《海上夫人》：异体自剖与艺术家的自我镜像——兼论该剧所开创的新方向

文/汪余礼

1888年，易卜生的《海上夫人》出版。在该剧末尾，易卜生让主人公说：“人要有选择的自由，并且还要自己负责任，……道理就在这里头。”据此，不少学者认为易卜生写作此剧是为了表达一个清晰的“道理”（1）。如果真是这样，那么此剧未免过于平淡。比昂松也的确认为该剧“很平淡”，亨利·詹姆斯说该剧“像是一种灰溜溜的平庸之作”、“是易卜生一系列剧作中最弱的一部作品”[1](P387)。但有的读者看法完全不同，比如当时挪威著名文学家克努特·哈姆逊说：“《海上夫人》是怎么回事呢？我不知道，丝毫也不知道，因为这个海上来的女人说的是天神的胡话。没有办法，这本书是为德国人写的，他们在读这种高深莫测的作品方面早已训练有素了。……最终我绝望了：见鬼去吧，老兄，你能不能说得清楚些？这本书我一点也没读懂。”[1](P67)德国著名文艺评论家弗朗茨·梅林也说：“从《海上夫人》开始，易卜生的思想和语言变得越来越像天书。《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·加百利尔·博克曼》和《咱们死人醒来时》等都是剧谜，每个人都可以随心所欲地来解释，但是谁也不能自诩说他已经正确地解释了它们。”[1](P116)

我感觉此剧“看似平易实奇崛”：初看似小溪潺潺，明亮透彻，但越看越觉得云雾缭绕，迷宫重重。就易卜生本人来说，他在给出版人的信中指出：“它标志着我已经找到了一个新方向。”（2）显然他很看重这个剧本。要理解这个剧本的新质，也许不仅需要反复细读、凝视、体验作品，还需要沿着剧作家的创作历程，从剧作家自我探索——人性探索的角度，逐步进入他的艺术灵魂。

从《野鸭》开始，易卜生越来越深地转向探索人的内心世界了，同时，在作品中也融入了越来越多的存在之思、艺术之思。如果说《野鸭》对人内心的开掘基本还停留在比较容易感知的意识领域，那么《罗斯莫庄》则更进了一步，它把探索重心放在了人平时难以感知的潜意识领域。《海上夫人》的探索重心显然也是人的潜意识，但无论在创作旨趣还是表现手法上，它与《罗斯莫庄》均有很大的不同。

从剧作家的艺术灵魂、创作旨趣来说，《海上夫人》较之《罗斯莫庄》是一种强力的扭转、转向。在某种意义上说，这两个剧的兴奋点都涉及人潜意识中的“魔性”，都表现了剧作家自我内心的魔性冲动；但《罗斯莫庄》让魔性沿着螺旋上升的路线彻底发挥，《海上夫人》则最终以强大的理性制伏了魔性，让它回到现实生活的平稳轨道上来了。

一、艾梨达内心的自由欲求与魔性冲动

为着论述的方便，先解释一下“魔性”。歌德在1831年3月8日跟爱克曼的谈话中说：“魔性在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，它超越一切作用而起作用。”（3）茨威格在其名著《世界建筑师》中说：“我把那种每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动称之为魔性，这种躁动使人脱离自我，超越自我，走向无穷，走向本质，就好像自然把她原始混沌中一个不安定而又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中，而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。……一切使我们超越自己的本性，超越个人利益，驱使我们去求索、冒险，使我们陷入危险的疑问之中的想法都应归功于我们自身中魔性的部分。但这个魔性只有当我们降服它，当它为我们的兴奋和升华服务时，才是一种友好地促进的力量；一旦这种有益的兴奋成为过度的紧张，一旦灵魂在这种煽动性的冲动，在魔性的火山爆发式的冲击中败下阵来，危险就会降临。……每个智慧的、有创造性的人都不可避免地与他的魔性展开过较量，这种较量总是一场英雄的较量，一场爱的较量：是人性中最灿烂的一笔。……在艺术家身上和他的作品里这场伟大的斗争仿佛生动可见：智慧的人和他的永恒的诱拐者初夜时那灼热的鼻息和撩人的轻颤一直传达到他的作品的神经末梢。”[2](P130-135)由此，“魔性”的本质是某种非理性的超越性：超越现实，超越自我，趋向无穷，趋向永恒；同时也是一种具有破坏性的创造性：它无视一切现实关系，要无中生有地创造出最符合心中理想的生活画面或生存境界来；还可以说它本质上就是一种无法无天的自由精神，这种自由精神既可以开出地球上最美丽的花朵，也可以导致人世间最惨烈的后果。自古以来，艺术家与魔性难解难分，他们既需要利用它，就像浮士德利用魔鬼靡菲斯特来不断开拓新境界一样，又需要以强力制伏它，就像靡菲斯特的后面仍有浮士德以及天主的意志来控制一切一样。伟大的艺术家往往具有这种内在的平衡机制，他们即便在作品中放任魔性去自由发挥，但在现实中仍清醒地与魔性保持距离，或者就在作品中收放自如、一张一驰地控制着魔性。

在易卜生的《罗斯莫庄》和《海上夫人》里面，罗斯莫、吕贝克、艾梨达、希尔达都是有魔性的人物。如果说《罗斯莫庄》中的罗斯莫与吕贝克最后就像着了魔似的趋向一个最完美、最灿烂的境界而双双毁灭，那么《海上夫人》中的艾梨达则最终控制住了自己趋向浩瀚大海和无限自由的冲动，而回到坚实的陆地上了。他们之所以有着不同的生命运动曲线，跟他们所处的不同情境是密不可分的。下面就结合艾梨达所处的情境，来探析她内在生命的运动过程。

大幕拉开时，艾梨达已是房格尔大夫的续弦太太，并且是博列得和希尔达的继母。但艾梨达跟他们父女三个关系比较隔膜，即便房格尔很爱她，但她仍然跟这个家庭若即若离。她每天都要去海峡洗澡，飘然而去，飘然而回，人称“海上夫人”。回到家后通常是一个人在凉亭里消遣，房格尔不在眼前的时候她就记不起他的模样，跟孩子们也很少亲近，即便说话也隔着花园。这究竟是怎么回事呢？与房格尔谈心时，艾梨达自述“一年四季，日日夜夜，我心里老甩不掉怀念海洋的相思病”。房格尔建议把家搬到海边，艾梨达说那根本没用。原来，在她“怀念海洋”的背后，隐藏着一件魂牵梦绕的情事和一番挥之不去的心思。

通常，说到这儿要回叙十年前艾梨达与陌生人的那一段往事。不过，在我看来，是否真有其人其事并不重要，重要的是采取什么形式才最便于把艾梨达内心的隐秘冲动表现出来（4）。那陌生人可以是实有的，也可以是艾梨达心中的一个幻象，所谓“灵境深处无虚实”是也。易卜生把他写得如同生活真人一样，是因为这样既便于表现艾梨达的内心隐秘，也便于实现作家自己的创作意图。

作为一个美丽的少妇，艾梨达的内心是非常复杂的。她原本在海边长大，有一种向往无限广阔、无限自由的生活的心理倾向。嫁给房格尔之后，两三年新鲜日子过去了，孩子生下四五个月又夭折了，陷于这种处境的人谁都难免感觉失落、怅惘。好在房格尔非常爱她，对她体贴有加，百依百顺。艾梨达也觉得房格尔“这人真好”，并且也愿意“全心全意地爱他”；但同时，她又觉得“在你（指房格尔）这儿，没有什么可以拖住我、支持我、帮助我的东西。就是在本应该是咱们俩最宝贵的共同生活里，也没有吸得住我的魔力。”她自己则有着“压制不住的冲动和欲望”，而在这方面房格尔是不一定深切了解她的。也许，就艾梨达内在的情感需要来说，她隐隐向往着一个跟她一样有点魔性、强悍有力智慧超群的男人。而这样的一个男人，恰好在她的记忆中可以搜寻、重构出来。

十年前，在艾梨达还是一个少女的时候，她非常偶然地跟一个陌生的水手认识了。两人见面时只谈海洋。艾梨达回忆起那时见面的情景，心里也许不止有怀念，还有憧憬：

我们谈到海上的暴风恶浪和风平浪静的光景。我们还谈到海上有时黑夜沉沉，星月无光；有时旭日悬空，光辉万丈。谈得最多的还是鲸鱼、海豚、海豹什么的在赤日当空的时候趴在礁石上取暖的事儿。我们还谈鸟儿，什么海鸥、海鹰、以及各色各样的海鸟。并且，现在回想起来真奇怪！我们谈论那些事儿的时候，我好像觉得海鱼海鸟都跟他有密切关系。……我几乎觉得自己跟那些鱼鸟也有密切关系。[3](P265)

这是一种消弭了一切现实限制、人海合一的境界。身处樊笼中的人往往生出这种向往、这种想象。不止于此。忽一天，那陌生人告诉她“在夜里他把船长刺死了”，要尽快逃离；离开之前，他把自己的戒指和艾梨达的戒指一齐套在钥匙圈儿上，再用力往海里一扔，说是以此表示两人“一齐跟海结婚”。这一切在艾梨达看来都很浪漫，甚至有点像传说中英雄故事或骑士故事的重演；她当时就被深深吸引住了，觉得陌生人所做的一切都很恰当。此后陌生人浪迹天涯，先后从世界各大洲写来六封信要她等他。艾梨达过后虽然觉得“那件事无聊透顶”，写信要求“割断关系”，但陌生人的“坚持到底”也未必让她很反感。即便对于没有那么一个陌生情人的女子来说，也未必不在心里隐隐幻想出一个爱她的陌生人来，何况对于艾梨达来说那陌生人是真实存在的。康德曾说：“一个少妇总是倾向于把自己的魅力扩展到一切可能有幸成为她丈夫的男子身上去，这样，万一发生什么意外时，她就不会缺少求婚者。”[4](P235)这话不一定对（一个人的个性拓展、情感需要是多方面的，不一定是为了预防“意外”），但也有一定的人性根据。

大概在嫁给房格尔两三年之后，艾梨达生下了一个男孩儿。她觉得“孩子的眼睛长得跟那陌生人的一样”，并且“跟着海变颜色。要是海峡里风和日暖，波平浪静，孩子的眼神也就明亮安静。要是海里起了风暴，他的眼睛也跟着变样儿”。这实在让人莫名其妙！孩子是在陌生人走后多年才生的，不可能是陌生人与艾梨达的结晶，可艾梨达为什么偏偏有这样的感觉呢？而且她还要强调自己“看得清清楚楚”！这里视觉方面的差错透露出的是内心的隐秘：艾梨达在心底深处并没有忘掉陌生人，不仅没忘掉，而且对他有很深的情感。易卜生在关于此剧初稿的札记中曾提到：“她婚姻中的秘密在于：想象力所具有的蛊惑威力把她拉回到过去，拉回到那个下落不明的天涯浪子身边。这是她几乎不敢承认、也不敢想的。说到底，她本能地想象，一直是在同他过夫妻生活的。”[5](P347)这就至少说明：在内心里艾梨达是更愿意跟陌生人过夫妻生活的，并仍然向往着那海洋一般浩瀚广阔的自由生活。在真的见到陌生人之后，艾梨达感觉“那人像海洋”，觉得他对自己有一股可怕的诱惑力量。当房格尔拦着不让她跟陌生人走时，就越发激起她对他、对自由、对陌生世界的向往与激情：

房格尔！让我把话告诉你，让他也听着！我知道你可以抓住我不放手！你有这权力，并且确实还想使用这权力！可是我的心，我的思想，我的压制不住的冲动和欲望——这些东西你都没法控制！它们眷恋向往一个未知的世界——我生来是那个世界的人物，然而你偏拦着不让我进去！[3](P326)

这里，艾梨达的确就像是着了魔一样，她身上的魔性冲动几乎使她的内在热情如闪电般爆发出来。法兰西斯·费格生认为：“驾驭着艾梨达的那种精神，非常类似我们在易卜生戏剧中所遇到的许多男主人公们所具有的那种精神。……这种精神常常被感觉为一种客观存在的精灵。这个精灵攫住了有才干的男人们或女人们，并且驱使他们作出创造性的或是毁灭性的行动。”[1](P389)莎乐美就此评论说：“艾梨达执拗的被动性却引起一种冲动的爱，一个恶魔般的意志冲动排斥了一切自由选择。……她爱他像有血有肉化身的象征，像有伪装的自由与力量的生活本身；这好像她看到了永久、无限和不定形。”[6](P113)马丁·艾思林认为：“在艾梨达这个例子中，她与那个陌生人的相遇，几乎是魔法般地在她心里造成了一种错误的自我意象，这种自我意象被那个陌生人对她的动物性吸引所控制。在这里，我们又一次进入一个非常现代的思想领域，即‘错误的自我意识’——一种很可能产生破坏性的自我意象(或自我感觉)，其破坏性往往是由于人的潜能综合被阻止了，或人心内部各种矛盾的冲动与需要没有达到一种和谐的平衡所致。”[7](P77)由此可见，很多人都感到了艾梨达心里的那股魔性冲动。

二、艾梨达人格的另一面及其理性回归

也许每个人都可以隐隐体验到艾梨达内心的那种魔性冲动，只是深浅强弱因人而异。勃兰兑斯出于自己的经验与感觉进一步认为：“对于一位渴望追求冒险生活的神秘女人而言，很少有什么东西会使其冷静下来”，而易卜生给她安排的那个结尾是很糟糕的：“比这更糟的是那老一套的结尾，让人相信能够改变一切的咒语‘要自由，还要有责任’，虽然一切依然如故。”[1](P301)比约恩·海默尔说得更明确：“易卜生是出于他自己的意愿将该剧写成一个快乐幸福的大结局。”[5](P368)那么易卜生是否违反了人物的内在生命逻辑，来强行安置一个“软着陆”的喜剧结局呢？

这个问题很复杂。我觉得艾梨达内在生命最后的运动趋向既跟她的个性与境遇密切相关，也是易卜生自己内在生命需要某种调和的结果。就艾梨达的个性来说，至少存在某种双重性：除了魔性之外，还有“很正直”、“很忠实”（如房格尔所说）的一面，以及希望活得安全、稳定的方面。质言之，她既希望有充分的自由感，也少不了安全感；既可以欣赏神秘、暴力与邪恶，也需要认同于善良、温厚与忠诚（5）。在跟房格尔一起生活的五六年里，她也的确真心爱房格尔，但同时也的确忘不了陌生人。尤其是在生了孩子之后，孩子那奇怪的眼睛跟她潜意识中的某种愿望一下子契合了。我们可以隐隐感觉到性格忠实的艾梨达心里常常很不安，或者说有着双重的罪感：既觉得对不起房格尔（因为她在内心里还想着陌生人），也觉得对不起陌生人（因为她在现实中是跟房格尔在一起）。正因为她很“正直”，所以才有“罪感”；正因为有很深的罪感，艾梨达才常有不祥幻觉并害怕得要命。据她自己说：“有时候，一点儿预兆都没有，我突然看见他亲身站在我面前，或者是稍微偏一点儿。他从来不瞧我。他只是待着不走。……我看得最清楚的是他领带上的别针，上头镶着一颗淡青色的大珍珠。那颗珍珠像死鱼的眼睛，好像在瞪我。”这显然是她的幻觉，就像罗斯莫、吕贝克有时看见白马一样；而这幻觉背后透露出的是她内心的罪感与恐惧。随后不久，孩子奇怪地死去了。孩子的死，肯定在艾梨达心里引起过巨大的震动以及各种各样的想象。好好的一个孩子为什么会死去呢？会不会是自己做错了事而受到报应？从此，艾梨达心里背负上了越来越深的罪感，也“不敢”再跟房格尔“做夫妻”了。

在剧中，凌格斯川就他计划雕塑的群像所说的那些话，不妨看作是艾梨达内心中某种声音的回响。凌格斯川提到要在群像里雕塑“一个年轻女人，一个水手的老婆，睡得异乎寻常地不安宁，一边睡一边做梦”，“还有一个人像——也可以说是一个朦胧的影子。那是女人的丈夫，他不在家的时候，他老婆爱上了别人。现在他已经淹死了。……他是在海里淹死的。然而最奇怪的是他又回家了。那时正在夜间，他站在老婆床边瞧着她。他浑身滴着水，正像刚从水里捞起来的人一样。……他说过：‘她是我的老婆，她得永远做我的老婆。哪怕我像个海底里钻出来的淹死鬼似的回家去找她，她也得跟我走。’……那个没良心的老婆，还有那虽然淹死在海里可是还能回家报仇的水手，都活生生的在我眼前，我把他们看得清清楚楚。”这些声音，代表“他者”对“自我”的评判，契合了艾梨达内心深处隐隐的担忧，也可以看作是艾梨达心底集体无意识的显现。一个内心不安、自觉有罪的人，有时会觉得从某个角落甚至是四面八方涌来谴责的声音，而这种声音往往来自传统的深处，来自被潜抑了数千年的集体无意识。

也许，艾梨达心里最害怕的，是那个陌生人真的死了。如果他确是在三年前掉进海里淹死了，那么艾梨达就几乎可以确信自己近三年来的幻觉不是幻觉，而是那个淹死鬼冒出来找她复仇。人可以不怕活人，但对于未知的“鬼”却不能不感到毛骨悚然。因此艾梨达一听凌格斯川说那水手“确实已经死了”，就更加害怕，急切地求房格尔“要是你有办法的话，赶紧救救我吧。我觉得这病把我缠得越来越紧了”。这种对于“鬼”的害怕，同样源于传统的影响或由于集体无意识的作祟。

在这种心境之下，艾梨达自然显得比较忧郁，甚至后悔当初冒然接受了房格尔的求婚。在黯淡无聊的日子里，她也许一个人静静地想：“如果当初真的与陌生人一起跟大海结婚，或者如果我没有嫁给房格尔，那陌生人也许就不会死，我也不会遭遇那些恐怖情形……”由此渐渐地，便产生了她那种奇怪的理论：

艾梨达：假使人类一起头就学会在海面上——或者甚至于在海底——过日子，那么，到这时候咱们会比现在完善得多——比现在善良些、快活些。

阿恩霍姆：你当真那么想？

艾梨达：好歹这是我的理论。我常跟房格尔谈论这问题。……

阿恩霍姆：然而事到如今，已经来不及了。一开头咱们就走错了方向，变成了陆地动物，没变成海洋动物，现在恐怕来不及改正错误了。

艾梨达：对了，这是伤心的老实话。我想，人类自己在本能上也有这种感觉——这种感觉又像忧愁，又像悔恨，在暗中跟人类纠缠。人类悲哀的根本原因就在这里。我觉得必然如此。

阿恩霍姆：房格尔太太，我从来不觉得人类是像你说的那么悲哀。……

艾梨达：这话不对。你说的那种快乐正像我们在悠长光明的夏季享受的快乐，里头已经埋伏了就要来到的黑暗的预感。这种预感在人类的快乐心情上投下了黑影，正如天空浮云在海峡上投下他的黑影一样。海峡上本来是一片碧波银光，可是忽然间——[3]（P279-280）

在这里，艾梨达的话的确有点像“天神的胡话”（6）。但不管怎么看，她的这种“理论”也的确引人深思。浩瀚的大海与坚实的陆地，哪一个更适合作为人类的家园呢？易卜生自己曾经说过这样一句话：“整个人类正行进在错误的轨道上。”其所谓“错误”，是指人类越来越远离海洋的自由精神而接近陆地的现实精神，还是指其他，无从确知。也许他自己对于这句话也仍然是有疑虑的。人类也许正走在错误的轨道上，也许走在最不差的轨道上，如何确凿地判定呢？又有谁能判定呢？且不论其确切涵义，艾梨达的“理论”至少表明：她心里常常感到很“悲哀”，常有某种 “黑暗的预感”，即便是表面非常安适、非常快乐的生活都很难消除它。她那种“黑暗的预感”跟她所经历过的恐怖幻觉是有关的，而她的“悲哀感”跟她的现实处境是有关的。只要她的天性中仍葆有原始的生命力，只要她仍然有欲望，那么“悲从中来，不可断绝”。她对于海洋生活的向往，本质上是一种自由舒展个人情感、充分发挥个人潜能的内在生命需要，而这种需要是永无止境、也永远不可能得到充分满足的。因而活在现实中的人总想超越现实，或身在陆地，心系海洋；或身处一隅，胸怀宇宙。要是人类当初真的学会了在海底生活，说不定又梦想着在陆地或太空过日子呢！

所有以上这些心理因素，都跟自由放纵的魔性冲动构成一种微妙的关系，可能制约它、消溶它，也可能继续促进它、激化它。

亲眼见到陌生人出现在眼前之后，艾梨达对于“淹死鬼”的恐惧消除了，但与此同时，她心里对于自由、对于新生活的渴望重新增长起来了。这个时候，谁真正爱她，愿意给她自由，让她过上真正有意义的新生活，就对她的选择具有关键性的作用。开始的时候，房格尔出于对她的爱护，无论如何不能同意放她走。这越发激起她的反抗，使得她的心越来越趋向于陌生人。对此房格尔暗暗伤心：

房格尔：艾梨达，我明白了！你在一步一步地离开我。你一心追求无边际、无穷尽、无法到手的东西，这种追求终究有一天会把你的精神拖进黑暗的境界。

艾梨达：对，对，我自己也觉得，好像有静悄悄的黑翅膀在我头上打转！

房格尔：我不能让你走那条路。现在只有一个办法可以搭救你，至少我看不出第二个办法。所以——所以——我现在当场取消咱们的交易。从今以后，你可以选择自己的道路——完全不受我拘束。

艾梨达：（看了他半晌，好像呆得说不出话来）你说的话是真——真的吗？是不是从你心窝里说出来的？

房格尔：是的，是从我痛苦的心窝里说出来的。

艾梨达：你说了真能做到吗？

房格尔：我能。我能，因为我非常爱你。[3]（P327）

一旦获得了自由，艾梨达就感到“局面完全改变了”。为什么呢？艾梨达最珍视的是自由和真情，现在房格尔和陌生人都愿意给她自由，让她自主选择、自己负责，因此在“自由”这方面房格尔至少不输于陌生人；但在“真情”方面，陌生人则远远输于房格尔。陌生人对她从未表现出真心的体贴与温柔的爱意，他只是“没法松手”，只有“咬定伊人不放松”的意志。也许他只是出于他个人的原则，“为坚持而坚持”。因此失败后陌生人感到“此地有一件东西比我的意志更有力量”。而这件东西正是他所缺乏的“真情”。艾梨达告诉他“从今以后，你的意志丝毫不能控制我了”，他也没有一点黯然神伤的情绪，说：“从今以后，想起你的事情，我只当是在生活里翻过一次船罢了。”说罢轻松而去。在以前，艾梨达也许觉得陌生人也像她一样“日日夜夜有一种怀念海洋的相思病”，但现在事实已打破了她的幻念，她在陌生人身上并不能真正看到自己。一个并不真心爱自己的人，显然是不值得去怀念的。此外，艾梨达最近还发觉，房格尔的两个女儿博列得和希尔达在感情上也需要她，这使她对以后可能拥有的新生活充满了憧憬。

因此，就艾梨达的个性与目前所处的情境而言，她选择房格尔是更可信的。但易卜生为什么没有把陌生人写成一个深情的英雄呢？他为什么没有去创构一个更浪漫、更有诗意的故事呢？这些都很难回答。也许跟他内在生命的节奏、跟他心灵需要暂时的平衡与和谐有关，也许还跟他内心对自由主义的深切忧虑有关。易卜生的确是非常非常看重自由的，但目睹了现实中的种种自由主义思潮与运动之后，他又觉得自由主义是自由最大的敌人。在《罗斯莫庄》中，他对吕贝克的自由冲动把碧爱特卷进了水车沟是持否定态度的，因而最后让吕贝克的魔性冲动继续发挥以致否定自身，从而肯定了某种与原先自由思想不同的东西。在《海上夫人》中，他也许想尝试着不仅在思想上、而且就在现实生活中开辟出一条合情合理的道路。比约恩·海默尔认为在该剧中“易卜生力图以富有诗意的形式来表达出想要踏踏实实地做人只有一条唯一可行的途径”[5](P342)，这话不一定对，但确实也有几分道理。“唯一可行的途径”也许存在也许并不存在，或者“可行的途径”未必是唯一的，但不管怎么样，先走走看吧！

三、人性深层结构与艺术家的自我镜像

在《海上夫人》中，人物的内在冲动与现实限制之间的矛盾其实是永远无法解决的，自由主义精神与现实主义精神之间的冲突，以至灵魂与肉体、理想与现实之间的冲突也必将继续沿承发展下去。在剧幕将要闭上的时候，巴利斯泰说：“像诗人说的，‘所有的海峡不久都要封冻了’。”也就是说夏天即将过去，阴暗寒冷的冬天很快就要到来。这让人想起在剧中第三幕艾梨达的话：“海峡上本来是一片碧波银光，可是忽然间——”以后会怎么样呢？谁都难以预料。艾梨达的那种“黑暗的预感”，那种“在暗中跟人类纠缠”的、又像是悔恨又像是忧愁的感觉，是人性深处“永远的痛”，是不可能彻底清除的。从这里，似乎可以窥见人性的深层结构。这一结构的底部，是一块犹如地狱般黑暗而广阔的区域，是人的潜意识的深渊，只有极少数感觉非常锐敏的人能“看见”它；而这一结构的中轴，则是我们多数人能感觉到的灵魂与肉体、理智与情感（以及神性与兽性、善愿与恶念）之间的扭结与冲突。这种冲突构成人性最基本的矛盾，它们的运动不息使得人性结构呈现为一个动态的结构。由于是动态的，因此一切将是不确定的。这样，本文开头所引述的那个结局还远远不是结局，而只是一个逗号。

综观全剧，我们感到，剧作家不只是写出了人性的深层结构、人类内在生命运动的某种规律，而且隐隐约约映现出了一类艺术家的形象。《海上夫人》明确写到了两位艺术家：画家巴利斯泰和准雕塑家凌格斯川。在作品展开的过程中，前者在想象中画一位“在咸水里等死的美人鱼”，后者则用语言雕塑一个“边睡觉边做梦的女人”。他们的想象、叙述既从一个侧面丰富、渲染着艾梨达形象，又表露出他们自己的心性。凌格斯川这个人，颇像“舞台艺术家”雅尔马，他差不多已经病入膏肓了，但还幻想着做一个声名显赫的雕塑艺术家，而且非常自私地要博列得永远想着他。易卜生在这里也许是对艺术家进行嘲讽，但他更深的用意并不在此。

易卜生创作《海上夫人》的深层动机（或者说深层旨趣）在于：在开显人性深层结构的同时，呈现出艺术家的灵魂镜象，并探索艺术创作的另一种模式。这很可能是易卜生所谓“新方向”的真正所指。具体说来，海上夫人不是别的，她其实就是易卜生的艺术自我（不是全部，是其中一部分）；换言之，艾梨达在很大程度上是艺术家易卜生的自我镜像。这不仅是说，艾梨达对大海的憧憬与依恋，折射出艺术家易卜生对自由、对无限、对神秘的向往（7）；而更主要地是指，艾梨达的内在生命运动映现了易卜生艺术灵魂的风景，并透露了易卜生的艺术理想和创作机制。为什么不少评论者觉得艾梨达的转变不可思议呢？原因在于，他们主要是用现实主义的眼光来看待这一艺术形象；殊不知，易卜生塑造这一形象，更多地是为了表达他的某种艺术理想，是为了探讨艺术本身。正如茨威格所说，艺术家常常感到一种无可抑制的、驱使他去求索和冒险的“魔性冲动”，而这种魔性冲动很容易把人导向疯狂的境地，对此艺术家该如何去调节呢？任凭它自由发挥、最后走向毁灭，还是以坚强的理智来导引它走上正轨呢？这也许是每个艺术家都难以回避的问题。易卜生借助艾梨达这个形象，作出了自己新的探索。如果说莎士比亚更倾向于顺应自己的魔性冲动，让它们发挥到极致，从而去接近美的意境，那么易卜生似乎已经不愿重蹈这种做法，而力求另辟蹊径。易卜生从自己的切身体验出发，感到以强力意志和理性精神调控魔性冲动是完全有可能的，因此他试图让笔下的人物经历了地狱般难熬的冲动期后，逐渐转向清明的理智，把发源于自身原欲的冲动逐渐提升到合乎理性的精神性的爱，这样就从根本上提升了人性，也实现了艺术的功能。因此，艾梨达这个人物，作为易卜生艺术灵魂的外化，固然带有某些女性特质，但更多地是艺术家的自我镜像。

质言之，易卜生在《海上夫人》中所找到的“新方向”，带有深隐的“元艺术”因素。这一“新方向”不仅是指易卜生将现实主义、象征主义和表现主义等艺术手法浑融无间地结合起来，而且是指他发现的某种创作机制：先是充分理解（或同情地了解）特定人物所处的情境和他（或她）的个性心理，然后让其内在冲动（或原始之力、魔性冲动）沿着一定的轨道发挥出来；但冲动的发挥始终伴随着理性的观照与钳制，最后人物的内在生命在理性之光的照耀下进入某种澄明之境，欲望转化为精神，人性得以提升，从而实现创作的终极目标。

注释：

（1）哈罗德·克勒曼认为：“这个剧本反映了易卜生信念的基本原则：没有责任感，自由就不会有正当的意义。”（见《戏剧大师易卜生》第189页）比约恩·海默尔认为：“该剧旨在向那个时代的自由主义那种毫不受约束的自由要求提出严正有力的告诫。”（见《易卜生——艺术家之路》第369页）还有的学者认为：“易卜生在该剧所意欲传达的一个深刻主题，也就是巴利斯泰在剧末反复说的那句话：‘人能适应新环境’”（见2007年11月27日《中华读书报》第18版）。

（2）参见《易卜生文集》第六卷，人民文学出版社1995年版，第227页。关于这个“新方向”，争论颇多。勃兰兑斯认为：“在《海上夫人》一剧中，易卜生又回到了青年时期创作中喜爱的象征主义。”（（见《易卜生文集》第八卷第301页）莫里斯·格拉维耶认为：“易卜生写《海上夫人》时，他意欲开辟一条崭新之路，但实际上人们的看法却全然相反，还不如说他重又与一个陈腐的灵感连在一起了。……从某种程度上看，思想剧《海上夫人》是《玩偶之家》的不足与继续。”（（见《易卜生评论集》第407页）比约恩·海默尔说：“在两年前的《野鸭》里，类似的论调早已有所表达。也许此番言论旨在表明他在《海上夫人》里要再迈出背离严格的现实主义的一大步，即让现实与象征合为一体而不再有明确界限。”（见《易卜生——艺术家之路》第349页）哈罗德·克勒曼则认为：“一般人认为这句话表明他已经越来越多地使用象征手法了。但我认为它另有含义，即从今以后，社会问题的争论在他的作品中将很少出现。《海上夫人》中的象征主义与《罗斯莫庄》或《野鸭》比较起来并没有增加。”见《戏剧大师易卜生》第186页。

（3）参见爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第232页。Daemon一词，朱先生译为“精灵”，高中甫先生认为应译为“魔”或“魔性”。

（4）1889年《海上夫人》在德国公演时，易卜生给了几点舞台指示，其中谈到务必要让陌生人保持模糊不明的身份：“谁也不应该知道他是干什么的，同样也不要晓得他是谁和他究竟姓甚名谁。对我来说有了这种不明确性才有可供使用的选择余地。”转引自《易卜生——艺术家之路》第355页。

（5）艾梨达个性中的两重性，分别在博列得与希尔达身上有着突出的表现。博列得更多地显出比较温厚、比较现实的一面，这使她几乎重蹈了当年艾梨达迫于现实需要所作的选择；希尔达则更多地显出精灵古怪、魔性、超越性的一面，这使她将来行为越来越脱离现实生活的轨道。

（6）但这话未必违反她的性格逻辑。对于一个在痛苦中熬过很长时间的人来说，的确可能产生自己的慧识。就像古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯所说：“智慧自痛苦中得来。回想起以前的灾难，痛苦会在梦寐中，一滴滴滴在心上。”艾梨达有她自己的理论是完全有可能性的。

（7）易卜生从1887年7月中旬到8月底居住在丹麦日德兰半岛东部沿海的萨比，在那里收集创作《海上夫人》的素材和寻找灵感，并享受接近大海的愉悦。1887年10月5日（《海上夫人》完成的头一年），易卜生在其出版商海格尔家的宴会上说，在丹麦度过的那个夏天让他“发现了大海”，平静、温和的丹麦海洋给他的灵魂带来了平和与安宁，对于他的创作也将具有重要的意义。

[1] 高中甫选遍. 易卜生评论集[G].北京:外语教学与研究出版社,1982.

[2] 茨威格. 世界建筑师[M].高中甫，等，译. 北京:北京燕山出版社, 2004.

[3] 易卜生.易卜生文集第六卷[M].潘家洵，译. 北京:人民文学出版社, 1995.

[4] 康德. 实用人类学[M]. 邓晓芒，译. 上海:上海世纪出版集团, 2005.

[5] 比约恩·海默尔. 易卜生——艺术家之路[M].石琴娥，译.北京:商务印书馆, 2007.

[6] 莎乐美. 阁楼里的女人[M].马振骋，译.上海:华东师范大学出版社, 2005.

[7] Martin Esslin, Ibsen and modern dram, see Ibsen and the theatre, edited by Errol Durbach, THE MACMILLAN PRESS LTD, 1980.