大时代的“小生活”*——评朱文颖长篇新作《莉莉姨妈的细小南方》

吴义勤

大时代的“小生活”*
——评朱文颖长篇新作《莉莉姨妈的细小南方》

吴义勤

历史/时代与人的关系是文学作品惯常的母题，历史/时代的不可抗拒性以及人与历史/时代命运的同步性是大多数文学作品处理这一母题时的基本模式。对历史/时代主体性及其对人的命运支配性的强调常常使得某些文学作品给人一种“历史/时代”大于“个人”的感受，“历史/时代”成为文学的主角，而“人”反而成了配角。这当然没有什么不好，特别是对于某些现实主义品质的文学作品来说，这恰恰反映了作家对于历史/时代观察的深度与广度，是文学力量的一种证明。但另一方面，这样一种追求，某种程度上又是对文学“超越性”的一种主动放弃，是文学过度粘着于现实的一种表现，也是对文学丰富可能性的一种削弱。这方面，朱文颖的长篇新作《莉莉姨妈的细小南方》呈现了另外一种全新的处理模式，它让我们看到了文学在处理历史/时代与人的关系时的一种更文学化、更人性化的可能性，在朱文颖的笔下，历史/时代不仅不是支配性的、绝对性的主体，甚至已经不是影响人物命运的“背景”，它当然仍在人物的命运转折中发挥着作用，但对比于人物本身的那种强烈的主体性，对比于人物那种强大的内心生活和精神生活，对比于人物那种情感与精神的超越性，历史/时代确实已经成了一种“第二性”的可有可无的存在。

《莉莉姨妈的细小南方》表现的是大时代的“小生活”，在大时代的幕布上，作家注视的恰恰是生活和时代的“小细节”，这种注视使得历史/时代完全内心化与精神化了。小说的时间跨度其实是很大的，它涵盖了从二十世纪五十年代到二十一世纪头十年的中国社会生活，从激情而狂热的红色生活经验到商品经济大潮中的人生百态，小说多有涉及。但小说的重心并不在于这种历史/时代的变迁所带来的戏剧性的展示，而努力要呈现的是历史/时代之外的另外一种“生活”与“人生”。可以说，小说叙述的是“生活”之外的“生活”，“时代”之外的“时代”，“人生”之外的“人生”，而这种“生活”与“人生”在绝对性的历史/时代叙事中常常是被遮蔽和忽略的。因此，小说的叙事动力不是来自于历史/时代的戏剧性变迁，而是来自于被压抑在历史/时代边缘处的情感观、价值观、世界观与那种宏大的历史/时代的冲突。小说的故事情节围绕童家和潘家两个家庭展开，这两个家庭的悲欢离合，既有着现实的故事，又有着传奇性的“前史”。而其中有两个叙事元素特别引人注目，它们一是爱情，一是孤独。

先看前者。爱情传奇是整部小说的情节核心，就“前史”部分而言，童有源与王宝琴上海滩的爱情，因为有着阔小姐与浪荡子的私奔等因素而充满传奇性;潘母与车夫的私奔以及历史、身份被隐瞒后与潘父的爱情也有着神秘的传奇气息。就现实而言，潘菊民与童莉莉的爱情、潘小倩与常德发的爱情以及童莉莉与吴光荣的爱情，都称得上是“不谈爱情”时代的“爱情传奇”。这些爱情传奇背后隐含的那种人生态度、价值观以及生命、情感与思想内涵可以说都是与主流的历史/时代的前行路径背道而驰的。而恰恰是这种背道而驰使得“爱情”具有了丰富的表现形态，也使得“爱情”隐现其中的历史/时代具有了温度和情感，具有了文学性和审美意义。童有源与王宝琴的爱情是一种爱到极点又恨到极点并由爱生恨的复杂的爱情。在“我”的眼里，“外婆在我的印象里，一直是那副强忍悲伤的脸”。“‘撕心裂肺’，这是一个可以同时用在外公和外婆身上的词。但与外公不同的是，我的外婆一辈子都在哭。她只是勉强挣扎着诉说了一次，然后就再也不说了。在心里哭。”而在童莉莉眼里，“她母亲一辈子最重要的两件事，就是爱她的父亲童有源，以及恨她的父亲童有源”。“不管刮风还是雨雪，母亲王宝琴总是永远穿着深藏青色的衣服坐在那儿。没有人知道她在想什么，更没有人知道她是否想念那个名叫童有源的人，那个有着闲散而容长身材的男人，那个无所事事的赌棍、嫖客，那个美雅之人……她直到死还爱着他。”这样的爱情有着爱恨交织、忠诚与背叛等复杂的情愫，有着刻骨铭心的疼痛，也有着感伤的悲剧的美感。潘母与潘父的爱情，则是平静优雅中隐含着风暴的爱情，潘母的历史真相是隐藏着还是被洞悉的?潘母的内心是分裂的还是安宁的?去教堂是对上帝的真实信仰，还是内心的挣扎、忏悔与救赎的一种方式?在这个“花粉飘散般轻柔安静的家庭”，潘父与潘母的内心其实是包裹着的，也许直到潘母死去后，他们才得到了真正的解脱。而对比于上一辈的爱情，莉莉姨妈们的爱情同样是病态而残缺的。童莉莉与潘菊民的爱情最初有着古典主义和浪漫主义的色彩，但潘菊民的迟滞不归造成了童莉莉永远的伤痛，恰如小说所写的“这个世界上有很多东西是无法解释的。比如说，吴光荣对童莉莉的爱;比如说，潘小倩对常德发的爱;又比如说，童莉莉对潘菊民的爱。除了无法解释的，剩下来那些就是能够解释的，比如说，有很长一段时间童莉莉一直觉得，潘菊民的爱和她的爱是同一种爱——但是，什么样的理由能让一个爱着的人不回来?让一个承诺过的人突然消失、音讯全无?而且是整整一年，还要再加上半个桃花盛开、柔肠寸断的春天?没有理由的，不存在理由的。即便有，也是需要非常漫长的解释的——那么，如果是这样，潘菊民的爱和她的爱就完全是两种爱”。她和吴光荣的分分离离其实都是潘菊民的背叛带来的后果。她对潘菊民长达几个月的追踪是她一生最辉煌的经历，也是她人生悲剧的缩影。潘小倩与常德发的爱情也是由浪漫狂热而最终走向毁灭的。潘小倩的霸道与常德发的胆怯形成对比，常德发怕潘小倩，“他怕她怕得恨不能马上转身逃走。”而潘小倩最后的“洁癖”与“厌食”则让我们看到了爱情由浪漫走向绝望后的沉重。“我”的爱情是“新时代”的爱情，作为童莉莉三妹的女儿，“我”同样是一个有着家族精神遗传的问题女性，“我”的人生观、价值观、世界观与前代人有了根本的不同，但对爱情的渴望则根本上是相通的。“对于黑暗我是个有着天生感知的孩子。我对美艳的罂粟没有欲望，但那种毒却早已在心里了。和亲爱的莉莉姨妈一样，和这个虚荣、做作的女人一样，我的深情和暴烈像毒一样埋在心里。毒液注满了我的身体，它们在里面奔涌、冲突、挣扎，它们是运河里掩埋千年早已腐烂的沉积淤泥。”“我”有两次爱情的经历:一次是与秋先生，优雅的秋先生“孤独”的倾诉最终吓跑了“我”。“我觉得他甚至有点眼泪汪汪的。很真诚。确实很真诚。但我不知道这种真诚和爱情有什么关系。我甚至不知道这种真诚和坐在他对面的我有什么关系。他那莫名其妙的忧郁、迷离、悲伤以及恍惚，这些莫名其妙的东西都不是把我和他拉近，而是活生生地扯远。越来越远。”“让我觉得我只是他摆脱孤独的一种道具。”一次是与白先生，白先生旁敲侧击关于“我”是否是处女的疑问击溃了“我”，它让“我”对新时代的浪漫主义、理想主义或封建主义、保守主义、古典主义的关系产生了深刻的怀疑，并进而对爱情本身产生了绝望感。

再看后者。小说中的人物除了与时代精神高度同步——“我最大的梦想就是当一个管机器的工人!”——的吴光荣之外，几乎都是形形式式的孤独者，小说对那些渴望热闹而不得的生活在生活之外的人的孤独感的表现可谓惊心动魄。在一个狂热而热闹的时代，孤独者其实就是被历史/时代甩下的人，是时代的“病人”。在童莉莉看来，他们全家就都是“病人”。这种“病”当然是在物理意义上的，比如，童有源有肺病，王宝琴有抑郁狂躁症，童莉莉有肾病，童莉莉的几个妹妹则有点弱智，但更是精神和心灵层面的“病态”。“其实很早的时候她就知道了这一家都是疯子。充满了热情的疯子。”“为什么这一家人和周围绝大多数的那些是那样格格不入呢?和艰苦朴素、快乐健康的穷人格格不入，和生活窘迫拘谨、内心却按捺不住兴奋的穷人仍然格格不入……”这种疯狂和病态的源头来自于童有源。童有源是一个与时代和正常的生活格格不入的人，“他的一生奇怪而又神秘”。“新时代来了。新世界铺天盖地地在四周、在全中国、在长江中下游平原，在阴雨不断然而又热气腾腾地伸展开来……然而，在这个刚刚来到的新世界里，她的父亲却像一个幽灵一样地晃悠着。他更像一个局外人。或者几乎可以这样说:他简直就不太像这个世界上的人。他要干什么呢?放着一个好好的家，放着一个美丽幽怨的女人和几个不知所措的孩子……他到底要干什么呢?”“在童莉莉的记忆里，父亲似乎总是在路上。”他离家、回家总是来去无常。“这个父亲总像是被什么东西藏起来了，或者他自己心甘情愿地把自己藏起来了，所以她几乎很少能见到他。”而在母亲王宝琴眼里，童有源更是一个不正常的人，他辞了职位，“他说他们管他，而他不能忍受没有自由的生活，所以就把职给辞了”。“他说他只想做一个废物。”“乡下的那些地早被他卖了，我的那些钱也被他败得差不多了。读书人不像读书人的样子，生意人不像生意人的样子。他哪里像个做父亲的呢，他又哪里像个做丈夫的呢，他简直连个好好的人都完全不像。”在他生活的时代，童有源算得上是一个“时代”的奢侈品和零余者，他对自由的向往，对浪漫无拘无束的生活的向往，对流浪与行走的生活方式的热衷，都使他成了一个不折不扣的孤独者，并作为一种病毒影响了童莉莉们。童莉莉为患有肾病不能融入外面火热的生活而苦恼，“她，年轻而热情的童莉莉是多么希望挽起街上迎面走来的哪个人的手，汇入那浩浩荡荡的人流里面去。和大家在一起，和人民群众在一起，和大街小巷涌动着的那些简直无法解释的力量在一起——但是，那么多人从她身边兴高采烈地走过去了，他们的眼睛是明亮的，他们的歌声是嘹亮的，他们手里的红旗是鲜亮的，但是他们看都没有看她……”“某种意义上，她是一个把革命与浪漫联系在一起的理想主义者。她没去过北京，但她向往北京。那个火红的、纯净的、轰轰烈烈的地方。然而，她又是这样一个理想主义者:她喜欢在蓝天下看鲜红的国旗迎风飘扬，却也喜欢在月圆之夜的梅树底下听父亲童有源吹箫。”她觉得，“孤独的人是可耻的。走在到处散落着小红纸屑的石板路上，这位名叫童莉莉的姑娘突然觉得，在这样一个欢欣鼓舞、人心振奋的春天，却得了绵延无期的肾病，同样也是可耻的”。“童莉莉总是独自一人。或者说，她总是觉得自己是独自一人。”“她是一个人。她的这个奇怪的家庭造成了她只有独自一人。她为这种几乎强加在她身体上的孤独烦恼不已。”正如小说叙述者所说:“我忘了说了，那条夜航船驶过的大河对外公和莉莉姨妈的意义。他们都曾经疯狂地往返于河流之上。在夜航船破旧不堪、风雨零乱的航线上，他们经历着独自漫无边际长而黑暗的旅程。他们擦肩而过，彼此憎恨，敌视。在这个落日般腐朽的家族里，有很长一段时间，彼此的怨恨与折磨完全掩盖了那深水般潜流的爱意。他们悲怆而倔强地独自挣扎。他们踽踽而行，完全看不到身边同样溺水的人。”正因如此，与潘菊民的爱情才成了她的救命稻草，她希望爱情能拯救她的孤独。第一次见潘菊民，莉莉姨妈就被潘菊民的一张唱片迷惑了，“重要的是对于童莉莉来说，对于那个名叫童有源的人的女儿来说，潘菊民放进留声机里的不仅仅是一张简单的唱片，而且更是一种令她既迷恋又痛恨的生活方式”。“潘菊民的到来点燃了她的希望，现在，她只有一个希望，她渴望一种力量，和另一个人(现在是潘菊民)一起，去和这个硬得让她心痛的世界对抗的力量。她要拉着他的手，就像她那连体婴儿般的父母亲那样。他们要在一起，死也要在一起。一起去争取胜利，一起去承受失败，而不论能成，还是不能成，这种手拉手的日子让她的生命有意义了。而生命一旦有了意义，孤独也就随之死去了。”只不过，潘菊民似乎并不是一个强大到能够拯救她的孤独的人，潘菊民不仅是一个孤独者，还是一个悲观主义者，“在淡淡的眩晕和深重的麻木之中，他感觉自己是个没有激情、没有温度的人。街上静悄悄的，但好像突然之间连空气都燃烧起来了，有人大声地说着话，还有人笑着跑了起来……潘菊民把头深深地埋在了被子里面，老天知道呵，街上的那些人们，他爱他们，他真的是爱他们，即便隔着被子，他听到闷声闷气的鞭炮声仍然感动得会哭……但他从来都没让人看到过。他就是这样了，他的世界已经崩溃了，光凭爱解决不了了”。这注定了潘菊民只能做一个逃跑者，而不是一个拯救者。一场逃跑与追逐的游戏既是对孤独的逃离，也是对生活和时代本身的一种逃离。他没有拯救潘莉莉的孤独，而是进一步放大了她的孤独。

《莉莉姨妈的细小南方》就这样以柔软的、女性化的叙事方式“重述”着历史，并通过对“爱情”与“孤独”两个主题词汇的诠释，让我们看到了一群大时代的“另类”生存者。他们作为坚硬的、枯燥的历史/时代一道异样的风景，使历史/时代变得饱满、丰富而有趣，使历史/时代具有了非同寻常的文学性和精神意味。莉莉姨妈无疑是一个具有特殊美感的典型文学形象，是朱文颖式的审美观和历史观的象征，“我经常会在雨天的时候想起亲爱的莉莉姨妈，我外公外婆的长女。她就站在青石板路那棵最老的梧桐树下，背对着我们，腰肢处有着细微柔软的弧度。我的莉莉姨妈直到真正的老年降临时还有着少女般的动作和姿态。她的少女和老年时代没有真正的界线。她内心有一种奇怪的东西，谈不上好坏，难以论雅俗。正是它们，最终打败了她的年龄以及她脸上垂褶累累的皱纹”。“她那细高跟的鞋子发出的声音，清脆的，激越的，仿佛仍然在和什么东西赌着气。仿佛也在和自己赌着气。和自己以前没有坚持赌气下去的那一部分赌着气。这次再也不握手言和了。这次一定要再赌气下去。真的，她就是这样的。她摇摇晃晃走路、对着镜子美美地描口红的时候就是给人这样一种感觉。”她的形象撕破了历史/时代的坚固帷幕，证明了在任何时代都有可能存在另外的“生活”，证明了个体生命自我选择的可能性与合法性，证明了忠于心灵和爱本身的价值观的美丽。如她自己所说:“真的，我觉得那三十几个像疯子一样没日没夜、没天没地的日子，它们突然美丽了起来，再次流动了起来，它们改变了模样，那几乎就是我生命里最充满力量、也是最美好的时光”。

* 本文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关资助项目《中国当代文学批评史》中期成果，项目批准号:10JZD0010。

吴义勤，南京大学中文系兼职教授，中国现代文学馆常务副馆长。

(特邀编辑 陈 凯)