不安的超越和超越的不安：论芥川龙之介作品宣泄“人性自私”的原因探秘

车洁

(深圳职业技术学院应用外国语学院，广东深圳，518055)

芥川龙之介(1892～1927)是日本大正时代新思潮派的主要代表人物，①与森欧外、夏目漱石三足而立，被认为是“形成(日本)现代文学教养的基础”，[1]将日本近代文学推向一个新的高峰。以他名字命名的“芥川文学奖”是全日本唯一一个纯文学奖项，在70多个全国性的文学奖中最具权威性。②芥川一生致力于文学创作，追求艺术至上主义，在短短10年的文坛生涯中，创作笔耕不辍，发表了148篇短篇小说，66篇散文随笔，55篇小品文。他的每一部作品都是殚精竭虑、苦心创作出来的绚烂夺目的艺术精品，被翻译成中、英、法、俄、德、意、西班牙、世界语等多种文字，在世界许多国家广泛流传，因此被誉为日本文坛的“鬼才”。

芥川作品历史纵深感强，借古讽今，总是将“人性”放在各种复杂的境遇中加以考察，以宣泄“人性自私”为显著特征，针砭现实一针见血，如代表作《罗生门》(1915)、《鼻子》(1916)、《地狱图》(1918)、《杜子春》(1920)、《竹林中》(1922)等。为什么芥川对“人性自私”这个话题反复地进行宣泄呢？笔者在总结芥川作品基本特征的基础上，从多个角度进一步分析芥川作品中，宣泄“人性自私”的内驱动力和背后更深层次的原因，进而指出芥川作品的不足之处。

一

宣泄“人性自私”是芥川一系列作品的显著特征。在《火男面具》(1914)中，芥川运用对比的手法，以现实中的谦恭低调的画具店老板平吉和喝醉后戴着火男面具胡乱跳舞的率真的平吉作为人性两面性的隐喻，把平吉的和蔼可亲与纸店老板、跟人私奔的老板娘、平吉父亲店里的掌柜、要求跟平吉情死的妓女等进行对比，从多个角度勾画了人性自私的一面。小说在结尾处是这样写道：“然而，火男面具下面的脸，已经不是平吉平时的脸了。鼻梁塌了，嘴唇变了色，苍白的脸上淌着黏汗。乍一看，谁也认不出这就是那个和蔼可亲、喜欢打趣、说话娓娓动听的平吉。完全没有变的只是那个噘着嘴的火男面具，它被撂在船舱里的红毯子上，以滑稽的表情安详地仰望着平吉的脸。”[2](10)

代表作《罗生门》中，③主人公男仆并不是一开始就是“恶”的，他也是在被主人解雇后，走投无路。被灾难不断、饿殍遍地、乌鸦横飞的社会处境所迫，被眼前看到层楼上尸体成堆、老妪为了生存拔女尸的头发以做成假发卖钱这样的事实所迫，被老妪所说的“我刚把头发薅掉的女人嘛，把蛇切成四寸来长，晒干了，说是干鱼，拿到带刀的警卫坊去卖”[2](17)这样的所谓的行“恶”理由所迫，就这样男仆内心原有的“善”被一步一步地逼上梁山。在反复的矛盾冲突和“善”与“恶”的思想斗争中，男仆悟出了所谓的生存道理。为了活命，最终他决定放弃社会道德良知，弃“善”从“恶”，当起了强盗，凭借暴力剥下了可怜的老妪身上的和服，消失在黑夜中。作品以短小的篇幅，精炼的笔触，勾勒出了一副人性自私的面庞。从作品可以看出芥川的观点：当生存成为第一需要的时候，人性中“善”与“恶”的平衡将被打破，“恶”将会占据主导。

《鼻子》则刻画了像内供这样的得道高僧也一样为了维护自己的尊严而受到周围利己主义者的支配、不断受到伤害的一幕幕悲喜剧。④在作品中我们看到了一个时刻留意他人眼睛、焦虑谨慎的内供，感受到的是芥川对内供的深切同情以及对这种愚蠢的人间喜剧的无奈。《鼻子》虽然表面上幽默诙谐，但芥川在作品中始终冷眼注视利己主义的人性，作品本身明显地流露出对人性“善”的怀疑，对“恶”的无奈和屈服。

《开化的杀人》(1918)讲述了主人公北田义一郎少年时期和表妹甘露寺明子青梅竹马，长大后被十恶不赦的恶棍满村拆散。成为医生的北田为了保护明子的幸福，利用职业之便巧妙地杀死了满村，最终自己也自杀的爱情悲剧。芥川试图通过以“恶”制“恶”的方式，来表现“善”对“恶”的反抗以达到爱护“善”的目的。

《杜子春》则描述了主人公杜子春在经历了两次由富有到贫穷的变化之后，对世人的薄情寡义、自私自利等思想感到厌恶，而热衷于得道成仙。当发现母亲对自己的爱才是纯粹的、温暖的爱的时候，杜子春突然意识到自己的薄情，意识到自己犯下了不可饶恕的罪过，于是不顾铁冠子的告诫，喊出了“娘”，让自己找到了生活的方向。这篇小说通过描写主人公杜子春遭遇的世态炎凉及他无意识中的不孝，同样表达了芥川对待人性薄情寡义、自私自利的基本看法，似乎看到了芥川借杜子春之口喊出了对人性“恶”的反思和觉醒。

《竹林中》芥川却进一步把“人性自私”刻画到了极致。一个武士被杀的事实，强盗、妻子真砂、武士死后的灵魂，三个当事人，各自站在自己的立场上，各圆其说，每个人都根据自己的需求取此舍彼、信口雌黄。在作品中，芥川表达了世界上没有一个人靠得住的观点，表现了芥川对现实人生绝望和颓废的心情。

如果说《罗生门》对“人性自私”的表现还是在半推半就、“恶”的产生还是被一步一步地逼上梁山，小说的结尾“仆役的下落，无人知晓”这样的表述，[2](19)似乎还表现了芥川对人性自私的最终结果还存有不确定性；那么《鼻子》中围观者的自私冷漠就表现为“幸灾乐祸”般的嘲笑，这种“恶”是与生俱来的，表现了芥川对人性的怀疑；再到《开化的杀人》则以“善”和“恶”的直接对抗，表现“善”“ 恶”玉石俱焚的结局；《竹林中》就更加赤裸裸地表达了世人根本靠不住的观点，表现了芥川对人性的极度绝望；最后《地狱图》中的主人公良秀，在自己女儿的生命面前，已经全然对人性麻木了，为了追求所谓艺术上的成就而献出了自己女儿的生命。

语文是一门学习语言和文化的学科，语言是人与人交流的工具。而文化是人类发展的积累财富，这两件事的起源均来自生活，所以进行语文学习无法独立于生活之外。在生活中学习语文知识，在学习语文的过程中又在体验着生活，让语文学习为生活服务，让生活之水润泽语言课堂。所谓语文的生活化教学是将语文的授课学习与现实生活相结合，丰富语文的课堂教学，提高了教学效果。因此，为了能够更好地实现语文的教学生活化，本文着重论述了小学语文生活化的教学策略，进而提高语文教学质量与效率

二

笔者认为，芥川内心的不安是其反复在作品中进行“人性自私”宣泄的内驱动力。鲁迅对芥川的作品曾作这样深刻的评价，“芥川所用的主题多是希望之后的不安或者不安时的心情。”[3]最典型的就是芥川奠基性的代表作《罗生门》，这篇作品确定了其后一系列作品的基本方向，那就是不安以及意欲挣脱这种不安的种种挣扎。不安与意欲摆脱不安的挣扎不仅仅是《罗生门》的主题，更是芥川文学作品的主题。《罗生门》是被不安笼罩着的一个阴森恐怖的世界，整篇小说弥漫着不安与恐怖。小说从不安开始，故事情节和人性剖析在不安与挣扎中推进，并以不安和苦难终结。这种不安是生存与死亡的不安，更是道德与本能的不安。《鼻子》和《罗生门》的框架相似，不安开始，挣脱结束，表现形式上是用诙谐调侃的笔调勾画了沉重的故事。如果说《罗生门》中的不安，是由于物质匮乏引起的躯体上的不安，那么《鼻子》则讲述了由于自尊受到伤害而引起的精神上的不安。这两篇作品在调子上是一致的，由此我们可以隐约感受到芥川心灵深处隐藏着的是什么。如果说《罗生门》表现的是平民的不安的话，《鼻子》则表现了尊贵者(高僧)的不安。同样，在《地狱图》中，则表现了艺术至上主义者为追求艺术上的成就的不安，最后为此付出了生命才得以解脱。在《开化的杀人》《杜子春》《竹林中》等作品中，芥川则试图以北田义一郎医生“没有任何恶意地去杀人”的方式，[2](280)不断让不同的主人公寻找不同的摆脱不安的种种办法，以释放其自己内心的不安情绪。

芥川本人为什么会有这种不安呢？笔者认为，至少有以下四点原因。

第一，恋爱的失败是直接诱因。《罗生门》这篇小说写于芥川第一次恋爱失败之后不久。当时他23岁，爱上了和他养父母家有交情的吉田家的女儿弥生，但他的求婚遭到了养父母的强烈反对。恋爱的挫折让他感到人性的自私。在芥川眼中，人世间是一个充满丑恶的世界，世人的自私、冷漠、丑陋令他在生存和死亡、道德与本能之间忍受不安和挣扎的焦虑之苦。正如在他的自传性遗作《傻子的一生》四次反复出现的那句“她的面容沐浴在月光下”，⑤恋人的阴暗、冷漠、自私给他造成了极大的伤害，婚恋失败后内心不安的阴影困绕芥川龙之介的一生。

第二，从精神分析学的层面看，这种不安正是被激活了的潜在的集体无意识。⑥《罗生门》中所描写的死人和乌鸦的阴暗世界就是一个不安的典型。运用集体无意识理论对《罗生门》进行分析，可以深层次地探究出芥川文学作品中反复出现的意象的原始意义，那就是芥川的不幸童年，给他留下了永远难以消除的阴影。[4](85)芥川出生后不久，就由于迷信的旧习俗被当作弃儿舍掉，过继到舅舅家做养子，从小就没有尝到亲生父母给予的爱的滋味。而对芥川来说，更大的精神压力是在他出生后几个月，母亲就患上了精神病。成人以后，芥川时刻担心自己是否会变成母亲那样，这种不安的情绪深深地压抑着他的身心。因此，从精神分析学层面看，正是这种压抑激活了芥川内心潜在的集体无意识，令他时时刻刻处在这种压抑的不安之中，这也解释了为什么芥川对同一个主题进行反复宣泄的原因。

第三，社会的动荡不安是其根本原因。意识是对客观世界的反应。研究芥川文学，不能忽视作家所生活的那个时代。日本文学评论家中村光夫曾经有过简明的概括，“大正时期最大的事件，从世界史的角度观察，无疑是第一次世界大战，以及继而以俄国革命为开端的涉及政治、经济、思想整个领域的变动”。[5]“变动”是这个时代的典型特征。这种“变动”，是大正时期日本社会深刻转型的集中体现。日本明治维新后，经过近半个世纪的发展，国力显著增强。国内资源紧缺，军国主义分子穷兵黩武，接连不断地发动侵略战争，仅第一次世界大战就历时四年之久(1914−1917)，日本国民生活不堪重负。大正八年(公元1919年)日本发生了遍及全国的抢米风潮。这些剧烈变动与人民生活不安的事实，不仅是《火男面具》、《罗生门》、《鼻子》、《偷盗》、《地狱图》这些作品诞生的时代背景，更是社会转型期的种种社会矛盾和剧烈变动的现实深深地浸透到作者的创作心理，并成为作者创作的根本推动力。

第四，芥川不安的本质原因，是他作为资产阶级作家所表现出来的软弱、忧伤和对新时代缺乏拥抱的热情，对无产阶级革命与生俱来的恐惧。面对“不安”的个人经历和动荡的社会现实，不同教育背景和阶级属性的作家会产生不同的创作动机和创作作品。芥川的养父母家，世世代代都有人在将军府任文职，是个书香门第。明治维新后，养父芥川道章在东京府做土木科长。养父母对诗书琴画无所不通，家庭里有着浓厚的文化艺术氛围。芥川在家庭和社会环境影响下，自幼受到中日古典文学的熏陶。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜欢易卜生、波特莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世界文学的影响。1913年进入东京大学英文系学习，开始发表作品，备受夏目漱石的赞赏，也深受夏目漱石、森欧外、武者小路实笃的影响和启发，并与菊池宽、久米正雄等人创立了新思潮派，成为这一文学流派的代表作家。不管是白桦派还是新思潮派的作家，其阶级属性还是资产阶级作家的本质。虽然芥川也创作了《水虎》(1927)这样的寓言讽刺小说，尖锐地刻画出资本主义社会人吃人的现实，猛烈地抨击统治当局的残酷罪行，但作者本人却化身为书中诗人托库的形象，是一位艺术至上主义者，在艺术和社会现实发生冲突的时候，不敢站出来与资本主义社会决裂，大胆地加入资本主义掘墓人的行列，而是痛苦地把自己与腐朽的社会捆在一起，错误地认为自己不能超越时代，也不能超越自己的阶级属性，于是选择了自杀的道路。

三

综上所述，婚恋的失败、家庭的教育、社会的动荡以及自身被激活了的集体无意识，是芥川无法摆脱种种“不安”的主要原因。如果我们用阿德勒的个体心理学理论进行更深入地分析，可以发现，芥川的种种不安背后更深层次的原因，是他一直被缠绕着的无法解脱的自卑感。芥川需要或者说不得不，借助作品来宣泄种种他已经意识到或者还没有意识到的思想和情感，因为在这种反复的“人性自私”的宣泄中，他能够发泄和超越自己的不安，进而以此补偿他所无法控制和挣脱的强烈的自卑感。

芥川龙之介出生后不久即被遗弃，过继给他人抚养，在童年没有得到真正的父爱和母爱。在小说《父》(1916)中，芥川甚至流露出了对能势父亲那么关心爱护能势的羡慕，对父亲得不到能势的理解爱戴，甚至还被当众戏弄嘲讽的不耻。小说中，“我(叙述者)不由得低下了头，因为我没有勇气去看当时能势脸上作何表情”。[2](33−34)然而在芥川心中，父亲的形象是光辉和崇高的，“不知什么时候透出了微弱的阳光，窄窄的一条光带从高高的天窗朦朦胧胧地照射进来。能势的父亲正好处在光带之中。”[2](34)在小说结尾，芥川还进一步通过叙述者“我”责问能势，“你素日孝敬父母……”。[2](34)可见芥川对父母之爱的尊敬和渴盼。成人后芥川总是担心自己像母亲那样患上精神病，这使他本已因童年阶段缺乏父母之爱的自卑感更加地强烈，他变得特别的敏感和脆弱，甚至神经衰弱。在遭受了婚恋的打击后，他个体上的自卑发展成为对人性和社会的灰心丧气。为了补偿这种强烈的自卑感，芥川不得不在写作的努力中寻求自我的超越。这样，他的精神得到了放松，价值得到了实现，安全感、幸福感得到了补偿和满足。

但芥川在创作中所获得的补偿和满足并不是一劳永逸的。他在一次次的克服不安和自卑中获得超越，也在不断地超越中产生新的不安和自卑，就这样，芥川不断地向着艺术的人生迈进，实现了他艺术人生的价值。我们不妨试着比较《戏作三昧》(1917)和地狱图(1918)这两部作品。解读这两部作品，可以透视出芥川的人生观与艺术观，对于探索其复杂而又矛盾的内心世界，具有重要的认识价值。贯穿这两部作品的主要矛盾是艺术与人生。在《戏作三昧》中，芥川在人生与艺术这二者之间，没有选择为了人生而艺术，也没有选择为了艺术而艺术，而是选择了为了艺术而人生。芥川在小说结尾处感叹道：“看哪，‘人生’涤荡了它的全部残渣，宛如一块崭新的矿石，不是璀璨地闪烁在作者眼前吗？”[2](98)从追求艺术、为艺术而人生的角度来看，《地狱图》比《戏作三昧》更加进了一步，表现出芥川为艺术而付出生命的境界。这种境界，在常人看来有些疯狂，然而芥川只有这样才能得到精神上的安宁和超越自卑的满足，因为这是作为作家的他来获取补偿的最佳手段。

遗憾的是，芥川虽对人性的自私、社会的丑陋进行了深刻的揭露，然而，由于他缺乏社会兴趣的错误的生活风格，投射到作品中，表现了太多的对人性发展缺乏信心、对社会发展缺乏信心、对未来是明是暗缺乏信心。这没有能够给予读者正确的或者是积极的指引，在这个意义上讲，他的作品过于消极、忧伤和沉重，不能使读者在阅读作品中受到教育和引导，欠缺了文学作品应该承载的一些社会责任。

更重要的是，由于其自身的局限性和所处时代的局限性，芥川虽然看到了日本的无产阶级革命运动风起云涌的事实，但他没有拥抱新时代的热情，害怕他们这些资产阶级作家也会被革命者以危险思想家的名义处以极刑。因此，他的思想处于一种走投无路、极度忧伤、极度悲观，看不到希望和光明前景的状态之中。他始终不能客观、辩证地看待自己的社会处境，也不能积极投身无产阶级革命；内心始终不能挣脱的不安和强烈的自卑感，使他渐渐地对社会失去兴趣。在《某傻子的一生》的第四十二篇《众神的笑声》中，芥川这样写道：“在春光明媚的松林中，三十五岁的他边踱步边回忆着自己两三年前写过的话:我最同情的是神不能自杀。”[2](293)日本文学评论家唐木顺三说，“芥川是时代的牺牲者，他一身背负着世纪末的渊博学问，不堪忍受旧道德的重荷，在新时代的黎明中倒下了。”

注释：

① 新思潮派是从日本大正中期到昭和初年，继白桦派之后兴起的一个文学流派，又称新现实主义或新技巧派，通常指第三、四次复刊的《新思潮》杂志的同人，其代表作家有芥川龙之介，菊池宽，久米正熊和山本有三等人。新思潮派的作家们尽管没有什么鲜明的文学主张，但在创作上却显示出共同的倾向：既反对自然主义纯客观的描写方法，又怀疑白桦派文学的理想主义。他们认为文学作品可以虚构，强调题材的多样性，并且十分讲究写作技巧，注重艺术形式的完美。然而，这派作家的创作又不同于永井荷风、谷崎润一郎所提倡的新浪漫派、唯美派或颓废派文学。他们认真地审视人生,把握现实，在反映现实的同时，赋予自己笔下的一切以新的意义，理智地加以诠释，所以他们有时也被称为新理智派。在技巧上，他们一般采用传统的现实主义创作方法，只是更着重于人物心理的刻画。

② 芥川文学奖又号称日本文学之龙门，它以鼓励新人作家为宗旨。新进作家或无名作家如获此奖，就等于奠定了自己在文坛的地位。日本现代著名作家石川达三、井上靖、松本清张、远藤周作、石原慎太郎、北杜夫等，都是获芥川文学奖后大出风头、风靡日本文坛的。

③ 《罗生门》的故事大意是：某一天傍晚，一个被解雇的男仆生活无着，栖身无处，走投无路，在荒废的罗生门下躲雨。当时京都正是天灾不断，饿殍遍地，民不聊生，就连罗生门的城楼上都堆满了尸体。男仆上到城楼，看到一个老妪正在拔女尸的头发，想用来做假发去卖。听了老妪的解释，仆人为了活下去，剥下老妪的衣服，在黑夜之中扬长而去。

④ 《鼻子》讲的是：池尾的禅智内供和尚长了个五六寸长的大鼻子，从嘴巴上方一直拖到下颚，酷似一个细长的香肠从脸庞的正中间耷拉下来。生活极不方便，连吃饭都需要别人帮忙。最让他苦恼的是，别人经常嘲笑他的长鼻子，严重伤害了他的自尊心。鼻子一直是他的一块心病，最怕人提起。他煞费苦心，用尽各种办法总无法使自己的鼻子小一些。一次，他用了弟子找来的偏方，用开水烫，还用脚踏，终于使鼻子变成了鹰钩般大小。本以为自此再不被别人嘲笑，但意外的是，反而有更多的人盯着他的鼻子看，笑的更加露骨。内供心里很不痛快，非常后悔。忽然某天，当他的鼻子意外地恢复原状，他却觉得轻松无比，又重新有了清爽的心情，想着这样一来，再也没有人笑话我了。

⑤ 见《某傻子的一生》第十八篇月、第二十三篇她、第二十七篇斯巴达式训练及第三十篇雨。

⑥ 集体无意识是瑞士著名心理学家和精神病学家荣格(1875～1961)提出的。它指的是由遗传所保留下来的普遍性的精神机能，即是人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，是人生来就有的。荣格认为，不安、死亡、受难、魔鬼等都是集体无意识的一种，生活中有多少种典型环境，就有多少种典型的集体无意识。

[1](日)大冈升平.《芥川龙之介》的解说[A].日本文学(29)[M].东京: 中央公论社, 1964.

[2]文洁若译.芥川龙之介小说集[M].北京: 华夏出版社, 2003.

[3]鲁迅.《鲁迅全集》第10卷[M].北京: 人民文学出版社, 1982:

[4]刘吟舟.文本与人和人的世界——原型分析视野中的《罗生门》[J].外语学刊.2006(5): 85.

[5]中村光夫.日本近代小说[Z].东京: 岩波书店, 1987.