禅

　　胡亮按：2008年10月26日，四川成都，笔者拜访赵毅衡先生，对我们的网上对话进行最后修订。赵毅衡，1943年生于广西桂林，中国社会科学院硕士，美国伯克利加州大学博士，1988年任英国伦敦大学东方学院讲席教授（Reader），2005年至今任教于四川大学文学院，著有《新批评》、《符号学导论》、《苦恼的叙述者》、The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to theModern、《当说者被说的时候：比较叙述学导论》、《必要的孤独——形式文化学论集》、《建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧》、《礼教下延之后：中国文化批判诸问题》、Towards a Modern Zen Theatre、《对岸的诱惑：中西文化交流人物》、《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》及小说、散文集多种，编译有《美国现代诗选》、《“新批评”文集》等多种，是当代研究现代批评模式和中美诗歌姻缘的著名学者。赵毅衡倡导“形式/文化学批评”（a formal/cultural approach），致力于“从形式探视文化”，其批评立场和学术实践在海内外产生了广泛影响。下面，是笔者和赵毅衡以诗歌为中心话题而展开的一次对话。
　　
　　胡亮（简称胡）：从上世纪八十年代初到九十年代末，你对欧美现代批评模式，特别是其中的形式主义文论，尤其是符号学、叙述学，都做了深入细致的研究。你所取得的一系列学术成果，如果与八十年代以来中国文学接受外来影响的过程并视，有时候表现为超前性，有时候表现为同步性，有时候表现为补充性。在你的研究之初，是否感到过一种“必要的孤独”？对于八十年代以来中国文学和诗学的成长，你如何评价自己已经“转化为历史”的那部分个人作用？
　　赵毅衡（简称赵）：有效的理论不应当有国界：谁记得索绪尔是个瑞士人，叶尔姆斯列夫是丹麦人，格雷马斯是立陶宛人，托多罗夫是保加利亚人？反过来，如果瑞士、丹麦、立陶宛、保加利亚国民感到有了这些人，自己民族的理论“同步”了，甚至“超前”了，恐怕这些民族的理论界也就太不自信。结论是什么呢？老是强调“中国的理论”，恐怕就是暗中承认中国没有理论，于是甚至拒绝承认中国理论界的工作是“当代理论”的一部分。
　　你问我对中国文学或中国理论起什么“个人作用”？不应该有那样的定位，因为没有“中国理论”这个东西。一个理论家应当考虑的，是对自己从事的这门理论有没有作出一点推进，哪怕是一小点推进。对“中国理论”做贡献，实际上是中国理论界没有摆脱传统的“二道贩子”角色。
　　在这个方面，中国理论界远远不如苏联：苏联出了巴赫金，出了洛特曼。如果说困难在于中国理论家不能用英文写作，只能在自己国家打转，这个困难对苏联人一样存在。我们没有苏联人、印度人的胸襟，我们不是在思考理论，我们总是在思考“中国的理论需要”，那样永远不会有真正的贡献。
　　我不是否定“中华民族的理论遗产”，但那不是“中国的理论”：称之为理论，就不再是民族的。哪怕就“民族遗产”而言，我们远不如现在的印度学界。印度理论界在世界范围内复活了对梵语诗学和吠陀教—佛教理论的兴趣，中国学界对发扬禅宗理论做了什么？
　　胡：法籍华人高行健以先锋戏剧知名，你的相关研究由来已久。我知道你在1998年就出版了《建立一种现代禅剧：高行健与中国实验戏剧》一书；第二年，我们在《今日先锋》总第七期上又读到了你的《建立一种现代禅剧：高行健近期剧简论》一文。2000年10月12日，高行健却以长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖。你是否认为这一事件对于高行健、对于中国作家和读者、对于瑞典皇家学院诺贝尔奖评委会都构成了一种嘲讽？
　　赵：为什么是讽刺？瑞典皇家学院没有认为高行健戏剧不好，我也没有认为高行健小说不好；瑞典皇家学院认为高行健的小说更好，我认为高行健的后期戏剧更好。各人眼光不同，趣味不同而已。“现代禅剧”是一种新的后现代戏剧，高行健从艺术本性上说，是个戏剧家，小说《灵山》中充满了在诸般色中苦求禅悟的戏剧张力，我觉得他在后期戏剧中接近解决了戏剧禅机如何产生，也成功地尝试了如何在舞台再现禅悟过程，光凭尝试解决这个大难题，高行健就对世界文学做出了重大贡献。
　　当然，完全解决是不可能的，因为违反禅思的开放本质。说实话，高行健在八十年代“实验戏剧”运动时期，在国内颇负盛名，凡一戏出，洛阳纸贵，戏场爆满。偏偏那时他的戏剧和小说没有超出国内同行水平。九十年代高行健在孤独中创作，那时没有几个批评家注意他的小说或戏剧，甚至既无批评亦无赞扬，他这才找到自己特有的禅剧路子。那时有谁看出禅悟与存在主义和心理分析的契合之处？有谁看到这可以是中国当代文艺学理论的一个突破口？没有。
　　而他得奖之后，中国作家、评论家个个高明地大作评论，这就太没有意思。从这点上说，我的立场与瑞典皇家学院相似：我们都是在无人做定评的时候作出判断。批评家的职业，是事先做判断；事后哄闹，说好说丑都算不得好汉，因为已经逃不开偏见。那些事后说高行健如此这般的批评家，难道不明白：他们实际上不是在评论高行健，他们是在评论诺贝尔奖？我觉得这些人不够批评家的职业水准。
　　胡：限于我的兴趣范围，下面的问题都将只与诗有关，希望得到你的理解。你于1983年编译完成并于两年后出版了《美国现代诗选》一书，现在看来，尽管早在1976年林以亮就荟萃名家名译在香港出版了一部小型的《美国诗选》，上世纪末本世纪初马永波又独自译出了规模更为宏大的《当代美国诗人：1940年后的美国诗歌》、《1970年后的美国诗歌》和《1950年后的美国诗歌：革新者和局外人》在大陆连续出版，但是我个人认为：林以亮选本简约精致，可以纵观自爱默生以降的美国诗歌史，给予现代诗的篇幅却过于逼仄；马永波译本的篇幅全部给予了现代诗，是“移译”的结果，却非“研究”的成果；因此当代诗人仍奉你的选译本为美国现代诗最佳珍藏之缘由。你自己如何看待这个问题？我更关心的是，《美国现代诗选》的面貌之所以如此，是否仍然包含了对某些压力和顾虑的妥协？
　　赵：翻译一本诗集，首先要选出一本诗集。翻译美国人自己编的诗集，或是用几本选集凑一本译诗集，还是老话：算不得好汉。而且，编选者应当明白：在英文中读来漂亮的诗，不一定适合翻译。
　　1981年我得到富布赖特研究奖，有机会把美国主要大学的图书馆跑了一圈，主要工作是为《远游的诗神》一书收集材料。但是我要找出与中国有关的诗，就必须尽量多读诗。也只有读诗的快乐，才冲淡了写书研究的枯燥。所以最后《远游的诗神》与《美国现代诗选》是同时完成的。应当说，这工作给了我无穷的乐趣。我倒是很希望有机会再做一本，毕竟三十年过去了。
　　这本诗集的出版还有点故事：1983年我从美国回到国内定居，当时绿原先生是人民文学出版社社长，他计划编国内第一套《苏联现代诗选》与《美国现代诗选》，方法是邀请两批专家，先讨论选人选题，然后分头翻译。《苏联现代诗选》由高莽等合作选译而成；《美国现代诗选》可能正要开会，正巧我装订整齐的上千页手稿到了绿原手上，他立即取消了原计划，改出我这本集子。从编辑角度着想，一本现成的稿子，当然胜过一打计划。绿原先生对“年轻人”的信任，在当时的确了不起，为此事我也听到过一些莫名其妙的背后话。当时的最大反对意见是：一个人翻译，有可能风格雷同。其实翻译家的最大本事，就是泯灭自我，而且让中文获得足够弹性，紧跟原作风格，我想我做到了这一点：肯明斯像肯明斯，金斯堡像金斯堡。
　　
　　你关心“《美国现代诗选》的面貌之所以如此，是否仍然包含了对某些压力和顾虑的妥协”，你想问我有没有感到政治压力？说实话，没有。绿原先生没有要我去掉任何一首。那么我在编选时有没有故意挑“政治上保险”的诗？也没有。美国诗人中恐怕真有“反动派”：保守主义者如艾略特，孤立主义者如杰佛斯，反犹主义者如庞德；但是反动诗歌，我还真没有读到过——你不妨举一首给我听听，也让我开开眼界。把诗写得革命或反动，恐怕是中国特色。
　　或许你想问是否去掉了“色情”的诗？那时候中国还是个清教徒国家。不过也没有，原因一样：诗中如果能写出情色，会非常美。中国九十年代后期“下半身写作”，美国八十年代前就有，称作“Under the Belt”。但是真正的好诗，写什么都好。
　　胡：面对艾略特的《荒原》，你是否感觉到了来自于前贤的压力？或者说，在你翻译这部长诗之初，你是否已经读到过查良铮或宋颖豪的译本，还有更早的赵萝蕤译本？与之相比，得失何在？
　　赵：我认识赵萝蕤先生，到她家里拜访过，在北京做学生时仔细读过她的译本。查良铮或宋颖豪的本子，当时没有读过。我与“九叶”诗人很熟，经常听他们谈查良铮，我小时候手里捧一本查良铮译的拜伦或普希金，可能自以为超凡拔俗。但是我到今天依然没有读过他的《荒原》译本。我读过我的同学裘小龙的译本，很不错。记得董衡巽老师曾经对我感叹，他翻译海明威《老人与海》，觉得真是不容易：必须费尽心机躲开前面几个译本的遣词用句。第一个译者真是好福气。董先生的苦恼，我也有同感，有的时候不得不伤脑筋，为避嫌而另换一种说法。所以裘小龙想必译得比我苦，谁想再译，更苦。我读到过几种《荒原》中译本的比较论文，我的译本也忝列其中；我想或许这些研究者没有想到董衡巽先生指出的这一层苦心。不过，据说现在有的“翻译家”批量制造翻译，用几个译本凑一个新本子，哪怕手边备一本原文，也只是“参考”。我只能说：八十年代无此事。
　　胡：每一论及美国诗，你都十分重视其与英国诗的关系。当这种关系趋于松动，或者说当美国诗终于咬破了所谓的“希腊—希伯莱—基督教文化”的茧衣，光芒与活力就开始呈现。从这个角度讲，美国诗的代表恰好不是艾略特，而是惠特曼、狄金森、弗罗斯特和金斯堡，因为《荒原》带领着美国诗又回到了英国诗的古老流域。按照你的观点，这些理解是否正确？
　　赵：你的解读非常出色。但是没有英语文学传统这一极，美国诗也无法成形：美国是个文化传统比较浅近的民族。英国传统，或者说欧洲传统，比较重智。重智主义是一种财富，压力太大时美国诗人很想摆脱，但是他们心里明白：没有它却不可能有美国文学。如果诗人难以取得完美平衡，就各取所需吧。我在做那个选本时，就努力兼取二者，就像飞鸟的双翼。重智诗实际上比较难译，如罗伯特·罗威尔、伊丽莎白·毕肖普、约翰·阿什贝利这些人，不能忽视这个传统。李文俊先生曾对我说，他觉得《诗集》后半本（当代部分）选得特别好。这是老师辈对年轻人的鼓励。
　　中国当代文学一直缺少重智主义，中国小说很滥情，中国诗更是如此。现代小说家中，钱锺书是个异数；现代诗人中，卞之琳、穆旦等人，能把智性写得很美，所以他们先验地有“位在”（positioning）条件，能够接受艾略特、燕卜荪、奥登等人的影响。当代诗人中，谁有如此品质？“知识分子写作派”？我倒觉得于坚等人试图展开这一翼，不知道他们会不会坚持下去。
　　胡：你在《诗神远游》一书中说：“每当美国诗人试图松动英国—欧洲文化传统的束缚，摆脱学院派保守主义的压力，他们就需要中国古典诗歌的支持。”那么，中国古典诗哪些品质得到了美国诗想象的引进和夸张的接受？请你用最简单的结论式语言概括中国古典诗对美国现代诗的渗透并描述这种渗透的基本特征。
　　赵：诗学首先是感性的，诗人不应当是大学问家。我简单地说一说美国诗人感到的“中国式特点”。
　　首先是断句：欧洲语言传统是连绵的，这与印欧屈折语有关。普鲁斯特《忆华年》那种连绵长句，有时一句长达一页。我在伯克利攻读比较文学时，硬着头皮读得实在冒火，法语文学教授却击节赞叹说“太美了”。C.K. Scott-Moncrieff著名的英译本努力保持这种风格，也赢得不少英语读者赞叹。散文如此，浪漫主义的维多利亚诗歌也是如此。中文绝对不能容忍这样的长句，翻译欧洲语言，第一个要学会的本领就是切断。美国现代诗与十九世纪诗歌的一个重要风格差异是断句，放弃长句，采用并置。没有中国诗的影响，美国诗人会走上这条路吗？我想会的。只是“中华诗歌帝国”给了他们一个好榜样，或者说一个好理由。
　　第二是“低调陈述”。西方诗歌从源头上起，就是夸饰的，高亢的，感伤的“高调陈述”，有一分说十分；中国诗，因为各种原因（句子短是个形式因素），在西方读者看来，有一种克制之美，是有十分讲一分，风格“接近骨头”（庞德语），这就非常符合现代诗的“反讽”基调。中国诗在英语中读来“非常现代”，其实在中文中也应如此，只是我们过于熟读中文，感觉不到这个形式特征了。
　　胡：在这个过程中，是否必然伴之以庞德式的误读？
　　赵：在这两个关键点上，庞德都没有误读，他这种语言敏感非常天才。后来，庞德为此从汉字构成中寻找诗学根据，是搞错了方向，但是他事先确定的目标是对的。
　　胡：在一次交谈中，柏桦曾经向我流露出对雷克斯洛思的尊敬。柏桦认为，雷氏是“杜甫在西方的唯一传人”。朱徽也曾经指出，雷氏译了三十六首杜诗并自称“杜甫对我影响之巨，无人可及”。可是在你的著作中，我们却发现了雷氏对中国女诗人——比如李清照——的研究兴趣，以及他在《遣悲怀》一诗中表现出来的对元稹的心灵应和，“想起元稹伟大的诗篇/凄切得叫人无法忍受；/在