浅论中国传统美学的表现性特质

曹佳丽

摘 要：相对于西方美学重再现、重理性与逻辑的特点，中国传统美学呈现出表现性、精神性、主体性的主流特征。无论是中国传统美学的思维方式、重要命题还是中国传统艺术的创作追求等等都体现出中国传统美学的这一特点。

关键词：天人合一、观物取象、得意忘象、传神写照、意境

[中图分类号]：J01[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2011)-16-0116-02

叶朗先生在《中国美学史大纲》绪论中谈到：“西方美学重‘再现、重模仿，所以发展了典型的理论，中国美学重‘表现、重抒情，所以发展了意境的理论。这种看法为很多人接受，但是并不符合事实。”[1] 的确，不能说中国美学就完全是表现的，西方美学就完全是再现的，但从主流的角度进行审视，我们仍然不能轻易否认中国传统美学在与西方美学进行比较时所显示出来的具有民族文化、地域文化基因的独特特征。

首先中国传统美学独有的思维方式具有明显的主体性和体验性特征。所谓主体性是指思维的对象主要以人及其意识为中心。中国传统哲学与美学讲究“天人合一”，对人与宇宙自然和谐关系的理解、主张不同于西方从古希腊时期的海洋文化中所传承的天人对立关系，同时也充满了对主体生命与情感的重视与关怀。从先秦时代开始，中国的哲学和诗学都能很好地显示出这种特征。孔子说“智者乐水、仁者乐山”，自然山水不仅仅是纯客观的地理形态，而且是审美主体人格、情感、生命的物化。庄子也强调精神性，“心斋”、“坐忘”、“游”等概念都是对主体审美心胸的要求，这种超越与自由的精神境界对中国传统艺术精神的塑造起到了至关重要的作用。而体验性是指思维的主体在把握对象时，不以概念分析、逻辑推理为手段，而是以“以身体之、以心验之”的内在心灵活动，以感性体悟的方式进行。早在《礼记·乐记》中就有“感于物而动，故形于声”的说法，认为音乐是人受到外界事物触发而产生的情感表达。唐代张彦远针对绘画提出了“凝神遐想、妙悟自然”的理论，强调通过感性、直觉的方式来把握对象，宋代严羽的“妙悟”说同样指向在外物的感发之下产生审美感兴的心理过程。此外刘勰的“应物斯感”、钟嵘的“物感”说，袁宏道的“性灵”说等等也都具有这种内在的体验性。把艺术对象的审美由外部世界转向内部世界，使中国传统美学带有浓重的内部主观世界的意向色彩和情感色彩，从而具有与生俱来的表现性品格。

此外，从中国传统美学的一些重要命题来看，重表现的特点也非常显著。《易传》“观物取象”的命题对中国传统美学作出了重要贡献。历来的文学理论都将“观物取象”视作中国传统美学、诗学强调再现的重要证据。但在文艺理论的概念中，一般将侧重表现内部主观世界，通过主观世界间接或曲折地表现外部客观世界的艺术理论、艺术创造统称为表现论或表现艺术。易象形成的过程是在对外界物象的认识和观察的基础上，经过概括、提炼和创造，从而形成以六条基本线的完形、断裂、组合为形式的不同图像。也就是说“观物取象”的过程实质上正是一个内化的过程，一个主观化的表述外界客观事物的过程。它不仅是对客观事物的写实，而且是对客观事物的理解、把握和表达。因此，经过这一过程后得到的易象，早已不是客观之象，而是内心营构之象。其二，“观物取象”的目的在于“立象以尽意”，也就是说借助形象来充分表达语言不能表达的意念和思想感情。这就赋予抽象的图形以丰富深远的内涵和意蕴，也赋予其表现与表达的意义与特点。 如果说再现的终极目的指向客观的自然或显示，那么表现的终极目的则在于内心的情感与思想。从庄子的“得意妄言”，到王弼的“得意忘象”，我们能够很容易地发现其强调的核心都在意义的层面上，在言、象、意三个层面当中，语言、形象都是为意义（主体的观念、情感、思想）的呈现服务的，也因此都是可以摒弃的。中国传统书画美学的命题也不例外，东晋大画家顾恺之提出的“传神写照”对中国古代的人物画创作产生了重要的影响。对人物的表现，不通过身体，即四肢与五官造型的真实程度来获得，而是着眼于人物的气质、神韵，表现其内在的精神与品格。唐代画论家张璪也提出了“外师造化，中得心源”的理论，“外师造化”说明了艺术创作的前提与基础是对自然造化的认识与观照，“中得心源”则是进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界，把客观对象特征的客观认识转化为对主观感受表现的过程。而作为中国传统美学重要范畴的“意境”更呈现出表现性的特点。情景交融、虚实相生、韵味无穷是文学意境乃至艺术意境的重要特征。一一审视，我们会发现，这些特征都强调审美主体情感的投射融入、联想与想象的激发展开、对宇宙人生无限的感悟回味，如果只有对客体真实精确的描摹，很难达到中国传统艺术追求的这种高妙之境。

第三，从中国传统艺术创作的实际情况来看，表现性藝术在中国传统艺术中的确占据主流的地位。从作为语言艺术的文学到作为造型艺术的绘画、书法，作为综合艺术的戏曲乃至作为实用艺术的园林建筑，中国传统艺术无一不呈现出传情达意的表现性特征。中国从《尚书》的时代开始强调“诗言志”，而西方则从古希腊时期就认为艺术模仿生活。从源头的作品来看，《诗经》当中当然也有一些叙事诗（如《氓》），但与《荷马史诗》比较起来，无论是数量、篇幅、形象刻画、叙事技巧等方面都有较大的差距，抒情是《诗经》诗歌的主要特征。如果说唐诗和宋词是抒情性文学发展的高潮的话，那么作为叙事性作品的小说及由小说点评而形成的叙事理论一直到到明清时期才得以发展成熟，与前者比较整整晚了几个世纪。这种差异在绘画艺术中表现更为明显。西方绘画立体感强，讲究明暗，对人物身体的比例有较为精确的要求，逼真是西方绘画追求的标准。而中国传统的人物画讲究“传神”，山水花鸟画追求“写意”，将对对象的描摹转变为对主体精神的表达和个性的张扬。从而成为了画家内心情趣的宣泄和情感欲求得以满足的特殊途径，成为安顿灵魂和抚慰创伤的最佳形式。顾恺之的人物画、马远夏圭的“残山剩水”、赵孟頫的秋郊饮马、朱耷的花鸟虫鱼、郑板桥的竹子与齐白石的雄鸡都是这一特点的具体体现。与绘画同源的书法艺术亦是如此，美学家宗白华先生说过书法是“表达最高意境与情操的民族艺术”。的确，书写活动包含了书写者内心世界的丰富内容，书法的书写过程和书写结果（作品）既是独立的审美对象，也是深层的文化心理与民族精神的表征。王羲之的行书更多地表现了文人墨客的超迈洒脱、轻灵隽秀，张旭与怀素的草书表现了艺术家的狂狷纵放、情感的汪洋恣肆，颜真卿的楷书雄浑刚健、方正庄严，则体现出儒家所要求的社会责任感、道义感与伦理道德规范。可见，书法作为中国特有的传统艺术其本质恰在于其表现性。虽然京剧在英语中被称为“Beijing opera”,但中国的戏曲作为综合艺术讲究 “虚实结合”的表演方式，与西方讲求以实为主的歌剧艺术是实质上有很大区别。帅官背上的三面三角旗，代表他所统率的浩浩荡荡的“三军”，细碎的台步与飘舞的水袖就能表现凌空飞舞、腾云驾雾，连续的筋斗可以表现来去的迅疾如电。而歌剧则不同，华丽的背景、丰富的道具营造出逼真的环境与氛围，人物的喜怒哀乐都可以直观地通过他的歌唱与动作予以感受。从这个角度来说，戏曲与中国艺术讲究传神写意的总体品格相符，而歌剧与西方艺术重写实再现的特征一致。中国园林作为世界三大园林体系之一，最突出的特点就是对意境的营造追求。中国传统园林建筑的建造者对自然山水的审美已经不仅仅是对外界客观景物的单纯欣赏，而总是将自己的精神、心灵与品格也灌注其中。我们仅从园林的品题即可见一斑，“拙政园”、“网师园”、“澄怀园”、“寄畅园”、“沧浪亭”、“与谁同坐轩”等等，都表达出主人寻求精神超越与心灵自由的理想。一花一世界，一叶一菩提，每一座园林都是一个微缩的宇宙自然，他们寄寓了造园者的人格意识与生命情韵。

注释：

1、叶朗 《中国美学史大纲》 上海人民出版社2001 第11页

参考文献：

[1]叶朗 著《中国美学史大纲》上海人民出版社2001

[2]叶朗 著《现代美学体系》北大出版社2000

[3]周来祥著《中国美学主潮》 山东大学出版社1992

[4]张岱年著《中国哲学大纲》中国社会科学出版社1982