谢天振的翻译文学思想

史国强

谢天振的翻译文学思想

史国强

二十世纪八十年代末至九十年代，是我国翻译研究的分水岭。此前的翻译研究几乎无一例外地集中在翻译内部，以语言转换为研究对象，所涉内容与外语语法一一对应，如英语有定语从句，就研究定语从句如何汉译，有被动语态，就研究被动语态如何汉译。因为传统译论在指导翻译实践方面的优越性，翻译者和研究者都没有或不想走出这个圈子。较系统的研究者如张之春、张振玉、钟述孔，乃至张今都是如此。至于古代的翻经大师，更是要言不繁，留给我们的多是经验式的只言片语。他们的共同特点是，译与论合而为一，翻译理论家往往又是实践家，说话能切中要害。总之，九十年代之前的翻译研究，虽然针对性强、效果明显、成绩显著，但解决的究竟是“如何译”的问题，视阈到底还是没有打开。这一局面要等到进入九十年代后才有所改变。

进入九十年代，谭载喜的《西方翻译简史》、陈福康的《中国译学理论史稿》、许均的《文学翻译批评研究》、刘宓庆的《翻译美学导论》、申丹的《文学文体学与小说翻译》、孙致礼的《一九四九－一九六六:我国英美文学翻译概论》、马祖毅的《中国翻译简史》、郭延礼的《中国近代翻译文学概论》及谢天振的《译介学》等专著相继面世，在二十世纪的最后十年里，共同丰富了我国的翻译研究，改变了翻译研究的走向，极大地提高了翻译研究的理论高度，构成了我国翻译研究多维度的新格局。此后，翻译研究不再纠缠一字一句的“对应”，不必非以“等值”为研究的唯一标准。可以说，翻译研究走出了“原地循环”的研究模式。

之后，翻译研究者的队伍开始发生分化。有人从文本出发，将重点集中在文体上，试图透视文字转换中风格标记的变化和一般规律;有人从历时的角度出发，追溯译者、社团、事件的发生及影响，进而勾画出翻译史乃至文化交流史的轮廓(与吕徵、任继愈乃至胡适等人在佛教史或文学史中论及翻译有所不同，此时的历时研究将翻译作为独立的研究对象凸显出来);有人强调译者的主体性，为创造性叛逆提出理论依据;其他还有人从翻译文学、女性主义、后殖民主义、译者的隐身、语言哲学等角度研究翻译的特殊性和必然性。这其中尤以谢天振教授的《译介学》引人注目，因为他借三百几十页的专著重新提出译介学这一概念，为翻译文学的名分、归属、功能提出了合理的解释，指出创造性叛逆存在的必然性与合理性，从文化传播的角度探讨翻译过程中文化意象(culturally loaded images)的失落、扭曲、误解、误释，应该说，所涉的大多是至今仍然困扰翻译者和研究者的重大问题。更为重要的是，谢就上述问题试图给出独到的、符合逻辑的、使人信服的解答，表现出了严谨的公平的治学态度，形成了一以贯之的翻译文学思想。

一、翻译文学的提出:从文字到文学

谢天振文学翻译思想中最引人注意的研究成果，是他提出了译介学，并对译介学提出科学、严谨的定义。如谢所言，译介学不同于一般意义上的翻译研究，而是一种文学或者文化研究，研究的重点“不是语言层面出发语与目的语之间如何转换的问题”(这是传统翻译研究关注的重点)，而是语言转换中“信息的失落、变形、增添、扩伸等问题，它(译介学)关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”①谢天振:《译介学·绪论》，第1、209页，上海，上海教育出版社，1999。。作者走出传统的翻译研究，同时又不排斥传统研究在语言文字层面上原有的功能，其实是丰富了翻译研究的内容，拓宽了翻译研究的领域，尤其重要的是，翻译文学明确指向翻译学科的建立，成为此后我国翻译事业蓬勃发展的先声。译介学的提出不仅为传统上以语言为出发点和最终归宿的研究范式打开了一扇窗户，而且，还在理论上为翻译文学走出比较文学的“庇护”提出了强有力的证据，使翻译文学的独立存在成为可能。

其实，以传播的速度、范围、深度、影响而论，翻译文学作为一门学问或学科的独立存在，不仅是可能的、有必要的，也是合情合理的。佛经里的文学素材和文体因素姑且不论，仅就五四以来我国对国外文学作品翻译的总量、翻译时间持续的长度、传播范围的广度和研究的深度来说，在世界文化交流史上也是独一无二的。但翻译文学的归属问题始终没有得到解决。谢天振对这一现状提出了独到的见解，指出“文学翻译还是文学创作形式，也是文学作品的一种存在形式。文学翻译和翻译文学正是从这个意义上取得了它的相对独立的艺术价值”②谢天振:《译介学·绪论》，第1、209页，上海，上海教育出版社，1999。。谢天振进而从文学史、文化传播史的角度，强调翻译文学(译作)对繁荣民族文学所起的不可替代的作用，为翻译文学存在的合法性提出了有力的证明。仅此一点，《译介学》功不可没③有趣的是，个别译者对翻译文学乃至创造性叛逆的提法持不解的态度。其实《译介学》最大的功劳就是替译者正名、为译者“松绑”。译者尤其是从事文学翻译的才是最大的受益人。另外，创造性叛逆不是随心所欲的“叛逆”。至于如何定义“创造性”，谢天振在《译介学》及其后的《译介学导论》里有明确的描述。。

习惯上我们总是把严复译的《天演论》及社会达尔文学说的引进作为中国知识分子走入现代意识的一个重要标志，而往往忽视了文学尤其是翻译文学对开启民智、塑造品格、改造社会所起的潜移默化的作用。借用巴尔加斯·略萨的一句话:“文学不是，也不可能是纯粹的消遣，文学能带来极大的快感，但其主要还是影响生活的东西，在潜移默化中影响世界的东西。”④巴尔加斯·略萨:《欢喜与纯粹》，《当代作家评论》2011年第1期。从梁启超在《清议报》上提倡翻译政治小说开始，到他创办《新小说》，再到林纾一百七十几部洋洋大观的小说翻译，翻译文学在晚清民初出版的文学读物中占去了十之六七。这一现象恐怕只有在新旧交替的中国才能发生，其作用和效果是毋庸置疑的。至于后来五四新文学的发生、改革开放后文学园地的绚烂多彩，无不与俄苏文学、欧美文学、拉美文学的译介息息相关。承认这一点，并不会贬低我国原创文学所取得的成就。

按照译介学的视角，翻译研究转入翻译文学研究之后，必然要提出一系列的新问题:如，如何评估来源语作品的价值(一部外国小说有没有必要译成汉语)、如何对待译者(一部原语小说应该由怎样的译者来翻译;译者的主体性存不存在，如果存在，有没有度的限制;在来源语文化和目的语读者沟通可能遇阻时，译者应取的立场;译者在所在国的社会地位)、翻译文学的归属、译者与出版商的关系、纯文学翻译与大众文学翻译的取舍、外部(政治和文化)环境对文学翻译的制约、翻译文学出版后如何评价其传播效果和受众反应、如何评估译作的生命力及重译的必要性，等等。这些问题都不是传统研究模式所能回答的。然而上述问题在《译介学》里能找到科学的描述。

比如，借助译介学的研究方法，我们可以重新评估赛珍珠乃至谭恩美被译成汉语的小说。她们的作品在我国为什么先热后冷?为什么我们的作家几乎都不看好她们的小说?又比如金隄和萧乾、文洁若都翻译《尤利西斯》，而且几乎同时出版发行，读者对两个译本有怎样的评价?两个译本的印数为什么有多有少?出版社(作为赞助人)又起到了怎样的作用?萧乾对《尤利西斯》“淫秽”章节的担忧有无必要?意识形态到底有没有束缚翻译文学的传播?从《尤利西斯》的印数来看，翻译文学在改革开放后不仅拥有较为普遍的读者，而且得到了官方的纵容。从这里出发，翻译研究者能将文字、文学、文化，乃至文明连接起来，从中发现一个个有研究意义的话题。如此这般，我们吸纳国外文化的态度才能更自觉、更从容不迫，我们的文学事业才能更繁荣。可以说，翻译研究从文字到文学的转向，也是历史的必然。

二、创造性叛逆的意义与限度

《译介学》专用一章三节来讨论“文学翻译的创造性叛逆”。创造性叛逆，顾名思义，是指在文学翻译的过程中，译者在不得已的情况下借助目的语对来源语所采取的变通策略。这是文学翻译中普遍存在的、无法回避的现象，表现在诗歌和戏剧的翻译上尤其明显(如英若诚译的《推销员之死》和苏曼殊译的《哀希腊》)。这一现象之所以存在，究其原因，是由文学翻译的性质所决定的，如谢天振所说:文学翻译与其他翻译(如科技翻译、法律翻译)在根本上有所不同，文学翻译要使用“一种特殊的语言”、“一种艺术的语言”，“这种语言要能够重现原作家通过他的形象思维所创造出来的艺术世界，所塑造成功的艺术形象”①谢天振:《译介学》，第130－131页，上海，上海教育出版社，1999。。谢天振强调艺术语言、艺术形象和艺术世界，说明他抓到了文学翻译的特殊性和精神实质。可以说，一部优秀的文学作品完成之后，自然要生出与之共存的艺术功能，翻译时若不用艺术的或文学的语言再现出来，其作用不仅要大打折扣，还可能被有意无意地瓦解。为了避免这一后果的发生，译者一定要小心:两种纯然陌生的语言在语码转换的过程中，必然要留下空白，越是文化标记明显的语言(如汉语)，转换时留下的空白越大，语码对应越复杂，也越是要求创造性叛逆来填补这些空白。从这个意义上说，创造性叛逆在翻译实践中的存在，是不言自明的道理，与传统上的“信”并不发生龃龉。相反，正是因为创造性叛逆，优秀的原著才能在译入语里找到永恒的归宿。朱生豪翻译的莎士比亚(梁实秋到底没能取代朱生豪)、傅雷翻译的法国小说，都是有力的证据②葛浩文将苏童的《河岸》译成The Boat to Redemption、毕飞宇的《青衣》译成Moon Opera等，都可视为创造性叛逆。。

然而创造性叛逆还有其他意义。这一提法让读者看到了译文对原文的背离现象背后的种种复杂因素。译者过去之所以“一名之立，旬月踟躇”，除严谨的作风使然外，还因为他们面对不同语言的“缺码”现象被逼得手足无措，不知如何是好。根据谢天振的意见，译者完全可以合理地、适度地运用“个性化翻译”策略，通过变通来解决遇到的问题。另外，翻译的终极目的也决定了创作性叛逆和“个性化翻译”是无法抹煞的。“叛逆”也好，“个性化翻译”也好，“变通”也好，从佛经翻译之初就被广泛使用了，而且，从受众一方来说，传播效果最好①不过，按照Peter Newmark的语义翻译，“个性化翻译”如运用不当，容易放任自流。所以遇到严肃文学，何时采用个性化翻译，何时采取Lawrence Venuti的“隐身术”，实在是毫厘千里。。

这方面韦努蒂(Laurence Venuti)说得更明白:“翻译不可避免地要归化异域文本，给它们烙上本土语言和文化的印记，以便于本土特定的读者易于理解。”②谢天振主编:《当代国外翻译理论导读》，第365页，天津，南开大学出版社，2008。既然翻译的最终目的是为了读者，译者首先应该考虑译文文本的读者，其实这也是对原作者的负责;不如此，优秀的原著几乎无法在目的语里得到再生。

“个性化翻译”自然要联系到有意无意的“误译”。对于误译，谢天振采取了宽容的态度。他指出:“误译有时候有着非同一般的研究价值，因为误译反应了译者对于另一种文化的误解与误释，是文化或文学交流中的阻滞点。误译特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。”③谢天振:《译介学》，第151页，上海，上海教育出版社，1999。作者的这一见解较之鲁迅乃至胡适都要宽容得多，也科学得多④鲁迅痛批赵景深把Milky Way译成了“牛奶路”;胡适在日记中对误译更是愤愤然，还撰文斥王统照的翻译为“罪过”，甚至在一次讲演上，编了一个顺口溜:“多攒几块钱，少买几亩地，千万买部好字典。你携它到天边，若能常常请教它，管保少丢几次脸”。其实很多误译都是字典造成的。。当我们变换角度，以更宽容的态度对待“误译”这一文化现象时，文化碰撞在语言转换后留下的“扭曲与变形”的烙印才能清晰地显现出来，才能得到更为合理的解释。乍一看不可容忍的“误译”，可能变得不再“可恶”，反而能从中推演出新的意义。比如，朱生豪和梁实秋都把莎剧的medlar译成“枇杷”，但查遍词典也找不到出处。中国的枇杷树等于英语的loquat，但medlar不等于“枇杷”。那他们为什么不约而同地将medlar译成了“枇杷”呢?我们不能就此推断:朱生豪翻译莎剧在先，梁实秋有照搬之嫌，或者朱生豪手边没有好词典(当时他手里确实没有好词典)，编撰《远东大辞典》的梁实秋手上总该有的，那后者为什么还非要“枇杷”呢?要回答这一问题，最好从创造性叛逆的角度出发，从文学性的角度出发，来理解medlar“变形”的原委。再比如春上村树在中国的翻译，林少华的译文虽然与原文有所游离，但他译的《挪威的森林》等村上的小说毕竟还是被中国读者读完了。尽管我们未必同意他的“或一掷千钧，或愁肠百结”，但根据创造性叛逆，我们更关心村上的小说经林少华之手是如何在“扭曲与变形”中传播的。从严格的意义上说，不扭曲不变形的翻译是没有的。翻译大家如傅雷也在《约翰·克利斯朵夫》汉语版里留下了“江声浩荡，自屋后升起”的名句。请问欧洲的哪条江河如此壮观?所以，承认并借用谢天振的“扭曲与变形”说，才能提出合理的，至少是合情的分析。

当然，创造性叛逆一定要有个度的极限，超出这个度可以视为“放纵”，遵守这个度属于创造性叛逆。在这个问题上，译介学(文艺学派)要借助传统的翻译研究(语言学派)才能把话说得更明白。这也是译介学与传统翻译研究两者不能偏废的道理。

对于译者，必要的自我约束是不能缺少的，不然创造性叛逆将被当成放纵的借口，用来有意扭曲原著。有意扭曲的译著无论接受效果如何，都是对原著的叛逆，而不属于创造性叛逆。

那创造性叛逆的度又由谁来确定呢?是译者、读者、翻译批评家、编辑，还是专门机构或机器?对此，好像还没有明确的说法，怕是连明确的倾向都没有。不过有一点是明确的，不论采取归化还是异化策略，译者都不能背离原文，更不能以为自己就是作者。所谓“赶超”原著的企图，只能说明译者的自恋或翻译的失范。如果非要用例子来说明的话，那我们不妨就一个英文单词给出三种译法，姑且把译法一视为紧扣原文，译法二视为创造性叛逆，译法三视为“放纵”。以equivocate为例，一、“搪塞”，二、“含糊其辞”，三、“王顾左右而言他”。再比如 hesitate，“犹豫”，“犹豫再三”或“犹豫片刻”，“首鼠两端”或“前怕狼后怕虎”。虽然后一种译法很“地道”，但足以断定超出了限度。

三、翻译文学史:内容、方法与研究的问题

我国是世界上文学翻译大国，国内各兄弟民族在文学上的互通有无几乎无日不在发生，而自清末以来，与国外其他民族在文学上的接触更是令世界瞩目。在这一过程中，中国文学非但没有因为国外文学的引进凋零下来，反而越发地繁荣。白话诗、十四行诗、意识流、浪漫派、写实主义、自然主义、现代派、后现代派，都奇妙地变化成中国文学园地里的花草。然而遗憾的是，自阿英的未完稿《翻译史话》之后，从历时的角度、以科学的方法和严谨的态度梳理文学翻译史料这一意义非凡的工作却始终没能继续下去。①马祖毅的《中国翻译简史——五四以前部分》(1984)、陈福康的《中国翻译理论史稿》(1992)、孙致礼的《1949－1966:我国英美文学翻译概论》(1996)等专著对文学翻译或是有所提及或是有所侧重，为日后翻译文学史的撰写提供了有益的借鉴。这一现象引起了谢天振的高度重视。他在《译介学》的两章五节里(几乎占用三分之一的版面)就翻译文学的合法性、性质、作用、效果、问题、现状与未来，进行系统的论述，提出了令人耳目一新的见解。

谢天振指出:“文学翻译是文学创作的一种形式，也是文学作品存在的一种形式。文学翻译和翻译文学正是从这个意义上取得了它的相对独立的艺术价值。”②谢天振主编:《当代国外翻译理论导读》，第209页，天津，南开大学出版社，2008。这里谢天振毫不含糊地将文学翻译视为文学创作:在翻译的过程中译者的劳动方式与原作者的劳动方式具有诸多相同的特点，翻译劳动才被视为“再创造”，而不是普通的语码转换，更不是一般意义上的模仿，所以才有了有别于原著的艺术价值。我们知道文学作品及其艺术价值存在的形式不是固定不变的。如《霓虹灯下的哨兵》最先是小说，之后是戏剧，最后又拍成电影。其艺术性并未因形式的转变发生变化，相反，在不同的形式中作品的艺术性得到了极大彰显，因此具有了独立存在的价值。翻译文学亦是如此。所以说，谢天振为翻译文学的正名不仅使文学翻译工作者的劳动得到了充分肯定，而且为翻译文学研究，从理论上提出了科学的依据。如此一来，从学理上研究翻译文学、编撰翻译文学史自然是顺理成章的了。这大概也是他的文学翻译思想的落脚点之一。这一推断可以从《译介学》第六章和他二○○七年出版的《译介学导论》的第十章里找到证据③谢天振在《译介学导论》(北京大学出版社，2007)里，不仅继续了他在《译介学》里提出的翻译文学思想，而且还在研究方法上列出了有效的个案分析，如意识流小说在新时期的译介、穆旦译介择取的特点、释义学视角下的创造性叛逆、在女性的名义下“重写”、霍米·巴巴的“间性”概念与翻译研究的后殖民视角等，说明翻译文学不仅在理论上是成立的，在研究中也有着无限的生命力。。

在说到翻译文学史的构成要件时，作者以一九五七年北大西语系同学编著的《中国翻译文学简史》(未出版)和陈玉刚《中国翻译文学史稿》为例，指出了翻译文学史与文学翻译史的不同所在:翻译文学史不仅要评述翻译事件、构成事件的人物(原作者与译者)、译著的质量，还要研究翻译事件发生的环境、译作的传播方式及效果，即“对翻译文学在中国的接受和影响的分析和评论”(谢天振语)。谢天振以《俄罗斯翻译文学史》为例，就撰写中国翻译文学史可能碰到的问题提出了充分的估计:如何确定起止年代、如何叙述个体和小团体(如新月派)的作用又能避免不必要的重复、如何取舍翻译事件(如鲁迅与梁实秋的争论)、如何处理同一作家的多位译者(如翻译莎剧的朱生豪、梁实秋、方平等)、如何处理从国外引进的文学思潮和写作方法对中国作家乃至中国文学的影响，等等。对于上述问题谢天振的原则是，承认翻译家与原作者同等重要的地位，凸显国外流派或思潮、国家或民族、作家或作品“在译入国的译介和接受”。上述设想在谢天振和查明建等撰写的《中国现代翻译文学:一八九八－一九四九》里得到了充分的印证。

《译介学》出版后的第五年，《中国现代翻译文学史》终于面世。这是一部为确立翻译文学合法性专门编撰的史学著作。诚如谢天振所言:“对翻译文学的承认最终体现其实落实在两个方面，一是在国别(民族)文学史上让翻译文学占有应有的一席之地，一是编写相对独立的翻译文学史。”①谢天振:《译介学》，第256页，上海，上海教育出版社，1999。从这个意义上说，《中国现代翻译文学史》又与一般的学术著作有所不同，因为这项研究还明显地承担着示范功能。一方面，撰写者在章节安排和材料取舍上要实践当初在《译介学》里提出的构想;另一方面，还要从文化传播的流变中厘清译者、译著、文化事件(指传播、接受和影响)等纷繁复杂的关系，尤其是在个案分析上，还要有连贯的深度。不如此，不足以强调翻译文学史不同于文学翻译史的特点。公允地说，上述几点在这部五十几万字的大书里都一一得到了落实，而且做得别开生面。这里有几个特点不能不提:一、撰写者没有照搬中国现代文学史的划分惯例，以五四为出发点，而是从清朝末年的梁启超、严复、林纾写起，表现出对历史真实性的尊重和严谨的治学态度，严格地说，五四之前的翻译、传播、启蒙是因，五四的新文学是果;二、不满足于对翻译事件的泛泛叙述，比如写到尤金·奥尼尔，不仅写他在中国的传播，还指出他对中国剧作家洪深和曹禺等人的影响，又比如写赛珍珠，就提到了鲁迅、巴金、胡风(其实胡适在日记中对她也不看好)等中国作家对她的挖苦乃至恶语相向;三、章节的安排也有特别的地方，前五章以重要的翻译家和翻译事件为出发点，后六章以来源国文学和作家为出发点，既能凸显重要翻译家和事件在文学传播中的特殊作用，又能兼顾翻译文学史的特点和连续性。

当然，凡是断代史都有不得不割舍的东西，在事件的连续性上难免要留下一点遗憾。如书中写到莎士比亚的戏剧翻译，说朱生豪翻译了三十一种，曹未风翻译了十二种，梁实秋翻译了八种，如此一来，一个连续的翻译事件被迫中断;梁实秋“兀兀穷年”译完《莎士比亚全集》的功绩因为发生在一九四九年之后，所以不能被写入，仅在第二百七十六页的注释里一笔带过。再有，对于莎剧的翻译，撰写者多少秉承了许国璋抑梁扬朱的态度(“国统区的翻译”为朱生豪专设一目，“莎士比亚”的翻译又写了他两段)，似乎梁仅仅是莎剧的译者之一，不免有厚此薄彼之嫌。抗战时，梁实秋在北碚，以官方的名义组织人马搞翻译，还接纳了杨宪益夫妇，不如以此来充实“国统区的翻译活动”。当然，一部史书不可能面面俱到，《中国现代翻译文学史》也不例外。

结束语

通过翻译来传播文学是极为重要的，在我国尤其如此，但翻译文学又没有受到应有的重视，连搞翻译的人自己都没有底气(如翻译家张谷若就声明翻译是“小道”，萧乾无奈地说“但凡能写就不译”)。很少有人能像钱锺书和莫言他们那样，承认自己从翻译文学中汲取了营养，大大方方地承认自己喝过“洋奶”①莫言指出:“回顾中国近、现代文学的发展，外国文学的影响无时不在，大家如鲁迅等，小家如我等，谁也脱不过。”《我与译文》，第237页，上海，上海译文出版社，1997。。然而更多的人都把翻译当成郭沫若所说的“红娘”，事成之后并不记在心上②翻译家赵德明也指出了这一有趣的现象:“中国作家明明看了好多当代外国作家的好多作品，但在公开场合就是不说深受某一具体外国作家的影响……怕说出来被人看轻了，怕让人怀疑自己的原创能力。”见“当代中国文学”网http://www.ddwenxue.com/html/zgxs/llpp/20101025/9349.html。。从这个角度说，谢天振大张旗鼓地提出翻译文学，这其中至少有四方面的意义:有助于提高翻译文学和文学翻译工作者的地位;为传统的翻译研究注入了无穷的活力;不仅为翻译学科的建设提供了有力的理论依据，还正在或已经使其成为可能;在翻译研究领域果真能形成中国学派的话，那谢天振的翻译文学思想及其研究方法必将成为其中重要的组成部分。

史国强，沈阳师范大学教授。

(特邀编辑 林 源)