《逼上梁山》与延安“旧剧革命”的运行机制

周 涛

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

延安时期的“旧剧革命”是指二十世纪三、四十年代以延安为中心的各抗日根据地、解放区和部队文艺团体所开展的对于传统戏曲的改革活动，“正因为那时已经取得了初步的经验和实践中培养出来一批干部，所以在全国解放之后，就能迅速地把戏曲改革的工作开展起来”［1］。其中，平剧《逼上梁山》被认为是当时所出现的具有代表性的剧目，毛泽东称赞它“将是旧剧革命的划时期的开端”［2］。以至于在新中国成立以后的戏曲改革运动中，人们依然高度重视它的经验与意义:“《逼上梁山》在创作与演出方面的工作成绩与工作经验，是戏曲改革工作中的一个范例，它在思想上和艺术上，为后来的戏曲改革工作奠定了良好的基础”。［3］因此，本文将主要以《逼上梁山》为中心探讨延安戏曲改革的历史经验，思考延安时期戏曲文本的构造形态与意义生成路径，进而探寻和呈现“旧剧革命”的运行机制及其现实启示。

一

在延安“旧剧革命”活动的初期，人们常常袭用传统戏曲的艺术形式演绎抗战的现实斗争和生活，或者直接套用传统剧目的情节结构使之生发出新的时代价值和精神内涵，譬如在《白山黑水》一剧中，抗联战士穿着京剧中短打武生的装束，以京剧演大操的形式进行训练，女政治委员甚至还有“待我政治工作一番便了”［4］之类的语言念白。又譬如《刘家村》是按旧平剧《乌龙院》的模式改的，“剧中把刘唐改为我八路军侦察员，把宋江改为准备起义的伪官吏，把阎惜姣、张文远改为敌伪的忠实走狗”［5］;《夜袭飞机场》的创作受到八路军129师夜袭日军阳明堡机场的启发，参照了《落马湖》中“酒馆问路”一折的情节构成与表演路数;《松花江上》则脱胎于传统京剧《打鱼杀家》，使一出反抗恶霸欺压的传统剧目生发出了新的时代精神——反映抗日斗争和阶级冲突，从而受到当时观众的热烈欢迎，得到了毛泽东、周恩来等中央领导同志的充分肯定。除了这些采用“旧瓶装新酒”的方法和模式创作表演的戏曲现代戏，延安时期上演更多的是经过整理改编的传统剧目①如《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《古城会》、《黄金台》、《宝莲灯》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《四进士》、《乌龙院》、《辕门斩子》、《女起解》、《鸿鸾禧》、《武家坡》、《碰碑》、《马前泼水》、《群英会》、《玉堂春》、《四郎探母》、《法门寺》、《十三妹》、《审头刺汤》、《金玉奴》、《断臂说书》、《乌盆记》、《定军山》、《打侄上坟》、《宇宙锋》、《打严嵩》、《战翼州》、《黄鹤楼》、《捉放曹》、《桑园会》、《别窑》、《六月雪》、《杀四门》、《独木关》、《花蝴蝶》、《反西凉》、《白马坡》、《嘉兴府》、《扈家庄》、《清风寨》、《柴桑关》、《查关》、《铁弓缘》、《青风山》、《长坂坡》、《翠屏山》、《双狮图》、《一箭仇》、《白水滩》、《梅龙镇》、《奇双会》、《一棒雪》、《连环套》、《得意缘》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《扫松下书》、《草船借箭》、《赤壁鏖兵》、《宋江》等剧目，据当年曾参加“延安京剧革命”的王一达回忆，这些剧目大都作了程度不同的整理改编，“没有原封原样的拿出来演的”。参见《延安平剧活动史料集》(第一集):204—212、214—228、243，以及王培元所著《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社，1999年版，第259页。，曾经有人这样回忆当年的戏曲改编过程:“当时的政治形势是动员全民族团结抗战。延安平剧研究院的同志们根据这个主旨，对一些传统剧目做了大量的研究、整理、改编等工作”。譬如在《群英会》中，诸葛亮借东风时的习惯唱词是“司天书，学妙法，犹如反掌”，改编者“根据党中央提出的要搞统一战线的精神”将其改为“和东吴破曹兵，犹如反掌”，认为这样的“新改的剧词突出宣传了统一战线的光辉思想”。［6］又譬如，1937年在冀中根据地演出的《新空城计》，就曾“以诸葛亮象征中国，司马懿扮演日本”［7］。1941年毛泽东在观看了《独木关》等京剧的演出后说:“你们的《独木关》演得很好，薛仁贵的赫赫战功都记在何忠宪的头上，这很不公平嘛，现在的抗战也有这种情形，八路军就是累建战功的‘薛仁贵’，是真‘白袍小将’，国民党军队就是通敌窃功、陷害忠良的‘张士贵’、‘何忠宪’，是假‘白袍小将’，真假两个白袍小将，就是真假两种抗战”。［8］

上述剧目的编演过程体现了新的意识形态的阐释意图与规定路径，也构成了《逼上梁山》创作、演出的历史语境与氛围。《逼上梁山》最初是由杨绍萱在1943年9、10月间写成的，初稿分为二十三场:街哄、托孤、投靠、发迹、行路、点卯、逃亡、练兵、降香、菜园、庙门、设计、刀诱、白虎堂、刺配、长亭、追林、宿店、野猪林、回报、酒馆、山神庙、杀奸。其后在演出过程中“根据毛主席倡导的走群众路线的方针”，集中、分析、吸收了来自领导、作者、导演、演员以及观众等各方面的看法和意见，经过二十余次的修改，最后的定稿本分为三幕二十七场②这个定稿本后来作为《中国人民文艺丛书》的一种由新华书店于1949年9月出版，剧作者署名为“延安平剧研究院集体创作”，本文出自《逼上梁山》的引文均引自该版剧本，不一一作出注释。。本来，《水浒传》中的林冲是由于遭到高俅等人的迫害而家破人亡、最后愤而投奔梁山，但在平剧《逼上梁山》中，他的遭遇只是剧作的结构线索，就像刘芝明所说的:“中心的问题，则是这个剧的主题，主要的不应该是林冲的遭遇，个人英雄的慷慨和悲歌”，而是应该在林冲遭遇的背后写出广大群众的斗争和反抗，突出他在群众运动中被推动走向革命的剧情发展方向，“因此就必须明确地、对比地写出统治与被统治的两方面的阶级斗争，群众怎样团结了自己，怎样争取了朋友，并联合起来战胜了敌人”。［9］3显然，《逼上梁山》的创作已经被赋予了明确的政治意识形态的意义和意图，金紫光曾经这样描述和阐释它产生的时代背景和政治原因:《逼上梁山》是在延安文艺座谈会以后和第一次整风运动当中产生的，创作与演出的整个工作都贯彻了文艺座谈会的思想原则和整风运动的新精神，剧作者是“想通过林冲被逼上梁山的故事，讲古比今，教育群众，争取敌占区的人民与军政人员弃暗投明，参加到革命队伍里来”，这样的情节设置可以和北宋末年官逼民反、天下英雄豪杰被迫起义与投奔山寨绿林的历史情境构成类比，从而形成“《逼上梁山》产生的政治原因”。［3］正是从这样的“政治原因”和意图出发，《逼上梁山》的创作和修改过程自觉贯彻了意识形态的要求——阶级斗争和群众路线的方针政策与指导思想，譬如在戏剧冲突的设计中“把林冲和高俅之间的矛盾赋予了政治内容，写林冲主张抵敌御侮，高俅主张妥协投降，作为两种政治矛盾的反映，而把谋占妻子的内容推到第二位”［10］134。又譬如在结构场次的编排方面，将定稿本与初稿本进行比较，为了对照以高俅为代表的统治阶级的穷奢极欲与粉饰太平，修改中添加了灾民在幕后的饥寒呼号并发展为定稿本的第一幕第一场《动乱》，以及在第二场《升官》(由初稿本的一至五场和第七场合并而来)的末尾增加官军殴打灾民的过场和第三场《捕李》，又将初稿本的《点卯》与《练兵》两场合并为定稿本的第五场《阅兵》，集中呈现林冲的民族思想与高俅的卖国政策所构成的矛盾冲突。因为“群众运动的主力——农民在剧中表现得特别无力”，于是创造了农民李老、李铁两个人物，又把第一幕第一场《动乱》中的灾民改为李老、李铁，使这两个农民阶级的代表人物贯穿全剧，并且增添《借粮》和《草料场》两场，在展现穷苦百姓受到官府残酷压榨的同时让林冲受到阶级斗争严峻形势的感染，使其认识到“要把这世界翻转了，那须得枪对枪来刀对刀”(《草料场》台词)，“从恨高俅个人到恨整个统治阶级”。在《草料场》中，林冲已开始接近群众，但他必须真正与群众相结合，这就有了《结盟》一场并导致最终的《上梁山》，同时也就完成了对于林冲形象的重新塑造以及意识形态主题的最终确立:在参加革命和成为群众的一员之前，林冲处于无出路和遭受迫害的窘境，“只有在农民群众推动和帮助下，决心为革命服务，代表群众，他才有出路，才可能成为群众领袖”，［9］3－6“人民大众只有反抗斗争，才有出路。‘人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。’——这就是《逼上梁山》的主题思想”。［10］138

二

从《逼上梁山》的编演过程来看，新的意识形态话语已经渗透到剧作的主题思想、戏剧冲突、人物形象、结构场次等各个环节，但却没有完全支配文本的构造形态。譬如在第一幕第一场《动乱》中，李老和李铁父子在饥荒中为了生计艰难奔波，剧中出现了这样的台词:

李铁:在陈州和弟兄们抢些大户，何至背井离乡，受这穷罪!………穷人难以生存，还谈什么天理公道。

青年:我看透了，这些官府比蝗虫还厉害，专喝老百姓的血!………上山头、抢大户，倒能弄得个衣食饱暖，我看咱们也快打主意吧!

李老:安分守己，天理自有公道，这年景不好也是常事，打劫抢粮岂不犯了王法。

很明显，这里发出了两种来自于民间的声音，“穷人”、“官府”、“抢大户”等话语当然具有明确的阶级内涵，显示了即将展开的阶级斗争的原因和前景，但也同样代表了那种“盎中无斗米储，还视架上无悬衣，拨剑东门去”的民间决绝传统和抗争激情;而在艰难时世中依然相信天理公道，则体现了民间大众的善良和本份，以及他们对于稳定的社会生活秩序和伦理规范的珍惜和坚持，这同样是一种真实的民间生存处境和精神状况。

所以，对于他们的善良和本分以及“民间日常伦理秩序”①孟悦在《＜白毛女＞演变的启示—兼论延安文艺的历史多质性》一文中提出了“民间日常伦理秩序”的概念，认为《白毛女》的情节设计在某种程度上是“以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”，并且按照这种民间日常伦理秩序的要求以及剧中人物与它的关系，论者重新阐释和分析了喜儿、黄世仁等人物形象的角色身份与功能。参见唐小兵所编《再解读:大众文艺与意识形态》，北京大学出版社，2007年版，第48－69页。的冒犯和破坏就特别令人痛恨。在第二场《升官》和第三场《捕李》中，一边是灾民们唱着楚歌:“天灾人祸无生路，饥饿流亡活不成”，一边却是以高俅为首的众官僚的寻欢作乐、歌舞升平:“轻移步，出兰房;看花影，上纱窗。腰肢怯，慵整罗裳，云鬓乱，懒傍梳装;金钗坠，双凤凰，为昨宵，阳台梦长。阳台梦长”。再兼禁军对李老等人的驱逐和殴打，两相对照，不管高俅等人以何种政治身份和地位亮相，他们都代表了一种反民间、反生活秩序的凶暴势力，从民间立场和情感出发对这种恶势力的抗争也就具有了天然的正义与合理性。在剧中高俅等人被认为是反动统治阶级的化身，而与之对立的李老、李铁父子等下层民众则被看成是农民阶级的代表，于是，阶级斗争的结构便得以建立。当然阶级斗争的内涵和功能远不止于此，但至少在平剧《逼上梁山》中，这种斗争关系的建构及其所产生的重大意义恰恰是借助于民间/反民间的二元对立以及民间情感逻辑和利益诉求所具有的先在的合法性。的确，这种政治和民间两种话语相互纠结的状况已经为我们提供了新的戏曲文本的阐释空间，譬如:李小二对李老等人的救助当然可以理解为是一种“阶级情、同志爱”，但其内里分明渗透着民间传统的“涸辙之鲋，相濡以沫”的质朴与深情;又譬如说《长亭》一场，为了冲淡儿女情长的气氛，剧作在修改过程中增添了众乡亲和老军为林冲送行的场景，但呈现在观众面前的依然是一对正直、恩爱夫妻的生离死别，此情此景感人至深。再譬如说林冲，按照意识形态的改编要求，他最后当然是与群众相结合，与群众一道上梁山进行武装斗争，但他在走上“革命道路”之前就已经“颇得士兵的爱戴”，乡亲们称赞他“忠厚耿直”，他不愿驱逐灾民，从公差手中救出李小二并资助其出外谋生，又很智慧地帮助曹正脱险，所有这些都是基于民间伦理原则的可贵品质。换句话说，只有当林冲首先得到民间大众的认可和敬重，他才有可能成长为一个意识形态意义上的群众领袖，他首先是一个民间英雄，其次才是政治榜样，否则《逼上梁山》的叙事逻辑与功能将全部落空，质言之，其政治上的进步性是基于一种伦理上的正确性，政治主题的深层潜藏了丰富的民间伦理内涵及其运作空间。

这种民间文化的传统也可以由文本中“复仇”母题的复现得到观照，按照弗莱的观点，“复仇”体现了人类模仿自然所形成的“人类法律”/“自然法则”的规律［11］，但在中国传统的社会形态与文化观念中，“复仇”已经被负载了沉甸甸的伦理内涵①譬如《春秋公羊传》中所记载的:“君弑，臣不讨贼，非臣也。不复仇，非子也”(《隐公十一年》)，《礼记·曲礼上》亦有云:“父之仇，弗与共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同国”。，尽管它常常为官家的法律秩序所不容，但在民间社会依然流行并受到推崇。平剧《逼上梁山》是由《水浒传》和明代李开先的《宝剑记》传奇改编而成，这三部文本都呈现了“复仇”母题的情感价值，在《水浒传》的第十回，当林冲从李小二那里得知陆谦等人也来到沧州时，他当即大怒:“那泼贱贼，敢来这里害我!休要撞着我，只教骨肉为泥”，离开李小二家后，他“先去街上买把解腕尖刀，带在身上。前街后巷，一地里去寻”，终于在山神庙手刃仇敌，这才有了“林冲雪夜上梁山”;而在《宝剑记》中，林冲被陷害后一直怨气难当，在大圣庙前杀了陆谦、傅安等人后，紧接着便是“林冲夜奔”，他后来更是兵围汴京，将复仇的行动进行到底。以上二部文本中的复仇行动直接导致了林冲上梁山的行为和选择，但在平剧《逼上梁山》中，我们看到:在第二十三场《结盟》，林冲支持李铁上梁山，并主动提出:“世界必将天翻地覆，你我兄弟何不就此结拜，患难相助，共图大事”。在第二十五场《山神庙》，他还没有见到陆谦、富安等人就已经吐露了这样的心声:

今日看来，奸侫当道，人民俱在水深火热之中，纵俺林冲一人得救，这天下之事怎生得了也。又听得谯楼二更来，弟兄们言语记心怀，这世界是官逼民造反，反了吧!这浑身的枷锁才能打开。……这分明是要百姓大众招聚山寨，才能推翻压迫，打开生路，此时不做，等待何时?又听得谯楼三更鼓，壮士手把杀人的刀，四路英雄上山寨，上山寨呀!闹他个海沸与山摇——啊海沸山摇。

看来林冲在杀人报仇之前就已经决定了要上梁山，这和《水浒传》及《宝剑记》不同，从而彰显了意识形态的叙事企图，即林冲上梁山的革命壮举并非是由于复仇的情感力量而是因为群众的帮助教育以及阶级斗争严峻形势的考验和推动，这当然可以看成是民间话语对于政治力量的妥协。然而，剧情的实际发展顺序却是:《结盟》、《山神庙》等场次已经显示了林冲上梁山的决心和意图，但仍然要经过《除奸》(复仇)一场，才能达到终场《上梁山》的革命高潮。难道说全剧最终的革命行为依然要通过复仇这种民间仪式才能被命名和赋予意义吗?换句话说，《逼上梁山》中政治意图的达成仍然需要基于民间文化传统的叙事动力或情感依据。

三

平剧《逼上梁山》的文本构造就是这样见证了民间和政治两种话语逻辑的价值功能与叙事路径，也使“旧剧革命”的运行机制得以具体呈现。“旧剧革命”的命名本身就显示了意识形态的价值内涵和目标期望，这不仅体现在按照政治话语统筹的“新编历史剧”和戏曲现代戏的创作过程中，即便是一些属于“家庭”、“婚恋(变)”题材的传统剧目，在当时也常常会被纳入意识形态的阐释轨道。譬如围绕着京剧《乌龙院》的文本内容和演出情况，尚伯康认为，宋江是一个在政治、经济和社会上有地位的、“属于封建统治阶级的人物”，而阎惜姣则代表了“封建社会下被束缚的妇女”，是“在政治上是被统治，在社会中最受轻贱”的“穷苦人”，她和宋江的冲突“实际上是一个阶级矛盾，是一个阶级压迫者对被压迫者要遂行他应享的特权，被压迫者反对这种特权，要求平等，要求自由，要求从这个压迫者手里解放出来。从这上面看，《乌龙院》实是描写了一场剧烈的阶级斗争”。［12］尚伯康的这些言论引起了张庚的警惕和反驳，张庚指出:“问题本来是很明白的，宋江，他是一个反对统治者而私图叛乱的‘强盗头子’”，“是一个反叛英雄”，而阎惜姣则“是一个告密坏蛋”，所以“这剧中所着重的，明明是革命与反革命(反叛者、奸细)的斗争”。［13］显然，围绕着《乌龙院》的论争，张庚和尚伯康的观点实际上殊途同归，他们都要求这出传统剧目能够生成新的阶级斗争的内容和意义，从一个方面体现了延安“旧剧革命”的规定路径与方向，就像延安平剧研究院在《致全国平剧界书》中所明确宣称的:“改造平剧，同时说明两个问题:一个是宣传抗战的问题，一个是承继遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变”。［14］“将来的”的“承继遗产的问题”当然应该让位于“宣传抗战”的“今天的功能”，政治功能和传统戏曲的“旧形式”(遗产)的主次关系不容颠倒，“接受遗产，是为了服务政治，因为服务政治，才接受遗产”。质言之，延安时期对于传统戏曲的改革必须“适应于政治的需要”，能够“服务于抗战、教育、生产的任务”［15］，这才有了对于“旧剧革命”的积极倡导和实践。

然而，被称为“旧剧”的传统戏曲毕竟是一种植根于民间的审美艺术形式，新的政治话语何以要依靠这种民间的“旧形式”来承载和和推行呢?美国的欧达伟教授通过对河北定县民间戏曲的考察发现“农民渴望戏曲的程度，简直是其它文艺种类无法代替的”，戏曲从“家庭”、“恋爱婚姻”、“社会”、“宗教”等诸多方面表现和塑造了民众所特具的、不同于官方大传统文化的伦理观念与思维方式。①参见欧达伟所著《中国民众思想史论》，董晓萍译，中央民族大学出版社，1995年，第1—45页。在中国传统的乡村演剧活动中，人们常常是“老稚相呼”、“一国若狂”，甚至于“罢市废业，其延款亲戚，至家看阅，动经旬日”。②参见赵山林所著《中国戏曲观众学》，华东师范大学出版社，1990年，第15—23页。曾经有人认为对“民间”或“传统”的借用构成了“现代性知识传播的典型方式”，当将“民族国家”或“阶级”这些“想象的共同体”附着于宗教、伦理等传统的认同方式时，“现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构”。［16］但对于同样是属于“民间”资源的戏曲来说，却并非只具有建构现代政治认同方式的功能，正是由于它在民间社会的特殊地位和作用，使其在漫长的历史传统中常常被赋予各种意识形态的意义和功能③司徒秀英著有《明代教化剧群观》一书，系统探讨了“中国戏曲与传统教化”的关系。上海古籍出版社，2009年。，譬如明清两代中央法令屡次提倡扮演“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙”的戏曲，显然是意识到这些戏曲“事关风化，可以兴起激劝人为善之念”［17］，所以汤显祖称赞戏曲“为名教之至乐也哉”［18］。戏曲可以成为“名教”的容器和载体，当然也可以转化为推行延安时期新意识形态的资源和依托，正如田汉在建国初期的“戏改”运动中所指出的:“昨天的‘高台教化’，今天成为‘以艺术教育人民的教师’……去提高广大人民的政治觉悟”。［19］戏曲的“民间性”特质不仅使得它产生了对于新、旧意识形态话语承载和召唤的功能，倘若借用詹姆逊关于“形式的意识形态”的表述，即“形式”可以被解作“内容”，每一种文艺形式总是具有“自身独立的积淀内容、带有它们自己的意识形态信息”［20］，戏曲显然容纳了丰富的(民间)意识形态内容，凝聚了普通民众在悠久的历史岁月中积淀形成的伦理信仰、生活逻辑、风俗习惯等因素及其所规定的情感价值，当政治的意图和意义必须依靠这种民间的形式来运载和推行时，往往同时就体现为民间文化传统的延续和生成，这在《逼上梁山》的文本构造与意义生成路径中已见端倪。

这样看来，延安“旧剧革命”的运行机制呈现了民间和政治两种话语和传统相互纠结与生成的张力关系和状态，一方面，“政治的需要”构成了这个运行机制的核心内容，引导了“旧剧革命”的发展方向，另一方面，虽然名之为“革命”，政治意识形态对于“旧剧”采取的却还是“改造”、是想在“旧形式”中加进“新内容”、而不是消灭或破坏它的较为宽容的立场，从而也就保留了源于民间文化的审美资源的运作空间，既体现了意识形态对于民间资源的借用和提升，往往也会使民间文化内容在“运行机制”的框架中支撑或生发出新的意识形态意义，同时令常常被视为“鄙陋”或者由于和官方意识形态的龃龉而遭受“禁戏”命运的民间戏曲可以借助于新政权的力量获得难得的生存与发展的机遇和动力，并且开辟了通向新中国成立以后的大规模戏曲改革运动的前途。从这样的“运行机制”出发，所谓“延安京剧改革”走的是“政治宣传剧的路子”，“不过是京剧艺术史上的一个闹剧”，意味着京剧“独立的审美价值的丧失与破坏”［21］，这样的观点多少显得有些偏颇，就像安葵先生所指出的那样，解放区戏曲的传统“其表层是与政治斗争紧密配合”，“而其深层的本质是能反映广大群众的思想感情、愿望和情绪”［22］。如何看待和借鉴这样的传统，将其合理地纳入21世纪新的历史条件下对于传统戏曲的改革活动中，创作或改编出适合民间大众的审美需求、又能生成新的时代精神价值的戏曲剧目，显然也是由延安“旧剧革命”的运行机制带给我们的现实启示。

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