民国时期旧体诗词的刊印传播

　　[摘要]民国时期，有大量而分散的古体诗词私人刊刻活动并没有进入研究者的视野，由于这方面资料的零散，还不能做到精确统计，但其广泛和普遍的存在是不容置疑的。还原历史真实，如果缺少了这一面的参照，所描述的历史场景无疑是失真的。
　　[关键词]民国时期、古体诗词　传播
　　[中图分类号]G238　[文献标识码]A　[文章编号]1009-5853(2011)02-0102-08
　　民国时期还有大量没有进入新文学研究者视野的、分散的、私人化的刊刻活动，以及与之相关的旧书肆、书摊的存在。由于这方面资料的零散，还不能做到精确统计，但其广泛和普遍的存在是不容置疑的。还原历史真实，如果缺少了这一面的参照，所描述的历史场景无疑是失真的。揭开众声喧哗的表层历史，探入渊默的历史深层，有另一幕历史景观呈现——那些很少被人探及的、代表传统延续一面的、大量的、分散的传统延生物，虽被忽略，却是具有强大潜在力量的部分。
　　民国是一个过渡特征很强的时段，新旧杂糅，传统与现代之间复杂交织。处在这样纷纭的时代里，古体诗词这一古典文化中最有代表性的文学样式，依然是文人间大量唱和的内容，这些古体诗词唱和内容如何传播，正是本文要讨论的。传播的方式当然可以有很多种，这里就两种主要的方式加以探讨，一是古体诗词的私人刊刻，二是借助现代期刊刊登加以传播。
　　1　民国时期古体诗词刊刻
　　1.1　刊刻的历史传统
　　从历史上看，中国是有刊刻传统的。官刻、坊刻、家刻三足鼎立，构成中国书籍生产的三种主要方式。大概到五代时期，在官刻之外，在士大夫内部已经出现了出资刻书的人。史料记载，前蜀有个叫任知玄的人，就用自己的俸钱，雇用工匠开雕杜光庭的《道德经广圣义》三十卷。五代时最著名的私家刻书人是毋昭裔，由于年轻时向朋友借看《文选》遭到拒绝，就决心发达后广印书籍，嘉惠后人。后来，他果然发达，做到了后蜀宰相，就实践了诺言，令门人句中正、孙逢吉书《文选》《初学记》《白氏六帖》，雕版印刷，还建议孟昶刊刻“九经”。这是最早的私家刊刻的记录。
　　以后的历代，都有不少著名私刻人。如明代江苏常熟的毛晋，曾印行古书六百余种，选题广泛，包括多种多卷本的经、史、文集与丛书。据记载，他刊印“十三经”用版11846块，刊印“十七史”用版22293块，刊印《津逮秘书》、140种用版16637块。毛氏的书坊在早期曾雇用刻工、印工约20人，书坊与书斋名为汲古阁，里面积蓄书版达10万块。到了清代，家刻达到巅峰时期，有钱有势的士大夫率喜刻书，如徐乾学刻《通志堂经解》，卢文昭刻《抱经堂丛书》，毕沅刻《经训堂丛书》，以及阮元等人都有大规模刊刻行为。卢文弨、阮元等为封疆大吏，财力雄厚，刻书有余力。对于有些学者来说，虽没有这么雄厚的财力，也喜拼力刻书，如孙星衍，平生最喜刊刻古籍，他在乾隆后期至嘉庆二十年刻有《平津馆丛书》5函43种二百五十四卷。
　　刻书之风一直延续到民国时期，由于先进印刷技术的冲击，私人刊刻在规模上和数量上都小了很多，与历史上的情形不可同日而语。在西方先进印刷技术没有传人之前，所有的书籍都是采取传统的方式刻印的。在19世纪末20世纪初，随着西方印刷企业在华设立以及中国自己新型现代印刷出版企业的崛起，雕版刻书之风，受到极大抑制，官刻基本停顿，坊刻和家刻还有延续，但总体上微弱了很多。这里说的微弱，是与历史情形相比较而言的，其实，分散而零星的私家刻书合起来而言，还是相当可观的。
　　1.2　民国时期的私人刊刻
　　传统具有惊人的活力，尤其在过渡时代，传统的连续性表现得尤为明显。私刻是传统的一部分，在民国时期仍然延续着，由于新型印刷出版企业的崛起，相比之下私人刊刻在量上很微弱，但毕竟还有很多私人书籍是通过私刻完成的，这对当时人来讲也是很普通的事情。但就对民国时期的描述来说，这一部分内容一直是研究者不太注意的，很有提出来加以认真研究的必要，而且对于全面理解民国时期文学／文化生产的状貌来说，这一部分也是必不可少的内容。
　　对于一些受传统文化行为习惯浸淫很深的文化人来说，传统的东西已经超越了技术层面的考量，而进入情感的和审美的依赖上，这是简单用技术视角所不能分析和解释的。以伦明为例，孙耀卿说他：“先生嗜书，自朝至暮，手不停披。历年为先生抄书者二三人，修补书者一人，抄后校雠，昼夜不辍。先生每得一书，如获至宝，遇有衬纸者必撤纸，不衬纸者必加装潢，换好书皮，做好布套，改订厚册，甚至有三四册作一册者。先生修补书不用麦粉，独用广东寄来一种干菜，形似麒麟菜，以滚水浸烂补之，取其不耐生虫也。”这种对传统刊刻书籍的爱好与呵护就远远超越了日常世俗的考量，而进入一种情感和审美的层面。对于传统雕版的爱好，民国时期大有其人，如胡俊(翔冬)的《自怡斋诗》，“己卯仲夏金陵大学文学院刊”，门人高文(实斋)校订，就是由“成都宝墨轩杨子霖书镌”的。最为突出的是董康，仓石武四郎回忆董康到日本，有一段很有趣的描写：“他那儿养着许多刻工，就算他说要来日本，也得带着这些人。于是，一个三十人左右的队伍便来了。”伦明在描述董康的时候也说：“武进董授经康，精究版本……近岁又为刘翰怡编《藏书志》，尝聚工匠于法源寺刻书，数十年不辍”，“所刻书皆由北京文楷斋刘春生承办，其要求极为严格，尤以《五代史评话》为董氏刻本中之冠。”民国时期，像董康这样自己还养着很多刻工的现象并不普遍，但经常因刻书关系和刻工保持密切接触的事例是很多的。以吴梅为例，他日记中记录了很多与刻工、刻坊联系的相关内容。
　　1931年阴历十月初七日，“……刻字铺姜毓麟亦在寓候我也。即将《惆怅爨》清样交彼，约初十日来取款。”
　　1931年阴历十月初十日，“姜毓麟来，持《惆怅爨曲谱》嘱校，即阅一过，并付刊资百元而去。”
　　1932年6月21日，“作书冀野，告以涝、怀两儿事，又托其催姜毓麟刻字铺，从速将《霜涯三剧》赶成。荏苒七年，尚未毕事，亦难矣。”
　　1932年10月11日，“姜文卿来，付校本去，并支票百元。”
　　1932年11月2日，“又付姜毓麟印《宋词三百首》、《蕙风词话》工料，银洋二十元，(共廿九元少九元)”。
　　1932年11月3日，“此次姜毓麟所书样子，正衬随意大小，谱字阔狭不等，校时点板，煞费周章。”
　　1932年11月13日，“姜毓麟来，交到《三剧》样本，余亦交《三剧》总叙及《惆怅》四谱，并付刻资百元。”
　　1933年11月11日，“及晚赴姜文卿处，将北词交刊，并付《三剧》印费六十元。(尚欠百元)”
　　1934年2月14日，“上艺斋主曾淦泉来，将沈绥成文稿交付。计诗文集四卷，练纸印工、装订，费银洋五百八十元，约初四日先付百五十元，写样成，再付若干，交书始付清，立有合同。”
　　1934年3月10日，“唐圭璋亦至，以足本《龙洲词》见示，盖罗子经(振常)重刻也。”
　　1934年5月26日，“苏州上艺斋主曾淦泉来，为《未园集略》事，要支付洋二百元，允之。”
　　1934年7月4日，“知上艺斋主曾淦泉曾来，竹林诗稿，即拟付渠刻也。”
　　1934年7月7日，“晚立如来，知竹林稿已誊清，上艺斋合同亦写就，先付定洋七十元。”
　　1934年8月10日，“竹林稿全部校毕，即交淦泉上木。”
　　1934年8月11日，“校竹林稿割补后写样，即交淦泉。”
　　1936年11月4日，“是日姜毓麟送到《霜崖曲录》样本，冀野为我雕版者也。尚有缺遗，拟补足之。”
　　1936年11月11日，“上艺斋主曾淦泉，自吴来京，言《未园集略》五百部，如数交清，欲取馀款一百七十元。”
　　1937年1月19日，“曾淦泉来，付清《未园集略》印刻费八十五元，于是绥成集募款清矣”。
　　以上列举只不过是吴梅一个人的例子，其实，民国时期以传统方式刊刻的行为还是非常多的，有大量私人刊刻的书籍在朋友之间赠送或借观，依然沿袭着传统的行为习惯方式。这在郑孝胥、杨树达的日记里都有大量记载。
　　郑孝胥
　　1916年1月4日，“过唐元素、郑尧臣，观所刻《洛阳伽蓝记钩沉》，元素所著也。”’
　　1916年2月9日，“得叔伊书及新刻诗一本。”
　　1916年5月1日，“与陶子麟书，使重刻《考功词》。”
　　1916年6月15日，“陶子麟寄来《考功词》重刻本”
　　1917年12月2目，“陈仁先来，遗所刻《诗比兴笺》、《近思录补注》各一部。”
　　1918年5月7目，“罗叔蕴来，遗余《雪堂丛刻》一部。刘翰怡以书来，赠所刻书二十八种。”
　　1919年12月27日，“宗子戴送《瓶庐诗稿》一部，乃翁叔平遗集，邵松年、缪荃孙所校，武昌陶子林仿宋刻，凡八卷。”
　　1922年7月16日，“许季实来，赠丹徒冷士嵋《红泠阁诗集》一部，乃其裔孙冷口所刊也。”
　　杨树达
　　1925年3月12日，“撰刘武仲先生《助字辨略跋》。三弟重刻此书，不日刻成也。”
　　1925年6月1日，“《古书疑义举例续补》二卷刻成。初，三弟欲刻书，问余以何种为先。余为言刘氏《助字辨略》及俞氏《古书疑义举例》。至是，二书同时刻成。”
　　1927年9月15日，“在清华，赵斐云(万里)来谈，云南新刻沈钦韩《王荆公文集注》，上海可得。”
　　1930年1月8日，“皮鹿门先生《师伏堂笔记》三卷止有铅印本，流传不广。余为付刻，且序之，是月刻成。”
　　1931年5月30日，“王君(王书衡[式通]，笔者注)告余云：‘傅沅叔近刻李文贞《榕村语录》……”
　　1932年1月16日，“闵君(闽保之，笔者注)再续《碑传集》，告余，书即将刻成云。”
　　1933年7月2日，“命梓人削改《古书疑义举例续补》误说二处……”
　　1933年12月2日，“孙蜀丞(人和)来，赠所校刻《花外集》。”
　　1936年6月26日，“刘诗孙书来，以王力初刻《太岁考》见示。”
　　民国时期，由于科举早废，造成大批游离于政治之外的知识分子，诗词唱和成为他们主要的日常活动，也是他们展示聪明才智的“强项”，他们也急于传播个人和同侪们的诗名，热心刊刻诗集，收集先贤或师友的遗稿，刊刻行世。下面分两个方面来分别举例。
　　刊刻他人诗文
　　1932年4月10日，“龙君(龙榆生，笔者注)为疆村弟子，知疆村身后，尚有各稿未刊，如《沧海遗音》、《疆村语业》第三卷、《疆村诗》，已募集千金，行付剞劂，此足征师生风谊焉。”
　　“《驳康书》文章古奥，议论深厚渊懿，利于承学文士；《革命军》则痛快犀利，而宗旨非常正大，便于通俗。于是我们想把这两部书同时印行出来，宣扬革命。我和亚槐，还有蔡姑丈，每人捐了几十块钱，就在一家大同书局出版了。”
　　“寅卿先生还有《谏果书屋遗诗》一卷，我结婚以后，外舅式如翁命我代为整理作叙，由他出资印行”。
　　“仪征刘申叔先生师培……沉默寡言笑，手不释书，汲汲恐不及。逾年病殁，年止三十八。遗稿散佚，余所得除印本外，令从友人家抄得十余种。南君桂馨，先生故友也，托郑友渔介于张次溪而识余，述南君意，余尽举所有与之。南君捐资十万，属友渔主任校事，已将次竣工矣。”
　　刊刻自己诗文
　　民国时期，在前人的日记里有大量刊刻自己诗集送人或销售的记录，下面以郑孝胥和吴宓的日记里的内容为例，来感受一下这种赠送、筹划刊刻或销售的历史现场。
　　郑孝胥
　　1915年11月27日，“陈仁先、李梅庵、曾士元、爱苍、怡书来。曾、李、陈皆索白纸《海藏楼诗》，以一部托仁先与子培。”
　　1915年12月11日，“以《海藏楼诗》遗聘三，又以一部留与古微。”
　　1916年8月6日，“晓耘乃萼楼之堂弟也，以诗正于余，且乞《海藏楼诗》。”
　　1916年9月16日，“刘口如以湖绉一端、书四种润笔，索诗一部。”
　　1916年10月8日，“李审言来，遗余《丙辰怀人诗》一册，索诗二部及金墓志、高墓志各一通。”
　　1916年12月28日，“水野梅晓来访……以诗集及《赵焕文殉节纪》遗之。”
　　1917年2月19日，“复金于霖书，寄还东参，并赠诗二册。”
　　1917年8月22日，“森(森茂，日本同文书院教头，笔者注)日内将至京、津、大连，赠以《海藏诗》二册。”
　　1917年10月16日，“沈鲁青偕其侄雁南来……索诗一册，与之。”
　　1917年12月10日，“天津南开中学校有张兴周者致书于余，索《海藏楼诗》。”
　　1918年10月29目，“梁乔山来……求《海藏楼诗》，与之而去。”
　　1918年11月21日，“余尧衢作七律一首寄余，乞《海藏楼诗》，并求和作。”
　　从以上征引来看，郑孝胥1915年至少赠送6册，1916年至少赠送5册，1917年至少赠送6册，1918年至少赠送2册。大概到1919年的时候，《海藏楼诗》已经不够赠送，于是重新筹划刊刻，并补入乙卯至壬成新作的一百多首诗，到1922年11月4日，新诗集印成，共500部，刊刻过程在日记里也有不少处记录：
　　1919年9月19日，“昨午，吴石潜遣二人来检《海藏楼诗》板，须修补者多处。”
　　1920年1月30日，“西泠印社遣人来检《海藏楼诗》阙页。”
　　1922年6月5日，“子经来，商石印《三礼便蒙》，每石只排二开：拟以《海藏楼》缩小，搀入二开，则每石可印四开，以乙卯以后未刊之诗补入，仍以仿宋写定，石印后再付陶子林刻之。”
　　1922年6月7日，“检存乙卯至壬戍诗稿，仅一百三十余首。”
　　1922年6月23日，“子经来，携诗稿去，代觅写手。”
　　1922年9月22日，“许季实来送石印《三礼便蒙》及袖珍本《海藏楼诗》样张。”
　　1922年11月4日，“罗子经来，携示《三礼便蒙》、《海藏楼诗》、《叙古千文》样本三种，才十二日，印成《千文》一千部、《三礼》及《诗》各五百部，可谓速矣。”
　　吴宓
　　1936年7月26日，“(王遵明，笔者注)并购($1.20)宓《诗集》一部而去。”
　　1936年8月7日，“汪懋祖来，索赠《诗集》一部。”
　　1936年8月9日，“又遇郑颖孙君，索《诗集》。”
　　1936年8月26日，“(二女士崔可石、翟宗沛，笔者注)购宓《诗集》一部携去。”
　　1936年8月31日，“又顾宪良导物理系学生王.遵明来，购去宓《诗集》一部(取价$2 00)云。”
　　1936年9月4日，“晚赵文凌来，购《诗集》及《碧柳遗书》。”
　　1937年2月10日，“于是遂作一函致朱女士(朱崇庆，笔者注)，并以《诗集》一部赠之。”
　　1937年2月22目，“撰印《代售书籍》广告300份，值$0.80。”
　　1937年2月27日，“伊(林慰君)向宓索《诗集》，宓允赠一部。”
　　1937年3月4日，“下午，得林慰君复片，即以《诗集》一部赠之。”
　　1937年3月10日，“函贝满校长管叶子君，以学淑故，捐赠《诗集》一部与该校图书馆。”
　　1937年4月23日，“陈国华赠宓其与汪君合著之《口华集》诗集一册。宓乃报以《吴宓诗集》一部云。”
　　1937年5月8日，“上午接吕碧城女士，由香港山光道12号，寄来《晓珠词》20部，索宓《诗集》，遂又寄一部与之。”
　　1937年6月22日，“段铮来……是日宓留午饭(西餐)，并以《吴宓诗集》一部赠之。”
　　1937年7月2日，“至欧美同学会，参加赵访熊、王繁婚礼。宓已送《诗集》一部以为婚仪。”
　　从以上的征引中可知，吴宓在1936年共赠送、自销6部诗集，1937年截至7月2日，共赠送7部。后来由于全面抗战爆发，清华大学迁往西南，吴宓也跟着迁徙。在他的日记中，还清楚交代让留在北平的表妹和姑母寄送《诗集》的事儿，他抱怨道：“先是宓于四五月间，函芝润表妹，请寄来北平家中所存之《吴宓诗集》与《白屋遗书》若干部。……乃姑母与芝润表妹，未明宓索书之意为售卖而得钱，乃以《吴宓诗集》五部、《白屋遗书》二部、《审安斋诗集》三部，及糖一盒，致张奚若夫人黑白绒线若干组，同装一方尺之小木箱中，钉固。……计此箱内区区之书，由平至此，已花去运费近$40矣!……七月底，书箱始到蒙自。分配如下：《吴宓诗集》五部，赠周宝珧家一部，而托其代售出蒙自师范学校、蒙自中学各一部。收价四元八角。到昆明后，另购($2.10)赠李尊三、李伴梅兄弟一部，而文康书局共售出二部容肇祖，姚从吾各购一部，二元。收价四元。”
　　必须加以说明的是，通过个人自费刊刻，以出售或赠送的方式加以流传，一般说来，以这种方式传播的范围较为狭窄，不过，凡是刊刻作品的诗人，在民国时期由于现代期刊的繁荣，一般也是在现代刊物上发表诗词作品的人，这样实际上就突破了其传播的限制。还有，这时个人的出资刊刻行为，多数并不是完全手工作坊式的传统刊刻，而是传统与现代结合的方式，在不牺牲传统风格和个人化爱好的同时也结合了快速、便捷的现代印刷技术。很多时候，这种刊刻印刷行为并不是针对市场的，完全是传统的延续；亦非为盈利，只是为送赠亲友。张元济在1916年5月10日的日记中有一例：“聂云台欲印《曾文正嘉言钞》干部，分送亲友。”正是传统遗风与现代印刷科技结合的例子。
　　2　古体诗词借助现代传媒的传播
　　19世纪下半叶以来，随着近现代印刷工业的建立和发展，近现代传播媒介形成，古体诗词作品也纷纷借助报刊等现代传媒形式刊载，以此获得更多的读者面。民国时期古体诗词的刊载情况，非常明显地分为两个时段，一是1912—1917年，这是文学革命还没有倡导的时段，一般刊物上都有刊登古体诗词的栏目；二是1917—1949年，这是文学革命发生后的时段，情况发生了很大变化，登载古体诗词的刊物日渐减少，栏目日渐删消，白话诗和翻译诗大量增多。这是一个基本的情形。
　　2.1　1912—1917年现代期刊登载古体诗词情况扫瞄
　　1912年后创刊的期刊，很多都设了登载古体诗词的栏目，名目五花八门，以“文苑”最为常见，其他诸如《文艺》《文类》《词林》《艺海》《艺林》《文库》《诗文》《诗词》等等栏目，有时在《杂俎》栏里也登载古体诗词创作。这样传统的手工作坊式的古体诗词刊刻以及赠送、传抄的模式就发生了新的变化，依托近现代的传媒手段，古体诗词的传播变得更为快捷。笔者以上海图书馆编编撰的《中国近代期刊篇目汇录》第五和第六册为蓝本，对1912—1917年创刊的近现代期刊做了一次较为全面的扫瞄，对这些期刊登载古体诗词创作的情况，做了相关记录，总共有近90种刊物都设有刊登古体诗词的栏目，从娱乐性刊物到学术性刊物，从地域性刊物到全国性刊物，从域内刊物到域外刊物，从校园刊物到社会刊物，甚至从男性刊物到女性刊物，种种不同类别，都有对古体诗词的刊载。1917年文学革命开始之前的情况大致是这样，“泛文”的文化特性非常明显，古典诗词的渔歌唱晚在民国开初的五年里，还是主要的歌调，构成那时的文学园地的主要内容。
　　2.2　1917—1949年现代期刊登载古体诗词的情况扫描
　　进入1917年，当文学革命的风潮掀起之后，文坛发生了天翻地覆的变化，古体诗词在公共文学空间地盘急剧缩小，这从期刊扫描上，可以得到实证。1912—1917年五年里有大量刊物都是登载古体诗词作品的，笔者以上海图书馆编的《中国近代期刊篇目汇录》第六册和唐沅等编的《中国现代文学期刊目录汇编》上册为蓝本，只就1917—1922年初同样是五年时间的刊物观察，登载古体诗词作品的刊物已大幅度减少，不及1912—1917年间的五分之一。古体诗词在1917之后出版的期刊里，处于逐渐式微的趋势，有时沦为补白的地位(如1923年1月创刊于上海的《小说世界》即如此)，专门刊登古体诗词的栏目在现代文学的期刊里是越来越少。有些刊物开始的时候还以古体诗词为主，但渐渐就改换成了以新文学为主了。如1917年3月创刊于上海的《太平洋》月刊，开始设有《文苑》栏目，刊登梅园、狷公、樊山、一厂、宁太一、演生、吕碧城、刘宏度、陈彦通等人诗词作品，后来这个栏目时常被删省。再如1919年1月10日创刊于北京的《国民》月刊，开始的时候设有《艺林》栏，刊载的《诗录》《诗余》多为黄侃、汪东、吴瞿安、章炳麟、顾名等人的古体诗词作品。第2卷第1号就改《艺林》为《新文艺》，登载新文艺作品，如俞平伯、罗家伦、黄日葵、常乃德等人的作品。1917年文学革命之后，古体诗词明显减退，这在栏目设置上也可以见出，传统的《文苑》《艺林》等等日渐减少。这也从刊物的层面上反映了文学生态的实际情形。正如朱文华所观察到的，在五四文学革命蓬勃发展的情形下，“许多比较严肃和正经的报纸(俗称‘大报’)、杂志，即使编辑者一时未必认同新文学运动，但为顺应时代文化潮流，纷纷改用白话，一般也就不再发表旧体诗了。编辑者如果认同新文学运动的，那就表现得更坚决。例如，北京的《晨报》第七版，本是典型的旧式副刊，旧体诗占很大的篇幅，但自1919年2月7日起即实行改革，主要发表鼓吹新思潮的白话散文和新诗等。又如上海的《民国日报》，也是从1919年的6月16日起，取消黄色副刊(曾大量发表旧体诗)，而代之以刊登新文学作品(包括新诗)的进步文学副刊。在这种情况下，许多旧体诗只能阵地转移，而在某些以娱乐消闲为主的软性报刊(俗称‘小报’)暂时栖身”。1923年，胡适在《五十年来中国之文学》长文中宣称，白话文已经过了讨论的时期了，宣告白话的完胜，从总体上说，这个宣告是成立的。但也不能不指出问题的复杂性，到1931年4月9日，龙冠海致胡适的信中还说：“请你看各地的报纸，还不是依旧用文言文吗?有时我真想各个写信去骂他们。我觉得最为可笑的是去年我们的政府，一方面出布告令各机关通用白话文，而一方面我们政府主席先生的通电以及其他的文章却是用文言文，这岂不是自己打自己的嘴巴?”
　　3　小结
　　从以上的举例和分析中，我们发现，从时代大势上来说，古体诗词在文学革命提出之后，在传播上从现代期刊上全线撤退，这在刊物栏目设置上表现很明显，这样古体诗词的发表和传播的渠道无形中就失掉了大部分山河，剩下的也就是自留地了，即个人的刊刻和结集出版。正如旧文学、文化在经济上从公共文学空间败退后，还拥有其由中上层文化人士组成的保养生息的“小市场”一样，旧文学、文化从公共传播渠道的溃败后，还有个人刊刻这样传统的方式可以退守，这对于伟大中华文化的保存和涵养无疑具有重大意义。
　　在新文化及其文学的凌厉攻势下，加之激进社会思潮的摧动，旧文化及其文学失去了公共舆论的阵地，大有被全盘否定之势。新文化运动的激进走势，带来了很多负面影响，其中之一就是对旧文化及其文学的过度否定，降低了民族的文化素质，使历次文化论争都达不到应有的深度。简单抛弃与打击对立面的思想方法，与政治运动的简单粗暴相表里，共同酿成了20世纪中华民族更深的文化灾难。值得一说的是，从旧文化营垒里走出了一批大师级的文化精英，学贯中西，实为民族的瑰宝，但在特定的历史时代都被冠以“复古”的头衔，使他们失去言说的地位，而这批中西兼通的文化大师，才是传统文化消极、堕落一面的真正敌人，真正的逆子贰臣，可惜这一点是多数人所忽略了的。狂热思潮掩盖了清明、理智的声音，革命摧枯拉朽、泥沙俱下的力量吞没了一切。陈寅恪、钱钟书等一批人都是以文言、古体诗词为基本书面语工具的，但都无一不是具有清明理智，能洞悉历史潮汐的人。
　　需要补充说明的是，以个人刊刻这种传统方式来传播，除了新文化／文学压力之下迫不得已之外，还有另外属于情感和审美的非功利方面。如果简单地以“复古”或“顽固”等判词一棍子打死，是不能合理解释这一切的，实际上也就是远离了人文关怀立场，来解释需要人文关怀来理解和解释的事物。在民国时期，个人刊刻的记录是大量的，不仅是那些受到旧学熏陶很深的旧派文人，就是那些留学国外多年的著名学者，也还保留着个人刊刻的习惯，如杨树达、吴宓等人。传统手工作坊式的个人刊刻本身，有其优雅和非功利的一面。民国时期大量著名文化人依然保持着历史的惯性，通过手工作坊来印行自己或亲朋故旧的诗文集，虽然这些诗文集本身没有销量，只能拿来送人，他们依然我行我素，保持着较为传统的行为方式。虽说传统的方式有种种弊端，如“就经济效益而言，雕版印书费时费力，成本高而出书慢，不能大量生产”的种种不足，“但从美术及工艺观点而言，刻版印书自有其特点，不应抹杀。书体变化，赏心悦目；纸墨经久，可以长存；装订轻便，易于修补；板片存储，随需随印”。而且，“雕版印刷常能创造书籍的字体及格式上的多种不同风格及效果，印成的书页因而可以超逸脱俗，以具有独特的风格与美感，这是单调一致的成套活字所不能及。雕版印书每版两页，固定严整，使印成的书页整齐美观，优于活字排版的效果。有时书中直接以作者的手迹上版摹刻，更可以减少排植不工或校对不力而造成的各种错误”。1899年11月30日，严复给张元济的信中就谈到写手：“敝处写手李生和度(嘉壁)受书法于武昌张廉卿(裕钊字)，号一时名手；今观所抄，固亦简靖朴穆，异于世俗，书摺卷者，即此上石，固甚不恶。鄙意上石时可将字格缩小，约得三分之二，而书之额脚，均使绰有余地，则尤合格好看也。”传统刻书往往可以将个人的意志参与到书籍的制作之中，刻主作为东家，那种亲自参与指导刻工或作坊设计字体、行数、边距、纸质、油墨等，本身也融入了自身的审美创造，比以冷冰冰的机器印制出来大量发行的平装书相比，自然渗透了更多不可言明的快感、激情与审美感悟，而刻出来的书本，也是经过东家精心校对的，具有版本精美、品相上乘的优点。手工作坊式的刻本典籍，在美学上有特殊的意义，版本学家在描述古籍的时候，往往赞不绝口。例如有人描述康熙朝时的刻书说：“在康熙朝软体字最为流行，武英殿和扬州诗局所刻的书。由于康熙皇帝的爱好与提倡，其字体多是圆润娟秀，加之洁白如玉的开化纸和晶莹乌黑的印墨，使人开卷赏心悦目。”。周一良先生购到一本光绪庚寅夏由东瓯郭博古斋刻字香海阁刊本的《三李词》，在1935年的题识中说：“蓝纸朱墨，此册刻工暨纸张皆精致可爱，足以副三李之词章”(按：三李者，唐李白、南唐李煜、宋李清照也。1944年9月2日，邓之诚在读书札记中愉悦地写道：“阅《绝妙好词笺》，乾隆庚午刻本……纸椠精好，极可爱玩