农村哀话”，在影片里得到真实生动的表达。夏衍从老通宝等蚕农丰收成灾的惨局，特别是体恤他们内心的无望和孤独，抵达了江南工商业急遽破产和广大农村沉沦凋败的严峻现实。剧作家的“农村经验”很大程度上保证了“乡村叙述”的实现。自然，夏衍这段时期创作的十余部电影剧本，主要还是以城市生活为题材。无论是写童工受伤不治的《上海二十四小时》，商场女店员为养家不得不忍受小老板性骚扰的《胭脂市场》，女艺人难以获得职业保障的《前程》，还是年轻智识者人生历程和思想转变的《时代的儿女》《风云儿女》《自由神》等，反映阶级压迫和抵御入侵是这些剧作的基本框架，千疮百孔的社会问题代替了神异鬼怪荒诞不经的感官刺激，社会积弊民生疾苦得到正面展示。在夏衍的带动下，现实主义成为了中国电影的主流。如费正清在《中华民国史》所说:30年代中共领导制作的影片中，“弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息，在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余人性的内核，没有例外地总是体现在下层人民身上”，这样的电影“在传播革命必要性方面所做的工作多于其他任何体裁电影。作为能接触最多城市观众的普及媒体，证明了它是有效力的”［7］。

现在我们处于一个意识形态日益淡化的时代，不少人以为戏剧、电影的启蒙功能已经过时，唯有娱乐性才是他们的“本性”。这是遗忘了戏剧、电影等文艺作品从来就是关注人们生存状态、关注人类命运、关心人的经验、价值追求这一历史现实和传统。我们研究包括夏衍在内的左翼文艺，也就是让我们能达到一种共识，即文艺创作离不开时代和社会人群，作家不能没有社会使命感，应该自觉承担时代发展和文明进步的责任，切不可为了强调文艺的某一属性某一功能，而割裂了其他属性和功能，这对于文艺事业的发展势必形成一种扭曲。

二

研究夏衍创作的功利性与审美性、政治倾向性与艺术个性之间的矛盾和平衡，是一个很有意思而不应忽略的话题。不错，夏衍是由革命而走向文学，为了革命斗争而从事文学活动的，正如他在回忆中说:“中国进步电影是30年代‘左’倾路线时期成长起来的……由于对电影这种复杂的新兴艺术的特性缺乏了解，加以当时年少气盛，急功近利，不能从实际出发，多考虑一点当时的特定环境，因此往往授敌人以柄，同时在政治与艺术的关系问题，以及寓教育于娱乐等问题上，总的说来还存在着‘左’的倾向。”［8］这“总的来说”，我以为是就左翼文艺运动总体而言，而作为个体的夏衍，应该作更为具体细致的辨析。

就在《文学运动的几个重要问题》一文中，即可看出他的文艺思想是矛盾的，一方面他倡导普罗文学“要抓住流动的现实世界，适应各种特殊情况，将资本主义的魔鬼为何在背后活跃的事实，具体而真实地描写出来”，甚至说“我们期待的是这种观念形态的一百percent的解消 (百分之百)”，这足以证明他对于艺术创作本身的规律有了一定认识，在自觉意识里，试图将艺术品与非艺术的宣传品作一个区分，但这种自觉意识一开头，就被其接受的、代表了集体无意识的政治话语所淹没了。在电影领域，经过艰苦的摸索和实践，夏衍逐渐感悟到电影最本质的审美属性是视觉的形象性。他在《一个电影学徒的手记》中说:“电影艺术的基础既然是视觉的形象的语言，那么电影艺术家当然应该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”［9］以往电影界往往从戏剧的角度去理解电影，夏衍则将中国电影从戏剧的包围中分离出来，重视电影的视觉造型，强调用镜头去刻画人物形象;而在叙事方面，夏衍更明确认为电影在文体上与其说接近戏剧，倒不如说它更靠拢小说，因为电影打破戏剧以场次为单位组接剧情的局限，从而获得了更大的表现自由。他的电影剧作即解构了初期电影“以时间为函数发展故事的叙述法”，不再围绕一个中心事件渐次展开矛盾冲突的戏剧式情节结构，而采取散文化的叙事方式，以扩大电影结构的容量和张力。《春蚕》以老通宝一家育蚕养蚕收茧卖茧为中心，全景式地再现了蚕农紧张的劳作过程，逼真地呈现了蚕农生活的艰辛和内心的苦痛。剧本没有编造一个贯穿始终的曲折故事以抓人眼球，很少夸张的冲突，只在序曲中用一组活动镜头和图表，勾勒出外资入侵、人造丝堆积如山，丝厂关门民族丝绸业一派凄凉，这景象正是悲剧必然发生的根源，是人们所有梦想和努力都难逃破灭的渊薮。影片正是用纪实电影的方式以现实生活本身的逻辑力量震撼观众的心灵。《上海二十四小时》虽然有一个救治受伤童工的情节，但只是以它为引子，将买办家庭穷奢极侈与底层工友的饥饿死亡，形成鲜明的对比。《女儿经》由八个小故事构成，以现在时与过去时两条线索交错展开，让许多女性形形色色的遭遇和故事互相映衬，反映下层妇女的不幸和上层妇女的堕落。《压岁钱》也没有设置首尾贯穿的矛盾冲突，只以一枚银元相串联，对各式人等的日常生活作散点透视，构成一幅五光十色的都市社会风情画。夏衍电影剧作散文化、纪实性的结构特点，使影坛跳出了当时较为常见的单一化创作的窠臼，对新形式的探索成就了他自己的电影世界。

电影是直接诉诸视觉的造型艺术，夏衍不仅注意情节结构的安排和场景转换的自然，而且强调动作的细节化和视觉化，刻画人物性格和心理注重生活现实的逼真展示，所有的心灵对抗、斗争、现实生活的压抑，都被有意安排到平静生活细节的背后，让观众体贴入微地窥探到许多隐藏在心灵深处的奥秘。如《春蚕》在不同场合出现的大蒜头这个道具，活脱脱呈现了老通宝内心的恐惧、紧张、焦虑、希冀，以及他那根深蒂固的保守观念。原著中阿多与荷花的关系在电影里幻化成生动的画面，村头的打水仗，夜窃蚕宝宝，特别是结束时阿多在溪边与荷花夫妻无声地邂逅，将人物内心的尴尬无奈展露无遗，留给观众不尽的回味和联想。再如《上海二十四小时》中的电话机，《同仇》女主角手上的绣刀，《时代的儿女》中的相片，最后淑娟饮酒时的淫笑，秀琳婚礼上满足的笑容，赵士铭在转动的机器旁挥汗微笑，像这类动作、表情充分发挥了电影语言刻画人物固有的优势。从视觉心理和情绪节奏来设计镜头语言是处于电影起步时期夏衍的创造之举。这些剧作展示的生活化场景和情绪性节奏，与后来西方电影新现实主义、生活流等可谓不谋而合，也初步形成了夏衍电影剧本清隽冷静的个人风格。

诚然，夏衍早期电影尚未臻于成熟，在表达电影文化内涵时，还常有过于直露的弊端，如他后来所说，“无论是自己编写剧本还是帮助别人修改剧本，都要千方百计地将进步爱国思想掺进去，在他们的艺术片中加进一些革命的对白，在无声片里加上这种内容的字幕”［10］。

如果说他早期电影中更偏重于思想表达，那么，在话剧创作这种更侧重于个人生命体验的艺术形式，夏衍则更充分地展示出他自己独特的艺术风采，展现了他艺术家的个人原创力。

夏衍多次谈到在写出了历史讽喻剧《赛金花》和英雄悲剧《秋瑾传》之后，在写作上作了痛切的反省。在时代大潮推动下，他写赛金花谴责国民党媚外求和，而为了忧时愤世又写了秋瑾，这两部作品饱含的是一种情感激荡和宣泄，读了曹禺的《雷雨》《原野》深有触动，才认识到政治与艺术上定位的偏颇。艺术的宣传与一般宣传是不能混同的，艺术作品能提供的是“一些新的、创造性的，别人未曾接触过的东西”，只有这样才能打动读者和观众，引起感情的共鸣。于是夏衍较为决绝地抛弃了为政治而创作的原有思维，进入更为真切和丰富的创造天地。

唐弢将夏衍的话剧称作“沁人心脾的政治抒情诗”是很恰切的。夏衍竭力为鲜明的政治意识探寻优美的艺术表现，质朴、恬淡，注重写实，夸张幻想的成分较少，更倾向于严谨的现实主义。他的创作取材对象是平凡的生活，从普通的司空见惯的日常生活入手，多写生活小事，儿女之情，贴近生活原貌，从中发掘出深刻的内涵。他不依仗曲折离奇的情节、传奇式的人物和剧情发展中突发的惊奇、悬念，而是平静、朴实地再现生活的本来面目，展示形形色色的社会相。风土人情扑面照眼，生活气息浓郁。他在《上海屋檐下》中把五家弄堂住户生活描绘得酣畅淋漓。他规避表现抗日战争的宏伟场面，不大在惊涛骇浪中塑造人物形象。他选取时代画卷的一个侧面，通过琐屑的日常生活题材，表现时代激流在人们心灵上激荡起的涟漪，透过平凡的日常状态获得对于生活本质的时代性发现。

夏衍将剧中人安置在整个社会大背景中，以社会环境、某种社会势力与剧中人之间的矛盾构成戏剧的基本冲突。 “我只写了一些出身不同、教养不同、性格不同，但是基本上却同具有着一颗善良的心的人物，被放置在一个特定的环境里面，他们如何蹉跎，如何创伤，如何爱憎，如何悔恨，乃至如何到达了一个可能到达的结果。”［11］他的剧中人都怀着各自的苦恼和追求，但相互之间的矛盾并没有构成主要戏剧冲突。匡复、杨彩玉、林志成之间颇具有传奇色彩的三人关系最易构成激烈的戏剧冲突，但剧作始终巧妙地避开三人间的直接交锋，他们之间的冲突在他们共同与社会的冲突面前被淡化了。在同一个悲剧中，三个人品尝着自己酿造的苦果，最后匡复黯然离去，一切复归于平静。这并不是悲剧，没有呼风唤雨的英雄壮士，也没有血和泪的场景。在透不过气的梅雨天里不时闪出几丝晴光，让灰色的生活染上了黑色的幽默。《芳草天涯》中孟小云与石咏芬之间的冲突也是如此。另一方面，即使是剧中的主要冲突，也往往采取淡化的写法。例如，同俞实夫的科学理想、事业心形成巨大对立的是法西斯势力，但是《法西斯细菌》一剧并没有正面展开双方的冲突，日本法西斯势力的不断猖獗被推到幕后，作者致力于刻画在这背景上冲突的另一方的心灵历程。

与戏剧冲突的特征相一致，夏衍以洗练含蓄的手法着力描绘人物的内心世界。他反对应该是内心世界的东西，统统从嘴里讲出来了，应该是“意会”的，统统“言传”了。他把剧中人复杂的情感、心理变化，凝练在简朴的几句台词中，而将丰富的潜台词留给演员去创造，让观众去体味。《上海屋檐下》的黄家楣夫妇，为了安慰老父，掩盖失业的贫困，互相埋怨、抢白，又相濡以沫。黄父知晓真情后独自承受着精神重压。这种复杂难言的心情，作者只是通过人物简单的对话、黄家楣无言地抚摸妻子肩膀的动作、桂芬的央求口吻、黄父的强颜欢笑与他临走时悄悄留给孙儿最后的几块血汗钱等，就表现得十分传神。杨彩玉从底子上说是柔弱文静的典型的中国妇女，但她又是坚强的，有时也颇辛辣。当匡复向她表白自己反悔不该来时，她毫不留情地说:“复生，这是你的真心话么?以前你是从来不说谎的!”复生沉默不语，她又“含着怒意”地斥责:“那么，你太自私，你欺骗我!从你和我结婚的那时候起。”瞧这快嘴有多厉害!要么含忍不语，如果心底的火山爆发，也不知容量是有多大。对后来匡复终于离开，杨彩玉又“大声地恸哭起来”，林志成在一旁劝说她，匡复并非消极逃避，但她作为女人，有她自己独特的感情世界。作者选择富有特征与能唤起观众想象力的细节，深入刻画人物心灵。 《芳草天涯》第二幕“拜寿”一场写孟小云十分精彩。小云与叔叔的一场争论促使她决定离开这个“文化人的圈子”，这对她来说是一个痛苦的抉择。然而在众人面前，她的表现来了“一种激变”，在酒席上谈笑自如。这种“激变”所带来的兴高采烈的语言，正表现了她内心的痛苦和慌乱。最后她“用演说的调子”说:“各位，让我们干杯，庆祝这一家子月圆花好，尚太太长寿。”一句平常的生日祝词，却使你不得不感到它的沉重的分量。它似乎可以使我们感到女主人公的一种感情的压抑，也有一种理性的自豪。夏衍戏剧洗练含蓄的心理描写风格，在《法西斯细菌》的静子形象上又一次得到典型体现。这位温柔娴静的女性面临一个她所无法理解的、令人吃惊的世界，但是她的性格限制她，使她不善于倾吐感情。剧作家描写她往往只是片言只语，通过超越常态的克制来透视她的内心。

夏衍作为中国现代戏剧史上的重要作家，他在解放前的一系列剧本中的优秀之作，如《上海屋檐下》《芳草天涯》，可以说是中国现代有数的好剧本。我们以往的评论，往往只从先进思想上体现社会现实的分析，对于作家为什么能在艺术上取得成功或有所缺失，换句话说，作为创作主体的创作心理及文艺创作的整体规律相符或相背都缺乏必要的分析，就艺术经验的总结来说显然是不够的。文艺创作主体各自的特殊性，其最显著特征是以情感为主导的心灵的流动。在《于伶小论》中夏衍表白说:“在我们同时代的知识分子，在我们善良恬淡的‘读书人’，由于理智的诱导而未成熟地走向了人生残酷之战场的文艺工作者，理与情的未能浑然合致，也许正是一个普遍存在而不很自觉的现象。”［12］作家创作过程中在反映客观生活对象时，不能仅仅从一般功利的理性需要出发，而必须在提炼生活素材时，依据自己的生活和审美经验加以整合、升华，并内化为作家的一种心理结构，正是审美情感规范和制约着主题的艺术想象，创作的目的性、自觉性才真正得到表达和实现。那么，在夏衍的创作实践中，情与理是否达到高度的和谐和统一呢?

说夏衍的剧本中对知识分子有一种偏爱，这是并不过分的，我们说一位作家的创作，他的创作心理往往受社会时代的背景和历史文化因素的影响，当将这种动机转化为文本时，作为载体的材料往往是由作家本人的身份、经历和审美情趣等潜意识层的元素决定的。其间主人公对象的选择是至关重要的，夏衍从跨入青年时代开始就在杭州甲种工业学校读书时就卷入了政治运动——五四运动，从此他就和那一代仁人志士一起去披荆斩棘寻找民族的出路。在日本留学期间，受进步思潮的推动，又赋予了作家内在的一种理想主义精神，而另一方面始终对社会斗争的积极介入和具体的革命工作，又在作家潜意识的层次添上一层现实主义的亮色，因此在描写知识者形象包括他们在角色转换中的心理演变中，如《上海屋檐下》的匡复，《法西斯戏剧》的俞实夫，《芳草天涯》的尚志恢，作家都让他们从或软弱或迂腐或沮丧的精神状态下走出来，而投身到时代洪流中去，特别是一旦遇到婚姻家庭纠葛时，总是理智地为了他人为了事业而牺牲自己。 《水乡吟》中俞颂平说:“你把恋爱看得太大，把生活看得太小，恋爱之外还有更大更大的人生，还有更深更深的欢喜。”这个“之外”意味着什么，不言而喻。这种自我牺牲的奉献精神，自然是值得赞美的，但这种重复呈现的处理方式往往使行为显得生硬，形象的性格内容较为贫弱，情与理的交割过于简单，人物形象在美学意义上缺乏厚度。显而易见，剧作家把这些人物形象的情感和理智的斗争过程过于简单化了。夏衍50年代的秘书李子云在《夏衍七十年文选》的后记中说，他最受左翼营垒称赞的剧本《法西斯细菌》，“尽管他有在日本生活的经验，他本人也关注科技，并有科学家的朋友，就他所描写的范围来说，他还是比较熟悉的，然而，由于他预设的主题比较单一:批判战争时期不愿过问政治的所谓‘白专’科学家，‘你不过问政治，政治也会找到你’，也就是在非常时期，科技也必然从属于政治，未免有说教的倾向，加之过于急切的直奔主题，似乎更加重了直露的毛病。”［13］这段评价说得是十分中肯的。

政治功利色彩一定程度限制了大多数作家对自己独特艺术本质的追求和主体个性的充分发挥，造成艺术个性的消融，如何使艺术保持其审美禀赋，达到现实主义的诗化形态，在政治倾向与艺术之间取得美学平衡，这是一个微妙和不无痛苦的过程，事实表明，要突破艺术社会学的观念模式的束缚，真正自由地伸展作家的创作个性，即使像夏衍这样优秀的现实主义作家也是不能一蹴而就的。

三

在夏衍研究中，人道主义是一个不能绕开的话题。他像一大批左翼作家那样，把自己的政治信仰带入了艺术世界之中，当在解读文本的内在肌理时，却不难发现其间充盈着真挚的人道主义情感，深厚的人文关怀。这一点使他的作品疏离了左翼革命叙事的主调，获得了较长远的生命力。

人道主义思潮最核心的含义是以人为思想展开的核心，它既关注现实的具体的人的生活处境，又关注人的意义和价值，追求人的自由和全面发展，是人道主义追求的最终目标。这一思想不只限于西方国家，而具有全人类的普世价值。在世界反法西斯战争进入反攻阶段时，夏衍写道:“《人权宣言》无疑受了美国独立运动的影响。但它的意义，却远在独立宣言之上，美国独立表示了一个新的国家的诞生，《人权宣言》却跨过一切限制，向全世界人类申诉，而在人类的历史上创造了一个新的时代。它鼓励了个人的思想自由，鼓励了人民结合起来向一切藐视人权的势力斗争，它申诉的对象是‘人’，不单是法国的第三阶级……而在长期压抑下的全人类心中增进了新鲜热烈的灵感，从这时候起，人才发现自己是个有人权的人。”［14］夏衍的这一观点曾受到党内的批评，但今天来看，正体现了他敏锐的历史洞察力，是经得住时间洗涤的圭臬。

五四以来西方人道主义思想随着民主、自由和科学的口号进入国人的精神世界。在广大作家的创作实践中，尽管由于主观客观的原因，表现形式和程度有所不同，有时甚至出现迂回曲折，以致遭到误解和排斥，但始终是个有影响和值得注意的文化现象。夏衍在关于戏剧电影的论著中，多次肯定人道主义出发点是难能可贵的，在《于伶小论》中，他以为，这应是作家“灵魂的本体”，强调作家必须“更深的思考，更广的感受，更真挚地关心全人类的运命”。他认为，“只有具备着全副心肠的深且广的人道主义知识分子作家才能不沉溺于自己狭义的情操，才能使自己眼、心、脑看到感到和想到更广泛的地方，才能成为一个真实的社会人和世界人，而全心全力地为着受难者群体的遭际而歌哭，而争斗。”［15］在夏衍的创作实践中，由于他总是紧贴着社会和政治，于是就造成了创作具有很强的政治性的特征。其实，就他思想的深层次而言，政治性往往只流于表层，甚至连夏衍本人也没有清楚地意识到这点，他甚至明确表白自己否定了人道主义，而尽力将自己的思想与马列主义相契合，如在《旧家的火葬》中说:“我屡次感到在我意识底层的一种要将我拖留在前一阶段的力量，我挣扎，我残忍地斫伐过我自己的过去，廉洁的人道主义，犬儒式的洁癖，对于残酷的斗争的忌避，这都是使我回想到那旧家又要使我恼怒于自己的事情，而现在，一把火把象征着我意识底层之潜在力量的东西完全地火葬了。”［16］夏衍在此极力规避自己人道主义的同时，又恰恰认同了人道主义思想确实一直处于自己思想灵魂的深处。夏衍许多话语的政治倾向性和敏感性，遮蔽了他作品骨子里的人道、自由的因子，而造成了对其作品的误读。我以为人道主义才是他全部创作的中心主题，也是他人生经历的主旋律。

从最初《都会的一角》到解放前最后的《芳草天涯》，夏衍所最关注的始终是普通人的生活命运，人格的尊严，尤其是那些生活在大都会屋檐下的小人物，对于他们在社会的动荡离乱中的悲惨遭遇寄寓了深厚的悲悯和同情。夏衍在谈《上海屋檐下》的创作时说，“这一批人物的生活我比较熟悉，我在这种屋檐下生活了十多年，各种各样的小人物我都看过，像黄家楣、施小宝，我觉得这些人都是善良的人，但在那种社会里，他们都对现状不满，都想挣脱出来，但是他们找不到正确的出路，他们是可悯而值得同情的人物。他们是被作践被伤害了的人，只要能换一个环境，他们是能走上正路对社会做出贡献的。”［17］以黄家楣为例，他从一个大学毕业的银行职员被抛到失业大军的行业，生活没有了着落，又身罹重病，其困苦难以言表。乡下的老父到上海来看他，他强作欢笑，以典物借款掩饰窘状，结果老父洞察一切，留下自己的血汗钱，又回到了乡下。这是一个血泪斑斑的故事，字里行间充满了忧郁的情调，这正是由于夏衍对下层知识分子深深同情引起的。夏衍曾说过，“我谴责自己，我谴责同时代的知识分子，但是亲爱的读者，在叙述这些人生的愚蠢和悲愁时，我是带着眼泪的。”［18］夏衍的人道同情还着重体现在剧中一批善良的女性身上，剧作家毫不吝惜地将怜爱与同情奉献给了这些卑微如泥的女主人公。以简洁的笔墨勾勒出许多动人的女性形象，其中有温婉柔顺、为丈夫而全心全意献出自己一切的静子(《法西斯细菌》)、桂芬(《上海屋檐下》)、铭芳(《心防》);有受尽侮辱和损害逃不脱悲惨命运的阿香(《一年间》);幻想宁静幸福的小家庭生活而不可得终于跳出小圈子的赵婉(《愁城记》);还有喜欢打扮善于交际，险些陷于汉奸之手而又决然奔向前线的女演员施小琳(《心防》);此外还有矛盾痛苦而无限哀愁的石咏芬(《芳草天涯》)，这些女性虽年龄悬殊，身世性格不同，志趣与追求各自具有独特的印迹，然而她们同有着一颗善良的心，她们在黑暗的现实中苦苦挣扎，或为争取光明的前途而奋斗，作者倾注了同情之心，描写她们的命运，引发人们对旧制度下妇女独立解放问题的思考和探索。从这个意义上说，夏衍左翼作家的定位不能遮蔽他对人性对妇女问题以及对底层百姓的深刻把握和思考，而这或许才是夏衍创作永不褪色的精华所在。

与女性描写密切相关，夏衍在道德伦理恋爱观上的人道主义倾向也是令人瞩目的，这在他的《芳草天涯》中表现最为突出。剧中通过孟文秀之口，提出了“踏过旁人的痛苦而走向自己的幸福这是犯罪行为”的伦理道德观，在这一观点下，孟小云与尚志恢割弃了自己的恋情，采取克制容忍的态度而解决了婚姻危机，何其芳对剧本的批评是夏衍从人道主义立场出发，没有表达出鲜明的阶级立场，政治倾向不突出，剧本提出的尊重别人的爱情和幸福，不惜牺牲自己，其实质是宣扬个人爱情高于一切的资产阶级爱情观。诚然，西方文学确有一些作品宣传在恋爱上尊重别人，而这种尊重是符合人性人情的，无产阶级既然被看作是人类的先进阶级，便应该更能够体现人类的情操、追求才是，夏衍在作品中安排男主人公和妻子重归于好，这是夏衍人道主义思想在婚恋观上的体现，男女主人公做出宽容的抉择恰恰正是人物精神境界的一种升华。

对人的命运的关注，尊重人的人格和权利，这是夏衍人道理想的一个方面，其人道理想的另一方面则表现在他对人的信任和信心上。尽管现实一片黑暗，但他“相信人类是在进步，人与人的关系是会改变的”［18］。夏衍有这样一种信念，一般人的本性是善良的，由于现实生活的逼迫，他们也会有自私伪善的一面，但这并非他们的本性，相反，这是不正常的社会使正常人人格分裂人性异化的结果，他们是被迫的，随着社会的进步，当人获得了作为人的生活时，人的正直善良的本质就会显现出来。正因为对人本身的信赖和信心，夏衍对未来的人类生活抱着乐观态度，充满积极向上的信念。因此他的剧本虽则多是悲剧，基调沉郁悲凉，却绝不悲观。他的每个剧本都试图给人一种希望 (哪怕这希望是渺茫的)，都要给作品增添一些亮色 (有时甚至是人为添加的)，如《秋瑾传》以“天快亮了”结尾， 《上海屋檐下》以“大家联合起来救国家”的歌声中收场，《法西斯戏剧》以俞实夫要“为我们的国家为人类尽一点力量”的誓言中结束，《芳草天涯》在尚志恢“相信我，文秀，我会坚强起来的”决心声中落幕。这亮色是黑暗王国的一线光明，也是夏衍人道理想的折光吧!

这里要再提及《复活》的改编中夏衍很注意提升人物善良的一面，如涅赫留朵夫不是生而邪恶，在他身上淡化了贵族子弟飞扬跋扈的气焰，而多了一种感伤谦和;对于女主人公则竭力表达喀秋莎受罪的“迷途羊羔”般的纯真、苦痛和绝望，在复活过程中忍受来自世俗社会的白眼，承受自己内心另一个自己的怀疑和惰性，终于从一个自轻自贱的妓女成为一个自尊自爱的正直女性。夏衍在改编后说:“我常常觉得在今天这种现状之下，从事艺术的追求很像一棵企图从瓦砾中萌长的弱草，生根的不是沃土，瓦砾是那样地无情，可是执策而临的人们却又是那样的对瓦砾宽容、对弱草苛厉!滋兰于薋菉之中，在沙漠和废墟上点缀一些绿彩，使枯渴的人群已经隐约的感到在底下还有一些盎然的生气，那不仅可以宽恕，而且值得哀悯了吧?”［19］

人道主义是人类优秀的传统思想，是人类思想智慧的结晶，古往今来社会更替不断，人道主义思想却一直在继续和发展，今天已成为全人类的共识，否定天赋人权的普世价值观念，是对马克思主义的曲解。有鉴于此，西方马克思主义代表人物布洛赫重申，天赋人权、人道主义和马克思主义三者是固结在一起的，自由平等博爱的口号不止是资产阶级革命口号，也是社会乌托邦的主题，社会主义理应发扬光大的遗产，这是有道理的。今天中国社会主义改革事业需要弘扬人道主义精神，重建新文化需要人道主义的魂魄。夏衍作为革命作家，追寻着文艺复兴时期的人道主义脚步，又结合特定时期的中国社会的历史情结，作了个人化的理解和表达，其艺术实践体现出以人为本位的人道主义思想，对此作系统认真地梳理可否使夏衍研究进入一个更广阔的天地?

［1］朱晓进，等.非文学的世纪——20世纪中国文学与政治文化关系史论［M］.南京:南京大学出版社，2004:7.

［2］夏衍.文学运动的几个重要问题 ［J］.拓荒者，1930，1(3).

［3］曾镇南.重读《包身工》随感 ［M］//夏衍论.北京:中国电影出版社，2000:166.

［4］于伶.广播剧运动的“前哨战”［N］.文汇报，1981-01-11.

［5］夏衍.难忘的1930年 ［M］//夏衍杂文随笔集.上海:三联书店，1980:519.

［6］毕克伟.通俗剧、五四传统与中国戏剧［M］//文化批评与华语电影.桂林:广西师范大学出版社，2003:27.

［7］费正清.剑桥中华民国史 (下)［M］.北京:中国社会科学出版社，1993:560.

［8］夏衍.《中国新文学大系 (1927—1937)电影卷》序［M］//夏衍全集:第7卷 (电影评论卷).杭州:浙江文艺出版社，2006:336.

［9］夏衍.夏衍全集:第6卷 (电影评论卷)(上) ［M］.杭州:浙江文艺出版社，2006:8.

［10］夏衍.在中国电影工作者协会第三次代表大会上的讲话［C］//夏衍电影文集 (二).北京:中国电影出版社，2000:131.

［11］夏衍.改编《复活》后记［M］//夏衍全集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社，2006:7.

［12］夏衍.于伶小论 ［M］//夏衍全集:第3卷 (戏剧评论卷).杭州:浙江文艺出版社，2006:124.

［13］李子云.夏衍七十年文选 ［C］.上海:上海文艺出版社，1996:1001.

［14］夏衍.祝福!人类抬头的日子［M］//夏衍杂文随笔集.上海:三联书店，1980:358.

［15］夏衍.夏衍全集:第3卷 (戏剧评论卷) ［M］.杭州:浙江文艺出版社，2006:124.

［16］夏衍 .夏衍杂文随笔集 ［M］.上海:三联书店，1980:32.

［17］夏衍.谈《上海屋檐下》的创作.［M］//上海屋檐下.北京:中国戏剧出版社，1963.

［18］夏衍.《芳草天涯》前记［M］//夏衍全集:第2卷 (戏剧剧本卷).杭州:浙江文艺出版社，2006:236.

［19］夏衍.改编《复活》后记［M］//夏衍全集:第2卷.杭州:浙江文艺出版社，2006:73.