情感世界的花鸟画

陈 明

生活是花鸟画创作的源泉，而自然界的情趣是以情感作为察觉媒介的，细腻地反映自然的美感，在于情感意识下众多典型自然细节的描写，而细节描写又反作用于作品情感的表达，他以具体、生动的反映事物的美感特征，形成感染力，从而体现出画家独特的感受。

在现实生活中人们通过审美经验不断地从纷繁的社会生活细节中觉察出许多富有情感的艺术题材，花的一枯一荣，鸟的一动一静，春树上一两颗新芽，秋庭中三五片落叶，大千世界的变换，无不动人思绪，人们之所以能在司空见惯的自然现象中触景生情，是因为它们与人们的生活有着某种本质的类似。事实上，只有体验过母爱的，才能欣赏舐犊情深的情感，在花鸟画作品中更是亦然，画家通过主观情感的觉察，在自然界中找寻出生动的富有情趣的细节，进而赋予花鸟画新的灵魂，以充分的表达作者细腻的思想情感。

精神是情感世界的升华，一个画家，一个画派的产生，全由每一阶段的积累所决定的，技巧的积累是有形可见的，而精神情感的酝酿却难察其迹，诚然，中国画对技巧训练十分严格，而对精神的培养则向来注重画外功，从画外来造就画家的精神世界。

精神世界的培养是不容置疑的，这种观念贯穿在技巧训练的整个过程，在西方，技巧训练是以创作为终极目的的，这是技术的范畴而不是的精神实质的问题，在中国，技巧训练同时也是净化心灵的实践，其终极目的是完美的人格情感。

在主体之外论事，是中国画学理论的特点，中国画论大多玄理论画，画论奥妙难懂，扑朔迷离，这也便是古人“仁者见仁，智者见智”的高明之处，这使得精神得以无限地拓展，画家是画精神，物象不过是一个客观的媒介。另一方面，画家通过对物象本质的认识，与自己高度的精神世界相结合，来表露自己内心的情感。例如东坡画竹，苏东坡明知竹生而有节，但他并不注重节节而累的细节，而是把握了节节之间有机本质，所以他画竹是与自己的个性相契合，借以表露自己的精神气质，所以中国画全然是精神引导的绘画，这也是我国绘画的魅力之所在。

中国古代画论强调读书是着眼于精神的塑造，这种精神上着力的路数，实是中国画学的一大特点，读书是学问、人品养成的手段，人品是标准。明代张志契撰《绘事发微》云：作画以气韵为本，读书为先。清代方亨咸说：绘事，清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作，何用乎？此真鉴赏者所以有雅俗之辩也。可见，读书将雅俗的界限划开，读书是提高文人学士情感精神所不可缺的，不经此途，便无从谈起做个文人画家。

唐以前的绘画比较注重写实，而唐以后逐渐远离而求其意，文人画逐渐地主宰了画坛，文人画家们更不再拘泥于物象的描摹，而是把内心的情感不断地扩大化，文人的思想更是进一步的主导着绘画的风尚，倪瓒最著名的论断《苔张藻仲书》中“仆之所谓画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，是最好的体现。文人们终日读书，绘画只是情感宣泄的手段，读万卷书，精神玄化了，终日谈道，出笔又怎会不玄呢？

玄的思想，老子曰玄之又玄众妙之门。《庄子》所主张坐化，凝神，坐斋。魏晋起，玄学就成为文人们的嗜好，中国绘画之所以能有如此的成就，也在于此，玄学所以对古代的知识分子有极大的诱惑力，又与社会制度大有关系，在专制政治下，向外索求，往往反招祸乱，所以，与其外求不若反求求于自心，外在的压抑愈大，内向的愿望愈强烈。于是，自先秦以来，种种内向以求精神自由的学理也便应运而生，元、明以后，知识分子所承受的社会、个人的痛苦，远甚于前代，唯其如此，不问何宗何派，只要能拿来使一己的心灵得到宁息，能使一己的精神畅适，文人们便兼容并包，一齐收下。书画那种“事不关己，高高挂起”的超然气象，正是此种心理的产物。在寒斋陋室中，物质的匮乏与精神的活跃，形成极强的反差，失之于彼，而获之于此，却因之而酝酿出了中国书画的大繁荣。

文人雅士从社会的功名利诱中摆脱，文人的精神豁达了，绘画也变玄了起来。中国画如果失掉了这种玄理的精神，也没有了实质的内涵，那真的就成为了一种形式，徐复观先生说“谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的门口徘徊一样”，所以，研究中国绘画之所以不易，就在于中国画本身的精神世界的情感与内涵。

中国画的最高境界是神会玄妙的，中国画学直追玄理的传统观，使画家的学识与修养也不能不趋于玄虚，以玄理陶养的中国画家，与其说是画人物、花鸟、山水，毋宁说是画心的。禅家有以镜喻心之说，身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。尘埃之后所达到的精神境界，精神的圆通了，情感的饱满，才有技巧的纯活，笔力跌宕于无人之境皆因胸中无有畦畛。

在中国画的历史长河中，工笔花鸟画在两宋时期，曾以特有的华丽、富贵、闲静、典雅、野逸等多种艺术风貌，呈现于画坛之上，然而自元代以后，随着，破墨淋漓，笔态纵横、富于浪漫色彩的意笔花鸟画在中国画坛的发展与确立，用笔细致，严谨，曾一度风靡于晋、唐、两宋的工笔花鸟画渐渐地为人们所淡忘，虽然两宋之后，工笔画家尚代有其人，但比之唐宋又不可同日而语，纵观形成这种局面的原因有很多，还有文人相轻的偏见。诸如莫是龙在所著的《画说》中有这样一段论述，“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多长寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿；盖无生机也”、工笔画者“皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者”，再到后来，佛道思想的不断渗化，元代社会的突出现状，绘画“重意轻工”好像就成为一种必然。

元代是意笔绘画的发展时期，这取决于绘画的倡导者们，元代画家多出自文人，他们自命清高，可实际上这种表现是对现实社会不满的一种显现，尽管如此，题材仍如前代，只是题材有限而情思无穷，题材既不涉及新领域，而画家思想，情感又非昔人，最后唯一的出路只能是变异法度，在笔墨造型中去寄寓新的感情。正如潘天寿先生所讲的，元代之于画事，实无所注意与提倡，当时的文人学士，以及士夫者每欲藉笔墨，以书写其感想寄托，以为消遣，故从事绘画者，非寓康乐于林泉之意，即带渊明怀晋之思，故所以写愁怀者，多郁苍，以写愤恨者，多狂怪，以鸣高蹈者，多野逸，凭作者之个性，与不同之胸怀，或残山剩水，或为麻为卢，以达其情意而已，既不以技工法式为尊重，亦不以富丽精工为崇尚，任意点抹，自成蹊径。这样一种漫不经心的心态潜移默化的代入到创作中来，却成为了日后画家们追求的至高境界。

文人画创作，从来都是随心所欲的，实可谓是自由心灵的悠歌，“壁之禅定积劫，方成菩萨”。不如写意画家“可一超直入如来地”董其昌《画禅室随笔》，看来文人画创作是一个的异常微妙，复杂的心理幻变的过程，深不可测的意绪外化为形，色的可感具现。从表面上看，文人不过是展纸研墨，一挥而就，似乎简单，而那不可见的精神却如骤至突来的风云，在艺术家的胸中呼啸幻变，艺术创作，既是制像，而文人画家所制的像，是在似与不似之间，色彩更远离似了，观念成为造型，观念成为设色，观念成为主宰，之后石涛又具体的提出了，画法不过是宇宙生化变易之理体用，故人之所以高明，在无画法时只从天地变化之理中去了悟绘画之法，后人却不明此义，只从画法中去讨生活，这便使哲学的灵泉玄源枯竭。

另一方面，意笔花鸟画在创作上用笔纵横挥洒，水墨淋漓，容易生动，富有韵味，而工笔花鸟画细致，工谨的描绘，容易产生呆板的现象，很难达到写意的效果，再加上两宋时期工笔花鸟画无论是在立意，布局，设色，线条，技法等方面，都构成了一个完整的体系而存在、具有极强的程式性，使“意”的自由表达也受到很大的限制，但是我们看两宋时期的花鸟画，你可以从每一幅作品中看到作者对于生活的细致观察。但是，两宋时期所形成的构图技巧，设色的规律，极强的程式性，都与当时人所表达的“意”保持着紧密的联系。当后人在通过这程式来绘画，形式虽然还具有一定的表现力，但这种表现已同作者的情感联系微弱，甚至是毫无联系的，这种技巧与形式、表现力的获得，却使画家心灵得不到任何的锤炼，对于程式的过分依赖，使得画家的心灵也不愿去受到充分的锻炼，更无从达“意”，程式隔绝了作品与作者心灵的交流，作者把握不了形象而深入的精神气质，在层层渲染这种重复的技术性和技艺性的制作中，花去大量的时间去磨掉了对物象的新鲜感觉，长期临摹古人的作品，使得很多作品在画面上有惊人的相似，那种十分精到却索然寡味的画面便一点也不能使人在情感上产生共鸣，作者的心中空空如也，最后不能以一种感受过，思考过的方式来表现自然，只能满足技术上的，表面上对物象的“似”，“意”亦无从谈起了。所以无论是工笔画还是写意画对“意”的表达，都是最重要的，它是突出情感的表现方式。

写意画的情感表现在技巧上立足于不刻意求工，而是借助于笔墨的淋漓尽致使情趣充分的发挥，一个写意画画家他清醒地知道毛笔，纸，墨，运用起来所表现的艺术效果，在方法上要求画家要心中有数，果断、肯定的运笔，一般是提倡不做草稿的“即兴”作画，这样一种要求一方面追求意象的一切，另一方面使人和工具也就是心手相依的合作以产生理想的效果，但这些得意之笔却来之不易，他需要画家长期的修养，情感的运筹为基础，所以写意画表现出的是无论是在形式上，更重要的是在情感上都更加让人感到坦率、奔放，而工笔画因为受到技巧和材料的限制在情感的表现上就可以说是更加含蓄，内敛，形式上也更加严谨，更带有很多装饰的效果，所以从艺术的实质上看，工笔画和写意画都是通过情感以表达意的手段来达到意境，他们仅是两种不同的表现方式，没有意境的写意画自然不会妙，同样没有意境的工笔画，当然亦不可能妙。

所以绘画不在于你是写意还是工笔，传统的学习固然重要，但他们仅仅是一种手段，最终表现的是情感。画家追求的绝不是自然的复制，也不是摹古，花鸟画也不是科学的研究对象，绘画所表现出来的是人与自然相和谐的那种情感关系，以至于体验到人生的某种理想境界，如此这样不论是写意画还是工笔画的作品才能更加意味隽永。生活的贫乏是使我们的情感无法注入作品的根源之所在，所以我们应该注重情感在生活中的陶养，以“意”对自然的融变，努力地追求“象外”的情思韵致，运用创造性的个性艺术语言，把作者的意念寓于形象之中，使客观自然的景表现作者无尽的情感之思，正如王维所说的“一切景语，皆是情语”。