生态整体观与美国生态文学

马永波

生态整体观与美国生态文学

马永波

二十世纪下半叶，尤其是后二十年来，美国文坛上兴起了一种新的文学流派——美国自然文学。它以描写自然为主题，以探索人与自然的关系为内容，展现出一道亮丽的自然与心灵的风景，有美国文学史上的“新文艺复兴”之称。目前，在美国以自然文学为题出版的书已有几千种。多所大学还开设了专门的课程，而且多为研究生课程。到1992年起，它已经成为美国文学的主要流派，堪称美国文学中最令人激动的领域。现在一般称为生态文学。

生态文学之所以在美国，乃至全世界形成一种新的浪潮，是有其深厚的社会背景的。在现代社会，工业文明所引发的人类对自然无止境的盘剥与利用，已经使自然开始隐退，自然已逐渐被商品所代替。自然的功能除了向人类提供物质、能量资源和作为人类的排污场外，其他功能不再被人类视为必要，生态系统存在本身的价值和生命的多样性价值，甚至自然景观的审美价值都已经退居最次要的位置。大自然已经危机四伏，环境已经完全改变了。生态破坏、资源枯竭、酸雨肆虐、地面下沉、水土流失、淡水缺乏、沙漠迅速扩张、全球气候变暖、臭氧层出现空洞、物种数目急剧减少、海平面持续上升、有害化学物质导致物种突变、居住环境恶化、生态严重失衡……整个人类的生存已处于威胁之中，这一切，使人的精神趋于枯竭，造成了一种可怕的沙漠化和荒原化倾向。

在这种情况下，探索自然与人的关系，唤醒人的生态意识，就成为文学的一个不可或缺的功能。生态文学是以描写自然为取向的非小说创作。作为一个文学流派，它的源头是英国博物学家和作家吉尔伯特·怀特的《塞尔朋自然史》。美国作家亨利·梭罗、约翰·巴勒斯、约翰·缪尔、玛丽·奥斯汀、阿尔多·利奥波德、雷切尔·卡森等继承了这一传统，使之延伸到了美国。生态文学之引人注目，不单是因为其内含的深刻思想，对当下人类困境的触及与揭示，更在于它形式上的新颖和独特，它属于非小说的散文文学，主要以散文、日记等形式出现。因此，其最典型的表达方式是以第一人称为主，以写实的方式来描述作者由钢筋水泥的文明世界走进荒野冰川的自然环境那种身心双重的朝圣与历险，是将个人体验与对自然的观察融合无间的结果。

生态文学自身也有着独特的发展历程。在西方文化中，历来占据主要地位的致思方式是以自我和实体为基础的二元对立思维，从而形成了固执于主客观分野的、用来衡量和检测事物的认识深度模式，如本质与表象的辩证模式、潜与显的心理学模式、内与外的阐释模式、真实与不真实的存在模式、能指与所指的符号模式等等。这样的思维模式必然使人们把精神与物质、自我与环境、人与自然隔绝与区别开来，促使人将自然对象化，将本来是自然一部分的人孤立出来，以实用的工具化的态度来对待自然母亲。而生态文学的思维模式则呈现非两值对立的多元整合性质，它强调的是过程，是感知整体和结构的能力，是万物互相依存和关联的思想。这种以整体为基础的意识模式，将精神与物质、自我与环境、人与自然融为一体。因此，生态文学从开始时偏重科学考察的纯粹自然史，逐渐过渡到将文学的诗意与科学的精确结合起来；由早期的以探索自然与个人的思想行为关系为主的自然散记，发展到当代主张人类与自然共生共存的生态文学。美国生态文学的发展趋势，使我们看到了人类生态意识的不断深化和拓展的进化过程。

美国独特的自然人文传统给生态文学的发展和繁荣奠定了牢固基础，业已产生许多重要的代表作家，如我们所熟知的爱默生、梭罗，但是对继他们之后的重要的生态文学作家，我国的介绍还比较零散。下面选择四位最重要的作家，瓦尔特·惠特曼、约翰·巴勒斯、约翰·缪尔和玛丽·奥斯汀，就其四部代表性作品作一总体性评介，以期对美国生态文学有一个概括的了解。

瓦尔特·惠特曼：《典型的日子》

十九世纪的最后三十年，在蓬勃的美国工业化运动中，人们无节制地采集石油、煤炭和铁矿，对森林的乱砍滥伐，对土地的过度开发使水土流失，破坏了土壤和植被，良田被毁，河道堵塞，水位下降。环境恶化不仅使通航和农业灌溉受到影响，也给动植物带来灾难。一些野生动物被肆意捕杀，几近灭绝。尤其在南北战争以后，一些西部开发者认为美国地大物博，有着取之不竭、用之不尽的资源，开始疯狂地向大自然进行索取。

面对人类的灾难，一些自然主义者发起了保护资源运动，他们意识到大自然的经济、美学和精神财富，意识到自然资源正日益受到人类的威胁，他们呼吁人类科学、明智地开发资源，保护生态环境。在对大自然的咏叹和紧急保护的呼声中，不乏一些热爱自然的诗人发出的声音，以“草叶诗人”著称的惠特曼就在其中扮演了重要角色。

惠特曼认为诗人永远与时间和空间合奏，与大自然这个围绕着他的庞大而多样的现象密切联系和相互吻合，彼此融洽、满足和相安无事。他认为只有抱着与万物齐平的态度，人类才能找到与自然和谐相处的途径。在1855年版《草叶集》的序文里，惠特曼写道：“在所有人类之中，伟大的诗人是心气平和的人。”这种谦逊的性情平衡了人本主义膨胀的骄傲自我。在诗人眼中，民主的地位虽然崇高，但是其象征却是自然界中最为卑微的小草；他心目中的新人，说的是“草一般简单的话”。他重视民主，但更重视民主与自然的关联，他认为“民主与户外的关系最为密切，只有与自然发生关联，它才是充满阳光的、强壮的和明智的，就和艺术一样，必须与户外的光、空气、生长物、农场景象、动物、田野、树木、鸟、太阳的温暖和自由的天空保持固定的接触，以变得坚韧、有生机，否则，它肯定会缩小和变得苍白。……整个新世界的政治、理智、宗教和艺术，如果没有自然成分作为主体，作为它的健康成分和美的成分，美国的民主就不会兴旺，就不会变得英勇”（《自然与民主——道德》）。人类能平等地对待自然和其他的生命形式，才能平等地彼此对待，缺失了这个前提，对其他生命形式的残忍会自然过渡到对同类的残忍。

人生更像自然界的一个物体，自有其有机组成，但是其形式是意想不到的，不对称的，甚至是任性的。惠特曼说：“在诗里，事情的发生，一如在自然界中，好像没有照顾到部分，也没有特殊的目标。”在另外一次谈到自己的时候，惠特曼说，诗人把“他的韵律和均一藏在诗的根底，本身是看不见的，而是像花丛中的丁香一簇簇四处怒放，终于结为浑然一体的东西，如西瓜、栗子或梨。”这清楚地表明，诗人绝不是以万物灵长自居，把自己凌驾为万物之上，“万物皆备于我”，万物皆为我所用，而是谦卑地把自己当作上帝荒野中的一棵卑微的小草，其存在是与周围环境息息相关密不可分的。与诗人一起进餐、远足、交谈达十年之久的生态文学作家和博物学家约翰·巴勒斯曾这样谈到惠特曼身上独有的谦卑：“没有一定程度的自甘屈从，在文学、各种宗教或别的事物中就不可能有伟大。不害怕受到人群的损害，始终是大师的一个特征。……没有什么他不能敬重的微贱，没有什么他不能面对的高尚。他的主题是江河，而他是宽敞和心甘情愿的水道。……在他自己与他的对象之间不存在对抗。”巴勒斯认为，与流行诗人比较起来，惠特曼就像自然中的大树，而后者则像经过小心修剪的树篱。

惠特曼呼吁人们向大自然学习，人类仅仅是自然母亲所孕育的儿女，自然才是一切的源头。在《初夏的起床号》中他发出这样的呼唤——

“那么离开吧，去放松下来，松开神圣的弓弦，如此紧绷得长长的弦。离开，离开窗帘、地毯、沙发、书本——离开‘社会’——离开城市的房屋、街道、现代的改进和奢侈——离开，去到那原始的蜿蜒的林中溪流，它那未经修剪的灌木和覆盖着草皮的岸畔——离开束缚之物，紧巴巴的靴子、纽扣和全副铁铸的文明化的生活——离开周围的人工商店、机器、工作室、办公室、客厅——离开裁缝和时髦的服装——也许，暂且离开任何的服装……至少一天一夜，返回我们所有人赤裸的生命之源——返回伟大、寂静、野性、接纳一切的母亲！”

诗人强调自然对人类身心两方面的影响，亦即“自然疗法的和基本道德的影响”。当人们在商业、政治、交际、爱情诸如此类的纷争扰攘中精疲力竭，再无法永久地忍受下去的时候，原本处于隐退状态、被人所遗忘的自然开始显现出来，“从它们迟钝的幽深处，引出一个人与户外、树木、田野、季节的变化——白天的太阳和夜晚天空的群星的密切关联……我们将从这些信念开始，那就是我们功课的一部分”（《进入了新的主题》）。《典型的日子》这部散文集可以说就是诗人向自然学习的笔记，“我将向你学习，沉思着你——接受、复制、印刷那来自你的信息”（《致清泉和溪流》）。由于内战时辛劳过度，惠特曼于1873年患半身不遂症，终生未愈，在病痛中捱过了近二十年。然而，他不是屈服于病魔的折磨，而是经常拖着他的小凳子，到户外去，走进自然，走向溪流边，为树的沉默和神秘而欣喜，为风雨的变幻、鲜花的盛开、严霜的降临、鸟儿和蜂蝶的歌唱与舞蹈着迷、流连，从自然中吸纳着复原的精力与勇气。日落时分，他常常用一棵手腕粗细的坚硬橡树锻炼手臂、胸肌和整个身体，在和树的较量中感受年轻的树液和效力从大地里涌起，刺痛着，从头到脚穿过了全身，像补酒一样（《春天前奏曲——娱乐》）。“过去的整整两个夏天，它一直在强化和滋养着我病弱的身体和灵魂，以前从来没有过。感谢这无形的医生，感谢你无声的良药，你的日与夜，你的水流和你的空气，堤岸，青草，树木，甚至杂草！”（《橡树和我》）他甚至把自然尊为文学的尺度和标准，自然的丰富、伟大、永恒、生机，都构成了他的写作的潜在的温床，“海岸成了我的写作中一种无形的影响，一种弥漫着的尺度和标准”（《海边的幻想》）。向自然学习，不仅是对身心和谐的追求，更是在精神训练上一种必要的功课。与书籍和艺术作品对作家的影响相比较，平静的、无声的自然之精神，对于一个作家来说更显重要。约翰·巴勒斯在评论惠特曼的文章中这样说道：“日出，涌动的大海，森林与山脉，暴风雨和呼啸的风，温暖的夏日，冬天的阳光和声音，夜晚和布满星星的天穹，要想真正地读懂这一切，要想阐释它，是如此的不可能，特别是在童年，直到发现里面蕴含的东西，找到它完美的对应物，并在脑海里引起回应——这是唯一的知识，它把生命的气息呼出来注入其他的一切事物。没有它，文学作品可能具有庄重的雕塑之美，但是有了它，它们就可能具备生命之美。”离开了自然之健康精神的文学，势必丧失“我们古老祖先那种强壮的体力——他们那时热衷的是带苦味却营养丰富的家酿啤酒，如今取而代之的是受到娇宠和溺爱的病态的苍白。有教养的人追求的是变白和加倍的精致——白房子、白瓷器、白大理石、白皮肤。为了得到白面包，我们从面粉中剔除了骨头和肉……”惠特曼的作品涉及到阶级、人类和情感的方方面面，尤其对肉体的高度重视，在以往的诗歌中是没有的。性、异性的吸引力、健康、体格等等，他的感受力和同化力如此巨大，使得其写作在生理学和智慧两个方面不相上下，生命的形式和存在一起释放出来。这里面的主题就是同一性，即肉体和精神的统一，这是一种近乎古希腊人的生命状态。

工业化生产过程与消费习惯的真正代价，已经与生产和消费的困难同比例增长，日益增长的人口和消费水平造成了对自然越来越严重的破坏，越来越多的人生活在日益远离自然界的地方，因而遗忘了自己对地球的影响，或者是根本就没有这种意识。惠特曼强调，人类要重新与大自然建立和谐的关系，单凭理性的认识是行不通的，而是要开放所有的感官，从溪岸、树林和田野中获取那确切无疑的功效。他乐观地说：“也许我们内心从未失去的与大地、光、空气、树木等等一切的和谐，仅仅通过眼睛和头脑是认识不到的，而是要通过整个身体，既然我不会把眼睛蒙上，我就更不会束缚我的身体。在自然中甜蜜、明智而沉静地裸着身子！”（《裸身日光浴》）在这样的纯真状态中，“一个人感觉通过他整个的存在，那情感的部分，主观的他和客观的自然之间的一致性，谢林和费希特如此喜爱的一致性，明确地变得紧迫。我不知道那是什么样子，但是我经常在这里认识到一种存在——在清晰的情绪里我肯定它的存在，化学、推理、审美都不能做出最基本的解释”（《橡树和我》）。

惠特曼的生态整体观思想，不仅仅局限在与自然的关系上，其独特之处，还在于他将这种事物普遍联系和依存的思想扩展到了城市文明，因此扩大了“自然”一词的含义，即不仅仅是荒野、群山与河流，还包括人所创生出的一切，这里的“自然”已接近“人类环境”这个概念。将城市文明（人化自然）纳入生态文学的考察范围，无疑是有着极其重大的意义的，它迫使人类不仅仅关注未经人工改造的“自然”，也将目光转向人化过的自然，从而在一个更广阔的视角上探寻人类与生态系统的关联与交互作用。

在惠特曼的写作中，他特别强调打破自我的藩篱，将自我分散于万物之中，与万物融汇的思想。这里的万物既包括自然界的一草一木，也包括人工造物。一切都与他遥相呼应，所有人都与“我”有着种种联系。每个个体既是独立的生命，又是整体力量的一部分。正如英国玄学派诗人多恩在其名诗《无人是孤岛》中所言，“没有人是孤岛，独自一人，每个人都是一座大陆的一片，是大地的一部分。如果一小块泥土被海卷走，欧洲就是少了一点，如同一座海岬少一些一样；任何人的死亡都是对我的缩小，因为我置身人类之中；因此不必问丧钟为谁而鸣，它就是为你敲响。”

在对世界的观察中，诗人不断地发现这种至关重要的整体性。当他乘火车西行，用眼睛捕捉西班牙峰阴影重重的轮廓时，“在两千多英里的距离内，尽管拥有无穷无尽、自相矛盾的丰富变化，一种奇异而绝对的融合却无疑在稳步地退化、凝缩、把一切融为一体”（《密西西比河谷的文学》）。当他在纽约湾，观察落日中暗绿色的高地，辽阔无边的海岸，海岬附近的航运和大海时，当他坐船渡过码头，看到周遭事物的流动，这种流动渐渐在感觉中进入合一，他的记忆甚至不止与“你”，与“你们这一代的男人、女人、甚或以后的几代”混融成一个大的集体记忆，所有个体化为齐一，共生于一个统一体中。惠特曼尤其喜欢代表了纽约“船之市”盛名的曼哈顿，在奇迹般清澈的天空下，在怡人的光芒中，在水面上薄雾的掩映下，“V字型的曼哈顿高高升起，耸立着，被船只包围，属于现代的美国，但具有奇异的东方色彩，它密集的人群，它的尖塔，它摩云的大厦都拥挤在岛的中央———树木的绿色，建筑的白色、棕色和灰色，都混合在一起”（《从海湾眺望曼哈顿》）。建筑、人物、事物都化为一个象征符号，流经过去，流向未来，他人，其他世界。都市变成一个“大”我，将大众结合在一起，化为文物，人的博物馆，左邻右舍都变成了意义的“带感情的地理”。

惠特曼的自然写作还具有典型的生态文学的“现场”特征。《典型的日子》中大多是对自然简洁、素描般的笔记。这些笔记就像是在清新的旷野中，在丛林和溪流旁匆匆写就的，记录了当时当地的光影声色，甚至他还注意到他写字时，在纸上颤抖的叶影。作者自己在书中多次提到这种现场写作的事实。“我发现，5月中旬和6月初的树林是我最佳的写作地点。坐在木头或树桩上，或者是歇在铁轨上，几乎下面所有的备忘录都是那样匆匆记下的”（《进入了新的主题》）。“我的这些便条，是随来随记的，散乱无章，没有特意的选择。它们在日期上有一点点的连续性。时间跨度有五六年之久。每一条都是用铅笔随便记录的，在户外，在当时当地。也许，印刷工会因此感到某种困扰，因为他们复制的大部分内容来自那些匆忙写下的最初的日记”（《初夏的起床号》）。“写这则日记时，我是坐在一棵大的野樱桃树下的”（《大黄蜂》）。“上午十一点，我写下这些，在岸边一棵茂密橡树的遮蔽下，我在那里躲避一场突来的阵雨”（《橡树和我》）。

这些自然笔记是一个历尽沧桑的老人在与自然独处时的心灵日记，几乎篇篇都是在原野中写成的，因而散发着生动朴素的气息。没有太过的润饰，甚至也不讲求章法，自然本身既然没有任何刻意，与其相应的文字也便可以率性天真无拘无束了。这样的笔法最适合于探索人与宇宙最原始的关系。如果说传统意义上的散文写作多是有完整构思的、有亚里士多德所谓“头身尾”的产物，那么，生态散文则因注重现场感和写实性而呈现碎片化、结构开放的倾向。生态文学作家多喜欢日记、笔记这种相对灵活的形式。惠特曼的这本散文集就是一个明显的例子。这种看似匆忙的笔记形式，实际上对于记录“此时此地”的一切主客观材料，是非常本真的、恰当的。惠特曼为了克服记忆的修饰性对事物的刻意遗忘，不惜动用列清单的方法。在《一棵树的功课》中，他开列了树的清单；在《鸟和鸟和鸟》中开列了他所发现的鸟的清单；在《野花》中列举了“在附近一两个季节的散步中已经熟悉的多年生野花和友好的野草的名字”；在《忽略已久的礼貌》中诗人将自己的文字献给蜜蜂、胡椒薄荷、水蛇、粉翅蛾“以及那些日子的地点和记忆，以及溪流”等各种的平凡事物。

在《雪松果一样的名字》的注解中，惠特曼还顽皮地开列了他曾为自己的书所取但后来又没有采纳的各种名字，如“5月野蜂嗡鸣时”，“毛蕊花生长的8月”，“群星转动”，“远离书本——远离艺术”，“现在是日与夜——功课完成了”，“黄昏中来自远处和隐蔽处的声音”，“末日的余烬”，“洪水与退潮”，“掌灯时分的闲谈”，“只有毛蕊花和大黄蜂”，“六十三岁时的远与近”，“六十岁后的微粒”，“六十四岁海岸上的沙子”，“一次又一次”等。这些标题本身不但组成了一首自然之诗，也透露出作者随时间而变化的心境，与不断成熟与深化的对自然的沉思。

约翰·巴勒斯：《鸟与诗人》

约翰·巴勒斯（1837～1921），自然主义者，论文作家，批评家，诗人。

巴勒斯出生于纽约州卡茨基尔山区的一个农场，正是家乡山林中那些色彩美丽斑斓、歌声婉转动听的鸟儿，使他从小就迷恋自然，但他所热爱的自然不是荒蛮的森林与沙漠，而是介于田园和莽林之间的东西。年轻的时候，他在农场里干活，对家乡卡茨基尔山脉充满了好奇心，时常静静地坐在石丛里研究环绕在四周的各种有趣的事物。尽管他一生从事过教师、新闻记者，也做过华盛顿国家财政部门的职员以及银行监督员，但他的兴趣始终在奇妙的大自然中，这使他最终还是回到了他热恋的家乡卡茨基尔山。

他尤其喜欢鸟类，第一次看到奥杜邦的《美洲鸟类图谱》，他就决心做一名自然主义者。巴勒斯从十九岁起开始一边教书一边写散文。1871年，创作并出版了第一部自然散文集《延龄草》，引起了文学界和自然界人士的高度评价，同时也赢得了众多读者的喜爱，从而成为当时最受爱戴和尊敬的美国作家之一。他最后定居在哈得孙河西岸，他一生的后四十八年几乎都是在这里度过的。

他的兴趣在于将地域性的特定细节与普遍语境联系起来。在《在美面前》中，他把自己当做传递者和斡旋者，放在了自然界的美与那种美能够揭示的普遍的神圣感之间。他写道：“当我走进森林或田野，或者爬上小山，我似乎根本没有望见美，但是却像呼吸到空气一样呼吸到它。……我是怎样地跟大地和天空享有一样多的快乐！美依附在岩石和树木上，与粗糙和野性为伍；它从纠结在一起的蔓草和沟壑里升起来，它跟鹰和秃鹰一起栖落在干枯的橡树桩上；乌鸦从它们的翅膀上将它散落下来，又编织进它们那小木棍搭成的鸟巢；狐狸朝它吠叫，牛朝它低哞，每一条山路都通向它神秘的所在。我不是美的旁观者，而是它的一个合作者。美不是一种装饰，它的根须穿入地球的心脏。”他的主题并不仅仅是风景中的动物和植物，而且还有他带给风景的情绪和感觉。观察自然的地方就是你现在所在之处，你今天所走的路就是你明天所走的路。你不会发现同样的事物，被观察的和观察者都已改变。因此，巴勒斯认为，要想做一名自然的观察者，一个人所需要的仅仅是养成集中注意力的习惯：“在你能够从灌木丛中发现鸟的时候，你自己心里必须先有鸟的存在。”巴勒斯通过他的散文带领我们走上穿越树林的旅程，进行寻找野蜜和鳟鱼的远足。他最喜欢的旅伴是“一条狗或一个男孩，或者是一个拥有狗和男孩的美德的人——透明、好脾气、好奇、感官开放”。

和所有的生态作家，如梭罗、惠特曼一样，巴勒斯也有写日记的习惯。他的许多著作都是根据日记整理加工而成的，正如他在《鸟与诗人》的序言中所写的，他的写作是“把户外自然草稿与纯粹来自书本上的经验结合起来”。日记的灵活简便随意性，适合及时记录大自然瞬息万变的现象，季节轮转，花开花谢，草长莺飞，以及点滴心情与体悟，都被纳入他的笔端。而在日记的写作过程中，许多被日常生活所忽略的细节便清晰具体起来，在文字中获得了更为深广的意义。在《岁月的顶峰》（1913）中，巴勒斯还表达过与此类似的思想：“我走向书本和自然就像一只蜜蜂走向鲜花，为了酿造自己的蜜而采集花粉。”

影响他最深的不是梭罗，而是爱默生。他在1882年4月30日的日记中回忆道：“我将爱默生吸收到血液里，他为我整个的智力前景涂上了色彩。他的话像阳光一样照在我苍白而纤弱的才智上。他的大胆和不合常规深深地抓住了我。”自然作为整体依赖于观察者的文化视野，胜过了作为一个客观事实，这种思想中回荡着爱默生《自然》一文的声调和风格。朋友们和编辑向他指出，世界不是为第二个爱默生准备的，尤其是一个二流的。于是，不久以后，巴勒斯就开始写他最为熟悉的田园生活。他描写做奶油、酿槭树糖、修石墙及其他田园和农场题材。尽管他的作品中始终留有深思熟虑的意味，他还是有意识地决定抛开哲学化的写作方式，目的是“打破爱默生影响的咒语，踏上我自己的土地，写户外主题”，“树林、泥土、水，帮助我排除爱默生式的辛辣风趣，让我恢复到合适的氛围中”。为了找到自己的声音和主题，他回到了他熟悉的哈得逊河中游峡谷的群山和农场之中。他不再在“石头中寻找布道”，而是集中在熟悉世界的岩石般坚实的事实上，那“伟大、粗糙、野蛮的大地”。在十九世纪最杰出的两个自然文学作家梭罗和巴勒斯身上，关于对爱默生作品的反应方面，存在着非常不同的悖论。在梭罗，爱默生的哲学驱使他进入自然世界。在巴勒斯，自然，同时作为位置和主题，却给他提供了一个逃避舍此之外似乎无以逃避的风格上的影响。他有能力调和文学上的浪漫主义和科学上的（或达尔文式的）决定论这两种互相排斥的元素。爱默生有关自然以及自然界中人类居民的位置的观点，给巴勒斯指明了一条需要坚持的路径，迫使他挑战和强化他的文学努力。

而达尔文和奥杜邦这样的作家提供给巴勒斯的营养，绝不仅仅在于他们为他树立了一个追求精确的科学观察的实践模型。他们作为科学家的优点被他在他们作品中发现的文学力量放大了。巴勒斯是带着对鸟类学家的文学成就的欣赏之情开始写作《鸟与诗人》的。关于奥杜邦，他说：“他具备诗人的语言或神来之笔，当然还有诗人的眼睛、耳朵和心灵——专一、狂热、非尘世、爱，诸般特征正可说是一位真正的吟游诗人的崇高品质。”关于奥杜邦的继承者威尔逊，他说道：“尽管他可能没到这个程度，但是他心怀诗人的热情。”巴勒斯最终把自然史的写作和文学追求完美结合了起来，他定位并探索了科学与诗歌在本质上的交叉关系，整本《鸟与诗人》就是这种奇妙嫁接的结果，显示了他从忠诚持久的科学中产生忠诚持久的艺术的能力。在他身上，与科学能力并行不悖的是信念、洞察力、想象、预言和灵感。

吉尔伯特·怀特、奥杜邦和达尔文的科学有助于加强巴勒斯为物理与生物环境提供精确信息的决心。这样的信息成了他的散文的基础。命名一片土地及其有机体就是去了解它，而当那些有机体之间的关系变得越来越清晰和熟悉时，对土地的密切了解便导向了一种生态整体观。然而，无论巴勒斯是如何贪婪的科学学生——他熟悉生物学、地理学、鸟类学——他最后认同了爱默生的自然观：自然史的事实只有在与人类天性相关联时，其意义才真正变得清晰。这也符合海德格尔的存在主义观点，即存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。因此，巴勒斯将自己称为自然作家或文学自然主义者，而从不自认为是合适的自然科学家，这绝不是毫无意义的。无论科学冲动有多么本质，它最终扮演了文学的配角。

巴勒斯对早期博物学家的阅读、他的农场背景、他与惠特曼的友谊，都使他清晰地认识到人与自然的关系。在《自然的笔致》一文中，他坚持不把“人”放在进化阶梯的顶端，而是毫不犹豫地放在一个互相交织的生态网络之中。他说：“什么是自然的尽头？哪里是苍穹的尽头？地球在任何一个点和所有的点上获得平衡。所以，实际上每一个事物都在顶点上，而又没有一个事物位于顶点。”人不是自然界的调节者，而是和所有生灵一样，被自然所调节。他写道：“人是自然的结果，而不是相反……宇宙是一个模具，人是流入模具里的熔化的金属。”

他偶尔会将自然浪漫化或情感化——鸟儿是“歌手”和“有羽毛的族类”，狐狸因它们在童话里的“列那狐”名字而为人所知，——但是他努力对抗这种冲动，承认这是一种自负，很容易蒙蔽自然事实的本质力量。根据巴勒斯的观点，自然选择和适应不是自然智慧的一个标志，而毋宁是她的公正的标志。“她对一种动物比对另一种动物更不放在心上，但是她公平地站在一边，或者更准确一点说，她把二者都完全不放在心上。每一种动物都得自己碰碰运气，人也不例外。……无论猎人杀死了野兽，还是野兽杀死了猎人，大自然都不关心；她会将他们都制成优质肥料，而且无论哪一方成功，结果都是她的成功。”这种确信赋予他的散文以一种惠特曼式的抒情风格：“地质学时代，地球的震动和疼痛将人类分娩出来以前，世界上不过只有甲虫。四季的财富，这些太阳与恒星的影响力，深深地埋在地下的火，这些海洋和江河湖泊，大气流，作为生命的必需品，所有这一切，不都像属于我们一样地属于被我们践踏的蚂蚁和蠕虫吗？”（《自然的笔致》）

与大化合一，重归自然的大道周行，是所有伟大灵魂的终极渴望，巴勒斯也不例外，正如他自己所言：“我不会被囚禁在你们将要埋葬我尸体于其中的坟墓，我将分散在伟大的自然中……我的元素和力量将返回它们所来自的最初的源头，这些源头在这广大、美妙、神圣的宇宙中是永恒的。”

他的写作中交织了个人叙述、形而上反思、诗歌和精确的科学观察。在他的手中，这一切都成了互相依存并具有同等力量的认识世界的方式。正如他在《延龄草》序言中所写的，他希望他的文章为读者提供“一只活的鸟——树林或田野里的一只鸟——有着那些地点的大气层和种种关联，而不仅仅是一个填制的标本”。1913年当他在纽约自然历史博物馆为孩子们做演讲的时候，他告诉孩子们，博物馆和自然书籍不是寻找自然的地方。一只被打死并做成标本的鸟已经不是鸟了。他希望他的书能激发人们在林中远足的好奇心。他做到了。他教会了无数美国人认识到自己最熟悉的自然的重要性——学会欣赏从自家门前延伸开去的风景。

约翰·缪尔：《山间夏日》

美国生态文学中有两位约翰，一位是被称为“鸟约翰”的约翰·巴勒斯，另一位就是与之并称的“山约翰”的约翰·缪尔。

对地理位置的不同感觉，田园与荒野、驯服与崇高之间的悬殊差异，能帮助我们区分两位约翰的作品。缪尔的作品多是被他的政治敏感、文学激进主义所点燃的，它演化成了现代环保运动。巴勒斯的环保伦理不像缪尔那么集中，当然也更为区域化和个人化。

缪尔的巨大贡献在于给人类对荒蛮自然的激情、荒野的意义提供了直率的文学表达，而这些在美国文化讨论中是长期处于边缘地位的。牵扯到环境，没有任何文学人物对美国政治与历史的现实起到过更大的影响。作为1892年山岭俱乐部的奠基人，缪尔在建立国家公园体系中起到了至关重要的作用，对其他重要的环保立法也具有直接的影响。作为美国环境运动的奠基者，约翰·缪尔是最具有肯定力量的美国作家。在他的典型文章中，叙述者（缪尔本人）通过学习、冒险、困难或危险，朝向万物永恒联合的理解前进。自然的美是其神圣不可侵犯的签名，人类领略野性之美的能力表明他是更大整体的一部分。这种“肯定”的哲学贯穿于缪尔的全部作品。

像爱默生、梭罗一样，缪尔也习惯以日记的形式记录在自然现场中的所见所感，他的日记是他写作的素材。他一生共记了六十本日记，他的日记非常随意。而他以日记形式出版的第一本书就是《山间夏日》，完全以日期为线索。

缪尔非常反对人类纯粹实用性地对待自然，对待自然的功利主义态度是生态文学批判的主要对象之一。在《山间夏日》6月7日的日记中，他批评了牧羊人对待自然的功利主义态度：“‘羊倌’称杜鹃花是‘羊的毒药’，奇怪造物主创造它的时候是如何考虑的。……剪下来的羊毛盖住了可怜人的眼睛，除了羊毛，眼前的一切几乎全都变得暗淡无光，全都不被放在眼里了。”在6月13日的日记中，缪尔描绘了他长时间坐在高高的叶子下面，享受这野生叶子搭成的凉亭，“仅仅一片叶子铺展在头上，世间的烦恼就被赶走了，随之而来的是自由、美好和安静”。无论怎样坚硬的心，都难免要被这些神圣的蕨类植物打动。然而，在这么可爱的时刻，他发现牧羊人经过一片最美的蕨类植物时，竟然没流露出比他的羊更多的感动。而当他问牧羊人“会把这些庄严的蕨类植物想象成什么”，他得到的回答就是，“啊，他们不过是大——大刹车闸。”意思就是能让羊群一下子停住，贪婪啃吃的食物。再如8月4日的日记：“似乎奇怪，去优胜美地的游客并不怎样被它非凡的庄严所打动，好像他们的眼睛都被蒙上了绷带，耳朵也被堵住了。我昨天见到的游客，大部分都在低头走路，好像对身边发生的任何事情都全然不觉，而此时，流水从四周所有的山脉聚集于此赶赴圣会，巍峨的岩石正在水的宏大的圣歌中颤抖，水创造出的音乐也许引来了天堂里的天使。然而，那些看起来有名望甚至是有头脑的人，正把虫子固定在弯曲的金属鱼钩上钓鲑鱼——他们把这称之为休闲。要是经常做礼拜的人一边在用来洗礼的圣水器里钓鱼，一边听牧师布道，从而打发那段无趣的时光，这种所谓的休闲也许不是太坏；但是在优胜美地神殿里，当上帝自己正在宣讲他的庄严的山水诗篇时，怎么可以安心于垂钓，在鱼为生命痛苦做出的挣扎中寻找乐趣呢？”

要想破除人类对待自然的功利主义通病，首先就要认识到万物依存的道理，正如缪尔所言：“当我们试图把任何一个事物单独摘出来，我们发现它与周围的事物密不可分。”在7月20日的日记中他这样写道：“这广大的荒野要保持健康需要承受怎样的痛苦——大量的雪、雨、露，阳光与无形的水蒸气的洪流，云，风，各种各样的气候；植物依附于植物，动物依附于动物，彼此相互影响，诸如此类，多少事情出人意料！而大自然的技艺多么高妙！美对美的覆盖有多么深厚！大地覆盖着石头，石头覆盖着苔藓、地衣和在低处栖息的花草，这些花草与更高大些的植物，叶子覆盖叶子，同时被变化无穷的色彩和形状覆盖，冷杉宽大的手掌覆盖在这些植物之上，天空的‘圆屋顶’像钟铃花覆盖在万物之上，星在星之上。”人类也不过是万物交织而成的生态整体网络中的一员，他绝不处于进化的最高梯级。

缪尔写道：“7月10日。今天早晨，一只道格拉斯松鼠在头顶上大喊大叫，像森林里尖刻、严厉的暴君，而此时，小鸟也从森林里出来了，它们站在草地边阳光充足的树枝上晒太阳，洗着日光浴和露水浴——这是多么可爱的一幕！这些林中带羽毛的精灵们，轻松自信的样子又是多么迷人！鸟儿们似乎对享受到美味而营养丰富的早餐信心十足，那么，如此丰盛的早餐从哪里获得呢？如果我们想学着它们样子，健康地生活在纯粹的荒野之中，打算摆一桌子它们那样的由蓓芽、种子、虫子等等调配的盛宴，你就会发现，我们自己是多么无能为力！我猜想，小鸟当中没有哪一个害过头痛或者任何其他的疾病。至于桀骜不驯的道格拉斯松鼠，你从来不用为它们的早餐发愁，或者也不用担心可能有的饥饿、病痛或死亡；它们似乎有点像天上的星星，超越了生命的无常与改变。”

中国曾有古语说，天予万物与人，人无一物予天。人不但不能为“天”（自然）增加什么，反而因为欲望的无限膨胀成了最让自然母亲伤心的不孝子，甚至是最大的敌人。与其他动物比较起来，人类制造垃圾的惊人能力，对环境的污染，都大大超过其他物种。大自然“把百合的美艳分送给天使和人类、熊和松鼠、狼和羊、鸟和蜜蜂，但是，至此我看见只有人和他驯养的动物们破坏这些花园。……在炎热的天气里，动作笨拙、行动迟缓的熊喜欢在百合丛中打滚，蹄子尖尖的鹿在散步或觅食的时候，也会一次又一次穿过花园，然而我发现，没有一棵百合受到熊和鹿的践踏。恰恰相反，鹿似乎像园丁一样侍弄着它们，把土压实或者在地上挖坑，而这刚好是百合所需要的。无论怎样，没有一片叶子或花瓣被它们弄乱”（7月9日）。人不但是制造污染的专家，本身也是最容易弄脏的动物，而其他动物在保持自身洁净方面却有着人所不能的诸多巧妙。缪尔写道：“7月7日。似乎只有人类是唯一容易被食物弄脏的动物，因而制造出大量需要洗涤的用品，像防护罩似的围兜和餐巾纸。相比之下，生活在大地里的鼹鼠们，靠吃黏糊糊的蠕虫为生，却像海豹或鱼一样干净，它们洁净的生命是一种永久性的洗涤。而且我们发现，在这些含树脂的森林里生活的松鼠，它们用某种神秘的方式保持自身的纯净；你看不见它们身上有一根毛发是黏糊糊的，即使它们接触过有油脂的松果，而且显然是无所顾忌地到处爬来爬去。鸟类也非常干净，尽管它们似乎总是煞有介事地洗澡，清洁身上的羽毛。”

与粗犷严酷的荒野，而非巴勒斯的温馨田园的亲和，在缪尔的写作中有突出的体现。他的真正家园，是荒野，尤其是美国西部的山区，他一生的大部分时间都用在了在山区的勘探上，他认为“每一堂荒野的课程都是充满了爱的课程”。他在独自一人的时候也并未感觉到孤单，“正相反，我完全不需要更多人的陪伴。因为整个荒野似乎是有生命的、为我所熟悉的、充满人情味的邻居。那些真正的石头似乎是健谈的、热情而亲切的，当我们想到我们共有同一个自然之父和自然之母时，这些石头就是我们的兄弟”（8月30日）。当夜色深沉，安静的宿营地里，虚弱、疲惫的人们都已入眠。缪尔会独对星空，遗憾于人们“在这宇宙永恒而美好的运行中睡去，却不能像星星一样永远凝视天地间的万物”（7月8日）。

缪尔和爱默生一样，将自然视为绝对精神的象征，上帝的意志从万物中流露出来。因此，他常常用宗教的语言来描述他所见到的壮美自然：“不用说，山冈和小树林皆是上帝最初的圣殿，当它们被越来越多地开采和砍伐，建造成现实的神殿和教堂，主自己就似乎就离得越远、越模糊。石头的神殿据说也如此。在我们营地的小树林东边，远远地屹立着一座天然大教堂，它是由活着的岩石削凿出来的，外观上跟传统教堂几乎相似，有大约二千尺高，装饰着高贵的尖顶和小塔尖，它在如水的阳光下颤栗，仿佛树林神殿般富有生命力，被形象地命名为‘圣殿峰’。”（7月24日）

他在大自然中发现的整体之美让他心惊，万物彼此相连，构成和谐整体，似乎没有任何的浪费或多余：“当我们用心观察大自然所从事的每一项工作，我们就会发现，事实上没有一小块材料被浪费或用尽，所有的材料总是从一种用途到另一种用途被重复利用，而在这过程中，美得到步步提升；于是，我们很快停止对所谓浪费的心疼和对死亡的哀悼，而宁愿面对宇宙万古不灭的财富表现出极大的欣喜与兴奋，虔诚地注视和等待我们身边那已经融化、枯萎、逝去的事物在眼前重现，并期待那重现的事物会比上一次更可爱、更美好。”（9月2日）

1869年6月至9月这段时间，对于缪尔作为思想者和作家的发展有着绝对关键的作用，这段跟随牧羊人漫游山间的经历后来被他写进了1911年的《山间夏日》。牧羊人最初的营地是于6月7日在默塞德北支流扎下来的，海拔有三千英尺。“那是一个独特的漏斗形山谷，形成于河湾处向里收敛的山坡”，营地周围的树木茂密，周围点缀着缪尔特别喜欢的蕨类植物和百合花。夜里羊群被围在布朗平原上，离营地半英里的山坡上的一片草地。人们从河里取水。牧羊人“在树荫下做了一个摆放器皿和食物的架子，用蕨类植物、雪松的羽状叶子和各种野花铺床”。缪尔探索了周围地区，他在营地上游的溪流中发现了一块顶部平坦的漂石，他发现在这块石头上休息能诱发一种沉思状态。“它似乎是迄今为止最为罗曼蒂克的地方———一块生着苔藓的大石头，有平坦的顶部和光滑的侧面，坚实、稳固而又孤独地挺立着，像一个祭坛，前面的瀑布用最美丽的水花为它沐浴，让覆盖它的苔藓刚好保持足够的鲜润；瀑布下面，清澈的绿色水潭戴着泡沫花冠，半圈百合向它鞠躬致意，像一队爱慕者。……在这如此神圣的地方，你也许有望见到上帝。”（6月14日）

随着夏日的推移，缪尔越来越深地沉浸在周围丰富多彩的事物之中，他每天在多变的地形上散步数英里，他的万物统一的超验观念获得了生态学的特定内容的支撑。他熟悉新的植物和鸟类，水乌鸫成了他的最爱，当他沉思自然万物活生生的关联性时，他的精神上升到一种狂喜状态。黄松唤起了一种典型的强烈反应：“如果是静止的雕塑，那么它们将是多么高贵的事物！如此充满活力，不停地耸动、颤抖，过盛的精力充满了生命体的每一个纤维和细胞——这高贵的生气勃勃的多枝阿福花——植物王国里的神祗，在看得见天堂的地方度过辉煌的百年，并将受到世世代代的景仰、爱戴和敬慕！”（6月15日）7月7日，当营地转移向更高的新牧场时，缪尔总结了他在北支峡谷的一个月对他的影响：“这第一个营地留给我的一切，我将永生难忘。它整个在我心里扎下了根，不仅作为记忆的画面，而且同样地作为精神和肉体上不可缺少的一部分。”（7月7日）。风景放射出意识的光芒，宛如上帝的面孔。这些都被他纳入了对他个人富有意义的意象清单之中。

两周之后，7月20日，在迁移到优胜美地山脊上的新营地之后，缪尔更充分地表明了他的意识又有了富有意义的发展。在素描“北圆屋顶”的时候，他俯视下面巨大深陷的峡谷，匆忙地记下了这样的问题：是否他的素描和文字会在日记和书信之外获得生命。突然地，在这些现世的、个人的焦虑中，出现了一个关键的洞见：“这里既没有痛苦，也没有无聊空虚的时间，既不用担忧过去，也不用担忧未来。这些受祝福的山脉如此充满了上帝朴素的美，毫无疑问，在它们身上不存在卑鄙的个人愿望或个人经验的空间。”在荒蛮自然中经过六周的睡眠、进食、漫步之后，缪尔被改变了，他开始走向自然本身。很清楚，他现在感觉自己是更伟大的洪流的一部分，那里没有任何琐碎的个人希望或经验可以存在。

缪尔认为，内在的转变，需要的不仅仅是单纯地接受新的思想，本能、情感和一定的生理敏感也起着重要作用。7月20日这则日记的结尾很有深意：“饮这里香槟酒似的水是纯粹的乐趣，同样快乐的是呼吸这里有生命的空气，四肢的每一个动作都变得愉快起来，而整个身体似乎感受到了美的存在——当身体袒露在美的面前，就像它接触到营火或阳光一样，美不只通过眼睛进入思想，而且同样地通过整个肉体，像辐射热一样。”

在这点上，我们遭遇到了约翰·缪而在西方文化中的本质意义。缪尔促成了从一种自我主义的、二元性立场向一种关联意识的生态观念的转变，展示了对自然的完全信任。这就是他荒野激情的根，作为荒野代言人和作家的有效性的根源。摆脱了局限的自我感觉，他从自然身上获取了能量。1869年7月20日的日记的核心重要性就在于它记录了缪尔超越了异化疏离传统，而提升到一种整体主义意识。他超越了文化哲学上的二元论思维，以及对静态的、界限清晰的实体的偏好，从而能更清晰地看见自然之中动态的和不断变化的关系。

缪尔对自然万物彼此相关的关注也来源于他的整体主义意识。常规的思想将“自然资源”看做堆积起来的众多惰性物质，等待被人类所用而活跃起来和赋予意义，缪尔与之不同，他在万物之中看见了生动、神圣的关联。关联体现了生命法则，使统一成为可能。于是，他的意象几乎总是用交互作用、多层次的关联与反应的术语来表现的。在《加利福尼亚的群山》中他写到道格拉斯松鼠，“每阵风都被它的声音所烦恼，几乎每根树干和树枝都感觉到它尖利脚爪的刺痛”。他同样描绘过水乌鸫：“我经常观察它在飞溅的水花中歌唱，它的歌声完全被水的咆哮淹没了，但是从它的姿势和嘴的动作，我知道它肯定在唱歌。”

缪尔面对自然时的兴高采烈是显而易见的，就和他对运动的感觉一样，这种兴致也是有传染性的。他写作时就像一个恋爱中的人一样，对印象极其敏感，而读者对他头脑与心灵生动性的反应也是如此。在《山间夏日》中他记录了1869那个兴奋的夏天：“似乎上帝自己也总是在这儿竭尽全力地工作，像一位热情的工匠。”（6月20日）他实际上也是在写自己入迷的工作状态。他的散文经常充满了这种恍惚狂喜的感叹：“有谁不愿意成为一位登山家呢？攀登到此，整个世界的奖赏似乎都无关紧要了。”（7月26日）

缪尔系统化的普遍关联视角，使得他的作品中遍布着象征和寓言。每件事物都可以被看做神圣意图的符号，自然繁茂统一的象征。事实上，他的写作是对上帝（美、总体）之道的一种阐释，是以生态学和非人类中心主义的术语对《圣经》的重写，他提供了一个精神上的民主宇宙，其中人类仅仅是众多物种中的一种。他的应该如爱己一样被爱的“邻居”是“漂亮的草”，是“因新诞生的昆虫的人们无数翅膀的拍打而刺痛的阳光明媚的空气”，“峡谷巨大、无雪的谷壁”，黄松“对称的塔尖”。正如他把昆虫称作“昆虫的人们”，在《山间夏日》中他把各种植物称作“植物的人们”，把动物称作“我的有毛的兄弟”。在缪尔的思想中，任何事物都能使你睁开眼睛、鼓舞你的心灵。任何事物都在“伟大和谐”中扮演着自己的角色。自然界的有些元素和居民特别适合缪尔的象征想象。山间溪流的水乌鸫就引起了他的关注。这种鸟似乎完全与它的环境联姻了，它逗留在离水非常近的地方，把巢穴建在溪流中央的砾石上，甚至建在瀑布后面，它在溪流中涉水或潜水捕捉水昆虫为食，在所有季节，如果被惊飞起来，它甚至能准确无误地跟随草地上蜿蜒的溪流飞行。水乌鸫的歌声似乎也和水声相和，在夏季和冬季的干旱季节比较低沉，而在湍急的水流唱着它们最庄严的赞美诗的时候，它的歌声也喷涌而出。水乌鸫的故事是恰当的生活方式的一个寓言，它的生活是与周围环境相和谐的。冬天、风暴、激流，甚至锯木场的嘈杂喧闹，都不能让它停止快乐的歌唱。它们的歌声几乎都是甜蜜温柔的，声音从它们丰满的胸脯里倾泻而出，就像水漫过池塘光滑的边缘，接着崩散成闪光泡沫一样的优美音符。

玛丽·奥斯汀：《无界之地》与《少雨的土地》

1934年8月13日，奥斯汀去世以后，依据她的遗愿，她的骨灰被葬在皮卡霍峰顶，她在自己家里就能望见这座山峰。人们朗读了她的《去西部》一诗，在诗中她沉思了死亡和对生命的确信，她相信去了西部以后，她就能“闻到鼠尾草的气息”，看见灰尘在群山笼罩下的漫长风景线上舞蹈。她暗示说，在那个时刻，她将融入一个新的形式之中。奥斯汀走向西部的旅程，不仅仅揭示了自然的力量，而且揭示了整个西部不同种族人群与环境融合的多种方式。她经由自己的切身经验和写作，终得以融入了西部的沙漠，与生生不息的永恒力量合为一体。

作为一位在梭罗传统下写作的自然文学作家，玛丽·奥斯汀在有生之年被誉为领先的女权主义理论家、美国土著文化专家，但是在1934年她去世之后，她便基本被遗忘了，到1968年，她的书中只有《少雨的土地》还在印行。然而，二十世纪八十年代初，她那混合着女权主义、环境伦理、社会批判、对土著美国人和西班牙裔欧洲裔美国人的神话传统的阐释和改造，以打破常规的姿态和难以明确归化为任何门类的特性吸引了读者。尤其是女权主义者们发现，她作品中的风景充满了非凡的各种各样的妇女，她们往往是在彼此的关系、与土地的关系中定义自己的身份，而不是单单依靠与男性的关系。在她大部分作品中，尤其是最为有名的《少雨的土地》（1903）、《无界之地》（1909）、《旅行尽头的土地》（1924）和《地平线：自传》（1932）中，奥斯汀将她多样的兴趣编织起来，显示了对于那些适应了西南部沙漠环境的人来说，生活也可以是多么的完满和滋润。土著美国人的这种适应已经有了相当的历史，于是，她经常翻译和评价他们的口语传统，把自己放在了文化调停人的位置上，因此，一些批评家称她为先知式的人物，她的言论、她对环境与社会公正的双重关注，对迷信语言塑造真实的能力的现代读者具有超乎以往的影响力。

奥斯汀热爱西部，她视西部观念为本质的和必要的。因为西部的自然特征能为人类在它身上实现冲动提供一种检验尺度，作为各种民族和传统的家园，它的古老而现代的历史促进了文化的融合，作家相信，西部能为一种正在涌现的美国文化提供基础，这种文化将是联合统一的，但同时又保持着每股纤维的独立性。对于奥斯汀来说，美国西部正是这样一只正在被编织的篮子。

奥斯汀非常规的、勇于打破界限的个性在她的早年即已现出端倪，她是个早熟、富有想象力、好奇心强、有点反叛的孩子。她在自传中曾经写到，在她五岁半的时候，在自家果园的“栗子树下遭遇过上帝”，当时她获得了一种与“大地、天空、树木、风吹动的青草和青草中的孩子”联合的感觉，一种每一个个体与整体之间那种包容性的感觉，“我在它们之中，而它们亦在我之中，我们大家全都在一个生动温暖，闪着光的幻影之中”。这种经验启发她通过神秘方式毕生追求精神真理。在这以后的部分童年时光中，奥斯汀失去了这种精神现实的感觉，但是当她迁移到加利福尼亚，最初经历那里的环境时，这种感觉又回到她身上。婚后，她在欧文斯河谷居住多年，与那里的派尤特人和肖肖尼人的接触，这对她的精神生活和写作产生了重大影响，她宣称就是这种有关整体的精神信念，为了重新获得“那终极真实温暖弥漫的甜蜜感”促使她写作。

在《少雨的土地》中，奥斯汀的叙述者用十四幅速写记录了她对土地及其居民的观察，追溯了她从最初的家开始，穿过欧文斯河谷，直到莫哈韦沙漠的旅程，从不同的侧面，向人们展示了这个自由的、无拘无束的前工业化世界的魅力。提及该书的写作背景时，奥斯汀写道：“只用了一个月，我就写完了它。可在动手写它之前，我却仔细观察了十二年。”在她笔下，干燥少雨、空旷贫瘠的沙漠像新英格兰的瓦尔登湖畔，像加利福尼亚的优胜美地山一样，成为一种有生命、有活力的迷人风景。作家在书中向我们传递了一个信息，即现代人应当逐渐放弃以人为中心的观念，以平等的身份去接近自然，经历自然，融于自然，过一种更为简朴、也更为精神化的生活。

此书的信条在开篇即已声明——“不是法律，而是土地本身设置了界限”——贯穿全书的焦点是探测土地是用什么方式在人、动物和自然环境中间培养起坚韧、适应和节俭的品质。与约翰·缪尔对牧羊人及羊群的公开蔑视相反，她则描述了牧羊人和羊群是如何适应环境条件的。奥斯汀也对文化的形成方式怀有兴趣，她关注土著人和欧洲裔、西班牙裔美国人，这些人的代表往往是艺术家，他们是自己社区与土地之间的调停者。

于是，奥斯汀不仅向“有毛和有羽毛的族类”学习追踪沙漠的“水径”，而且也向沙漠上的人类学习去发现土地的本质。她追溯了“寻矿人”的生活，一个孤独的寻找金矿的人，偶尔发现了一个可观的矿脉，便去英格兰过“伦敦中产阶级”的生活了。当他重新回到矿山时，奥斯汀注意到，“似乎土地对他的怀念还比不过对他的介意”，这种观察让她认识到，“没有人能比他的命运更强大”。她在肖肖尼人的巫医温尼那普身上认识到，一个人与其等待来生的天堂，不如把此时此地化为天堂。

在采矿小镇吉姆维尔的居民中，她察觉到“完全被接受了的本能获得了休息，它把激情和死亡作为犒赏”。在这些居民中，弥漫着一种在现代社会已经失传的“纯粹的希腊精神”：

“不知为什么，这片土地的粗糙原始有助于人们培养起与超自然的个人关系。在你和有组织的力量之间，没有太多庄稼、城市、衣服和行为方式的干扰来切断这种交流。所有这一切在吉姆维尔引发了一种超越解释的状态，除非你能接受一种超越信仰的解释。伴随着杀人、酗酒、贪恋女人、慈善、单纯，还存在着一种冷漠、茫然、空虚……那不是没有精神价值的。那里面有纯粹的希腊精神，表现出要避开无价值之物的勇气。在那之外，是没有哭泣的忍耐，没有自怜的放弃，不恐惧死亡，在事物的秩序中不把自己放在太伟大的位置上；野兽是如此，沙漠中的圣杰罗姆也是如此，在更为古老的岁月中，众神也是如此。生活，它的演出和终止，都不是什么需要吃惊和奇怪的新鲜事。”

在编篮子的人赛雅韦的生活中，奥斯汀注意到，“编织者和藤条都是靠近土地生活的，都浸透了同样的元素”，从而学会了用那片土地及其居民所提供的自然和文化材料的藤条编织起她的故事。她在邻居的田地上看见了一个这样的地方，“令人赞赏地由各种事物和乐趣组成——一点沙子，一点沃土，一片草地，一两座石头小丘，一条满溢的棕色溪流，一抹人类的迹象，一条被莫卡辛踩出的小径”。她在“葡萄藤小镇”上发现了一种“友善、凡俗、安逸”，它提醒人们不要“着迷于你在万物计划中的重要性”，而是要接受土地的礼物，甚至那些“你没有为之流汗的”东西。同样，在这个故事中，奥斯汀回到了几个重要主题上来，包括一个独立女性艺术家的探索，土著美国人艺术及其价值、文化差异造成的距离。赛雅韦在一个不欣赏她的作品之美的文化中出售她的篮子。尽管与赛雅韦有着文化上的隔膜，奥斯汀的叙述者仍努力去理解赛雅韦的艺术创造哲学，这种哲学强调了美的实用性。

奥斯汀宣称她是靠观察派尤特人编织篮子而学会写作的，所以我们应当对她的故事的组织方式给予关注。《肖肖尼人的土地》和《葡萄藤小镇》中宣扬了一种融合了土著人与圣经故事和传统的宗教想象，一种由当地居民所塑造的不同宗教信仰的调和。《我邻居的田地》和《台地小径》分别提供了关于写作或万物关联性的核心隐喻。《编篮子的人》有助于理解作为女性艺术的奥斯汀的写作。

在《无界之地》中，奥斯汀同样用十四个短篇故事描绘了那片“少雨的土地”，她更为集中地关注了沙漠上的人类居民，土地是如何塑造他们的性格和命运的。在此书中，以往仅仅被作为人类活动背景的沙漠被当作与人类一样平等的主角来描绘，沙漠的形象甚至比人更为突出。她在开篇的《土地》中对沙漠做了形象的描绘，赋予它以女性身份和意识中介的角色：

“如果沙漠是个女人，我非常清楚她会像什么：深深的胸脯，宽宽的臀部，黄褐色的肌肤，黄褐色的头发，浓密地沿着她完美的曲线披垂下来，嘴唇丰满得像司芬克斯，但不是眼睑沉重的那种，眼睛清明而坚定，像天空磨光的珠宝，这样的容貌会让男人没有欲望地服侍她，她伟大的思想会让男人的罪孽变得无足轻重，她热烈，但不渴求，而是充满耐心……如果你很深地切入任何一个被这片土地打上标记的灵魂，你就会发现这样的品质。”

这个女性沙漠的塑造甚至决定了人物的命运。奥斯汀认为地域环境对文学生产有着戏剧性的影响，环境必须作为一个人物得到充分的表现。在《耕地》中，肖肖尼妇女蒂瓦无法赢得白人男性加文的爱情，她把失踪的他领回到“耕地”上，离开了沙漠，但是，作为另一个情人，沙漠是不会放弃与加文的纽带联系的。在此，奥斯汀批判了父权制文化，这种文化拒绝尊重妇女的天才和力量。在《耕地》中，加文被沙漠加在他身上的诅咒摧毁了，他自己找不到道路，同样也无力回应蒂瓦对他的渴望，只有在他被领回由耕地所代表的白人文明的安全地带，他才恢复了独立感。女性沙漠粗糙未驯的力量让他昏乱和丧失能力。以辛辣机敏的幽默，奥斯汀在《威尔斯先生的回归》中写到，威尔斯为寻找一座失踪矿山而离开家人，对他来说，“提供一座失踪矿脉的线索是最为明显的借口，仅仅是为了摆脱责任，远离有确定性的一切”。然而，他被抛弃的妻子，发现没有了丈夫，她的经济和情感状况却得到了根本的改善，而当他回来，把“植物枯萎病落在他家人头上”，她剩下的仅仅是微弱但容易觉察的确信，沙漠会充当她的同盟，“时间一到，那不知餍足的妖怪就会伸手把威尔斯先生再次带走”。

作为一个人物，奥斯汀的沙漠是任性的、有能力实施暴力的，但是她对那些试图统治她的男性白人才是最为危险的。土著人、女人和探矿者这样处于边缘状态的人，在沙漠中却如鱼得水，最后不会受到任何伤害。奥斯汀是想以此表明，女性与自然有着特殊的亲情关系，当她们面对土地时，没有男人那种强烈的征服欲和控制感。她们更多地想到怎样呵护它、点缀它，使它成为自己的家园。从传统眼光看，女性的位置应当是在被人类驯服过的人化自然之中，奥斯汀却一反常规，在通常被男性所垄断的荒野中塑造出女性形象。

女性在超出与土地的亲和关系之外，在与男性及社会的期待视野遭遇时，却往往处于困境。这也是奥斯汀主要关注的主题之一。她尤其关注被抛弃的女性和后来的独立生存，精神性及其与女性创造力的关系，妇女讲述自己生活真相所要付出的高昂社会代价。《阿瓜迪奥斯》明确涉及到男性白人与印第安妇女的关系。她经常屏蔽掉女主人公的声音，以至这声音不仅仅被取消一次（被叙述者的再创造所过滤），而且是被二度取消，因为故事是由另一个人，往往是一个男性白人讲述给她的。这种策略让奥斯汀能够方便地批判后者（男性白人）的故事版本，并把她自己当作调停者置于别人告诉她的一切和她怀疑是否真实的一切的中间。在《威尔斯先生的回归》和《十八里的女人》中，她写到了沙漠中的白人妇女，利用类似的叙述策略，让读者知道，故事的内情远比她直接讲出来的要多。在展示其他“沙漠化”性格的同时，这些妇女对自己的表露仅仅是部分的。

《步行的女人》集中体现了奥斯汀的人物塑造和叙述策略的技巧。这个在沙漠漫游的女人，种族和年龄均难以确定，她“没有武装地”在通常是男人们过着孤独生活的地方旅行，却从来没有受到冒犯，她最初采取这种生活方式是为了避开疾病，一种“精神上的不健康”，她最后被自然的健康治愈了。在此过程中，她取消了所有“社会造就的价值感”。当叙述者最后与她相遇时，这两个女人谈起了“三件如果你了解了就会抛弃其他所有的事情”：作为平等伙伴与一个男人一起工作，爱一个男人，生养一个孩子。这三件事是根本的，因为它们是最少受到社会培养的价值取向所触及的。在故事的结尾，叙述者暗中破坏了她自己所宣称的如下这种透视的权威性，“至少我们中有一个是错误的。工作、恋爱和生育孩子。那听起来是足够容易的。但是我们的生活方式确立了如此多更为重要的事物”。叙述的不确定性是奥斯汀典型的技巧，这种能力让她能够破坏阐释的确定性，拒绝为了唤起确定性而做出最终的结论，由此显明在本质的女性身份与社会结构间的女性身份之间所存在的巨大张力。而对自然进行征服、改造、占有和利用的片面关系就将转变为人与自然和谐共处、相互包容的关系。对自然（环境）的尊重就是尊重和保护人类自身。

在对四位美国生态文学作家进行了上述简单考察之后，我们不难发现，他们都不约而同地在各自的写作中体现出这种超越二元对立思维、主客观不分的本原性和谐的生态整体观。而为了达到这种本原性和谐，他们都以美为向导，去体验人与自然的共同实体性，将体验的深度与世界的内在关系融汇于一体，去感受而不是理性地分析与整体的浑融。这也就是梅洛·庞蒂所主张的，世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”。将人与世界看作一个统一整体，在这样的关系中去考察人和世界，从单纯的自我走向与环境融为一体的自我，是生态文学的一个主要追求。

生态文学引发了当前已成为显学的生态批评，促使人们去理解文化对自然的影响。生态批评把社会和文化置于自然这个更具本原性的大系统中，把人与自然的生态关联视为社会和文化问题的深层内涵和动因，并从自然生态寻求走出生存困境的深刻智慧。因此，阅读生态文学作品，我们不应将它们看作游山玩水的休闲读物，而应看作人类为摆脱生存困境、寻求精神健康的朝圣记录。

马永波，学者，诗人，现居南京。主要著作有《炼金术士》、《存在的深度》、《树篱上的雪》等。

人类的思维范式决定了事物如何呈现。按照传统的二元对立的思维模式，世界是人的一种“异己的存在”，一种与人分离和对立的“他者”。而一旦消解了人与世界之间的对立，将世界看作人类生活整体中的“人的存在”，同时不再把人视为超越环境之上的绝对精神，而是一种“自然的存在”，仅仅把自然看成是经济源泉制并没有发生形式上的重要变化，但社会民主却出现了普遍危机。究竟是哪些力量导致了民主的社会条件发生了变异？我们大致归纳出如下几点：

第一，冷战结束之后，大规模战争和阶级革命的威胁消除了；由于冷战是伴随一种社会体制的胜利而结束的，两种社会体制之间的竞争也不复存在。这一宏观条件的变化导致民主的自我更新的外部动力减弱了。

第二，伴随着全球化和全球产业转移，英美等工业强国经历了去工业化过程，结果是工人阶级的力量受到极大削弱。工人阶级是追求社会平等的重要力量，它的变化也意味着从内部促使国家采用妥协和调和形式的治理策略的动因衰落了。（如果比较德国与美国，追问为什么德国的社会民主要比美国的情况略好一些，原因之一就与德国在发展金融资本主义的同时，保留了较大的工业体系有关——工业体系的存在保障了工人力量相对稳固。）与此形成对比，西方社会的产业转移也带动了包括中国在内的国家的大规模工业化，工人阶级的数量快速增长，产业转移也意味着阶级关系和阶级矛盾的转移，但也恰恰在这个时刻，无产阶级政党快速地“中性化”了。新的工人阶级在政治领域没有自己的代理人。

第三，作为工业资本主义伴生物的金融资本比以往任何时候都具有更高的投机性，它拒绝对任一社会承担责任；金融资本主义在世界范围内随波逐流，兴风作浪。政治民主，作为一种建立在公民权基础上的政治体系，很难对这一全球化的新局面做出全面的回应。这意味着全球化与建立在民族—国家的政治前提下的政治民主之间存在着矛盾关系。

第四，与金融资本介入各个领域相互伴随的，是高新技术产业与传统产业及其利益集团之间的矛盾和断裂。在工业化条件下形成的社会妥协和调和不能覆盖这种新的利益关系，作为一种社会—政治安排，社会民主面临着利益重组。

第五，后社会主义国家大多深受新自由主义的影响，私有化、市场化和全球化与国有福利体制的衰落相伴而行。这一双重过程导致政治民主化与民主的社会形式之间的脱节。如果民主化变成对原有的社会主义的分配制度和平等遗产的彻底否定，议会多党制也就随之变成了新的寡头关系的政治框架，多党民主与寡头性的财产分配制度相互连接。在这类民主转型过程中出现了无数的政党，其中能够在议会政治中占据席位的多半是在财富再分配中获得垄断利益的政党。结果很清楚：普通大众被排除在政治民主化进程之外。贫富分化、寡头化与政治民主化结伴而行，政治民主化从一个社会解放的过程蜕变为一个排斥性的和寡头化的过程。这是“颜色革命”迅速变色的主要原因。

在指出这些要素是民主危机的外部动因后，汪晖说，就民主实践本身的危机而言，“代表性的断裂”可能是最合适的概括。政治精英、经济精英、文化精英及其利益与社会大众之间的断裂是这一代表性断裂的社会基础，而政党、媒体和法律体系——无论其使用多么普遍的宣称——无法代表相应的社会利益和公共意见则是这一代表性断裂的直接表现。代表性断裂直接体现为民主政治的三重危机，即政党政治的危机，公共领域（媒体）的危机，以及法律体制的危机。

（许小明）

中国的命脉在边疆

著名学者，北京大学教授韩毓海在其新书《天下——包纳四夷的中国》发布会上发言指出，正在兴起的中国必须处理好两个问题：边疆问题和民生问题，而边疆问题是经营大国战略的要害，这是中国历史的发展所一再证明了的。

韩毓海说，从国内看，发展边疆、建设边疆，乃是基于三大需要：第一，只有全国一盘棋的发展，才能真正增加国家能力；第二，只有维护民族团结，才能实现国家长治久安；第三，只有切实改善并解决边疆地区各族人民的民生问题，才能解决区域发展不协调。解决好我们内部发展不协调的问题，基本的抓手就是建设边疆、发展边疆。

而从国际环境看，一个基本判断是：在核时代，拥有先进核武器技术、太空技术的大国之间直接发生军事冲突的可能性极微，但是，利用中国内部区域发展的不协调，利用历史上的族群矛盾，以制造边疆动乱和民族分裂，从而阻挡中国发展和前进的步伐，这已经不是一种可能性，而是一种明确的战略。

边疆问题，既是国内问题，也是国际问题；边疆问题，既是现实的挑战，也是历史的课题。

“包纳四夷”，这既是中国文明的历史，也是中国文明的现实；而“文明冲突论”既不符合中国历史、既违背了中国文明的基本价值取向，也绝不是我们观察、理解当今世界的方式和出发点。

韩毓海说，我们必须清醒地意识到：既有的现代西方政治学，特别是其国家学说，不能很好地解释中国问题。按照欧洲的政治学和国家理论，现代国家的基本形式就是民族国家（nation state），而不是“帝国”，但是，今天的中国既是一个现代主权国家，也包纳了五十六个民族，并把清帝国的版图接受了下来，在苏联解体之后，中国是唯一的一个保持了“帝国”规模的现代国家，中国有着广阔的边疆，这在全世界是唯一的。

矗立在中原大地上的龙门石窟，面向北国的辉煌伽蓝云岗石窟——而它的源头，则在敦煌、在克孜尔千佛洞、在尼雅、在楼兰、在辉煌的波马——在大月氏吐火罗。自公元前500年到公元初的伟大“轴心时代”里，希腊文明、波斯文明和中华文明在此相遇、在此融和，这里是“文明轴心”的轴心，它雄辩地证明：文明起源于融和，而不是冲突。它雄辩地证明：人类文明的第一次辉煌开始于亚细亚的心脏，而广阔的中国西部，就是文明心脏的重要构成部分。

我们今天的奋斗，就是为了让历史告诉未来，让现实证实历史。

1701年，欧洲开始了西班牙继承权战争，从而瓦解了欧洲最后一个帝国西班牙，欧洲从此走向了彼此征伐的民族国家体系，而此时中国的康熙皇帝，却开始了平三藩、下葛尔丹、收西藏的大业，奠定了中华民族的基本版图，从此完成了一个空前的大帝国建设；1923年，在第一次世界大战中形成的欧洲协约国集团，通过《洛桑条约》，将奥斯曼帝国瓦解为今天的纷扰的阿拉伯世界和土耳其共和国，横跨欧亚的奥斯曼帝国遂自此灭亡，而1949年新中国的成立，却结束了军阀混战和帝国主义条约分割，使得近代走向四分五裂的中国再次完成统一。

为什么中国与西方的道路如此不同？中国的现代命运，为什么又与奥斯曼帝国、莫卧尔帝国、萨法维帝国如此不同？

在帝国主义势力自西向东瓜分世界的狂潮中，中国最后一个王朝清朝之所以还能够守住西部边疆，这里一个重要原因，就是因为满族统治者本身就来自边疆，它对于经营边疆具有深刻的历史经验。而近代以来，军阀混战、四分五裂的中国何以会在共产党的手里完成了统一，这其中也包含着同样的道理：一，共产党在农村基层建立了牢固的政权；二，共产党革命时代具有经营边区、边疆的深刻经验。

韩毓海指出，认识现代中国，就必须了解中国历史，而认识中国的现代转化，关键又在于我们怎么认识伟大的中国革命。

中国革命如下的两个特点尤其值得关注：一，它是从基层起来的，是“以农村包围城市”，如果讲得更具体一些，这就是依靠建立在“土地革命”基础上的人民军队制度；而在中国历史上，只有唐代的“府兵制”可以与之媲美。因为唐的府兵，就是在均田制的基础上，选拔品质优秀、德才兼备的农民入伍，故每次征兵，都是一个在基层选拔骨干和积极分子的活动，而每次退伍，都是一个壮大基层骨干和积极分子的过程，如此一来，就在中国的最基层农村，建立起牢固的基层政权、基层组织，从而结束了基层一盘散沙的局面。

二，它是从边疆和边区起来的。红军长征，是从大西南的纳西、彝族、藏族地区，铁流滚滚溶入大西北的回族、羌族聚居区，少数民族的家园，就是革命者的根据地，陕甘宁、晋察冀、东北和蒙古地区，是共产党革命时代的立身之地，在这个意义上，中国革命又是以“边区”包纳或者“包围”中原和江南。

我们也正是在这个意义上方才指出：中国革命继承了中华民族的伟大遗产：综合了唐太宗的均田、府兵和康熙大帝经营边疆的成就，能够继往开来，从而把传统的中国，成功地转化为现代中国，实现五十六个民族大团结，打破基层与上层的隔阂、实现民族之间的平等、维护了祖国版图的统一。

韩毓海说，倘若否定了中国革命——否定了从孙中山到毛泽东的革命，则基层必乱；而丧失了中国革命建设“边区”的经验，则边疆不稳。而一旦边疆分裂，这么多人口被挤压在中原或者东南沿海一隅，那将是一种什么局面？如此局面，非但谈不上发展，连十三亿人口起码的生存都成了问题。

（刘笑笑）