论“西学东渐”对“五四”新诗语言的影响

唐东堰

（湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081）

中国新诗产生于五四时期，是五四新文学运动的最初成绩之一。它的产生与中国思想文化的现代化转型紧密相连，尤其是与白话文取代文言文成为中国文学创作媒介的“正宗”息息相关，或者说正是由于白话文（确切地讲，欧化了的现代汉语白话文）成为了新诗创作和表达的主要媒介，中国新诗才从传统诗歌中间脱离出来，获得独特的美学风格。下面，我将以具体诗作为例进一步说明中国古诗和新诗由于创作媒介不同而带来的差异性，并将在文章的第二、三部分进一步分析现代汉语白话文作为新诗的主要媒介表现在创作上的特质与局限：

例1：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）

例2：两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。（胡适《两只蝴蝶》1916年8月）

前者是以文言文作为表达的主要媒介，后者则主要以白话文作为自己创作媒介，尽管后者还只是新诗的尝试之作，带有模仿传统诗歌的痕迹，但是我们能够清楚地发现两者的差别。古诗《登高》体现的美学效果是“物”的本真呈现。例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联中，“落木”、“长江”两个意象同时展现、相互交射，之间似乎并没有人为的分析和知性的说明（例如“落木”与“长江”的位置关系或者“落木”与“长江”江风的因果关系等等）。诗歌的每一联都有一个相对完整的意义，例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”与“万里悲秋常作客，百年多病独登台”两联，它们的意义都是相对独立的，各联之间没有明确的逻辑关系，但又不是“毫不相关联”，颔联写景所呈现的氛围与颈联“万里悲秋”、“百年多病”的生存境遇是相互遇合的。然而，作为“五四”第一代新诗的《两只蝴蝶》就不是这样了，诗歌中各句都处在固定的逻辑关系之中，整个诗歌都被纳入了整体性的逻辑框架之中，如第三句“剩下那一个，孤单怪可怜”与第四句“也无心上天，天上太孤单”是明确的因果关系。从语言来看，《两只蝴蝶》显然倾向于“解说”，诗句中夹杂着大量分析词，如“为什么”、“忽”、“那”、“也”等等，这些词把中国古诗“物”的直接呈现的意境美破坏了，变成了按照人的逻辑思维解说的情景。由此，《两只蝴蝶》变成了对“两只蝴蝶分离事件”的知性说明。

再者，古代中国诗为了达到意境浑圆的效果，往往还避免使用“我”、“你”之类的人称代词。这与中国画艺术中的散点透视极为相似，它可以防止艺术世界被限制在一个人的经验和情境中，使得中国古诗的艺术世界摆脱“自我”的干扰而自然呈现。五四新诗的创作媒体——现代汉语白话文，因为受到了“西学东渐”的影响，形成了一套比较完整而严谨的语法逻辑结构。它的句子不能像文言文句子那样可以随意地省略主语等成分，因为中国新诗的语言一开始就强调“合符文法”（见《文学改良刍议》）。新诗中大多有个“我”存在，并极力凸显“我”的抒情主人公身份，如：

例3：

我飞奔，我狂叫，我燃烧。

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑，我飞跑，我飞跑，

我剥我的皮，我食我的肉，

我嚼我的血，我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

郭沫若式的激情宣泄即使在豪放派诗人李白那里也是很难见到的。因为中国传统诗歌着力于现象的瞬间显现，“其结果往往是一种静态的均衡”。这种由泯灭主词造成的“超然物外的观察”是“不容许哈姆雷特式或马克白式的狂热的内心争辩的出现”〔1〕（p214）。五四新诗正是由于主词的存在和对个体情感性的肯定，它们总是着意凸显“我”的主体意识，诗作中大多有一个“我”存在，诗歌中间的视点和抒情角度是相当明确的。

上述分析表明，新旧诗歌如此之大的美学差异与它们使用的语言媒介是密切相关的。但是仅仅把这些差异归因于文言文与口语的不同，理由似乎并不充足，因为中国古代也有不少坚持用浅近口语写诗的人，其诗作依然体现了传统诗歌美学风貌，例如唐代的白居易、宋代的杨万里。杨万里的“诚斋体”主张创作平易自然、清新活泼，他的诗作《小池》，“泉眼无声惜细流/树阴照水爱晴柔/小荷才露尖尖角/早有蜻蜓立上头”，用的字与五四时期胡适之主张的平常字（“活字”）相差不远，但是其诗作所呈现的美学风貌与“五四”新诗显然是截然不同的。那么，“五四”新诗与传统诗歌所呈现出的美学差异的语言根源又在哪里呢？

二

进一步研究新诗使用的语言媒介，我们就会发现，胡适之等人创作新诗所使用的语言虽然也称为白话，但是与白居易、杨诚斋等人使用的古白话已是很不一样了。“五四”时期提倡的白话是经过了“西学”浸染改造了的中国现代汉语白话文，它背后蕴含着西方近代思维的特质。诗歌是语言的艺术，语言的嬗变会造成诗歌美学风貌的转变，因此认清五四现代汉语与古代汉语（包括古白话文与文言文）的本质差异是理解中国新旧诗歌不同美学风貌的根本所在。那么作为新诗创作媒介的五四白话文与古汉语的本质差异何在呢？“五四”新诗的语言媒介——“五四”白话文，是在“西学东渐”推动下产生的，是中国思想文化现代转型的产物。萨丕尔也认为，语言和思想从某种意义上说“是同一回事”，“语言形式的无限变异，也就是思维的实在过程的无限变异”〔2〕（p135）。语言模式的转变并不仅仅是工具层面的转换，也是思想文化的深层转变。思维方式与言说方式是互发、互造的关系。从这个角度来说，五四白话文运动既是一场语言革命也是一场用“西学”洗礼中国旧文化的思想革命。

“西学”中对五四新文化运动影响最大的无疑是“赛先生”。五四精英们对“科学”的接受已深入到了“道”的层面——重逻辑、重分析的思维方式和科学的价值体系。他们以此来反观中国传统语言和文学，发现中国人“笼统的”的缺乏“组织”和“逻辑”的思维是导致其思想肤浅、“理解力不发达”的根本原因，而文言文正是与这种思维互为因果的，于是他们对文言文提出了尖锐的批判。如此一来，“西学”便参与到了五四白话文的生成之中。他们宣称，古文言文最大的毛病是“非常浅薄”，“只多单句，很少复句，层次极深，一本多枝的句法，尤其没有了”。这种语言是“中国人思想简单的表现，我们读中国文常觉得一览无余，读西洋文觉得层层叠叠的，这不特是思想上的分别，就句法的构造而论，浅深已不同了”〔3〕（p217）。

古汉语是不能传达“新的事物”、“新的知识”、“精密的思想”的〔4〕（p3）（文言文在传播西方近代科学方面的无效性是五四精英们反对文言文的重要原因）。周作人更是直接地道出了五四文人反对文言文的根本原因——它“养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达”〔5〕。为了改变这种“笼统”的，缺乏“组织”和“逻辑”的语言和思维，必得向西方学习重逻辑和分析的思维。因而鲁迅在《随感录》中认为“只有‘科学’——不是皮毛的真科学”才能拯救这“几至国亡种灭”的中国，只有科学精神才能铲除传统文化中的“虚幻”。纵观“五四”时期提倡语言变革的理论文章（如《文学改良刍议》、《怎样做白话文》、《白话文与心理的改革》等），我们不难发现，五四新文人所宣称的文言文作为文学创作媒介的无效性主要是针对语言符号与外在客观世界（和真理）的指称性而言的。他们欲建立的是语言符号与外在世界的对应性极强的语言。总之，从对西方近代科学文明的崇拜，进而对西方重逻辑，重分析的思维方式和语言特色的崇拜，他们提出了破除文言文建设“五四白话文”的目标，因为只有语言的变革才能为思想（思维）变革提供实践层面的切入点。

瑞恰兹曾明确区分过科学语言和文学语言。他认为科学语言使用的是“符号”，而诗的语言则是“记号”。符号与它所指称的客体相对应，而记号则没有相对应的客体。诗歌语言中的陈述是一种“拟陈述”，拟陈述是不能被经验事实所证实的陈述。他说：“这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样，它的真也不是优点。”〔6〕（p215）诗歌语言具有自身的特殊性，它并不是一种工具性的语言。五四白话文倡导者们强调语言作为传达思想、描绘客观现实的工具性，注重语言的逻辑性、层次性和结构的严谨性。当这种语言成为诗歌创作的主要乃至唯一的语言时，诗歌的某些美学特征就会受到削弱。俄国形式主义认为“诗”就是使文字本身成为审美对象的作品。文字本身的美感是诗歌审美特性的重要组成部分。工具性的语言观最大的缺点就是把文字只当作传情达意的工具，忽视文字本身的美学价值。这种语言观对文学的不利影响是显而易见的。

从上述分析可以看出，五四白话文是一种强调语言符号对外在世界的指称性的语言。这种语言在营造诗情时，更擅长对“实景”的精密刻画。因而当把一首古诗转化为新诗形式，其美学特征也产生巨大的变化，例如：

例4：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。（孟浩然《过故人庄》）

下面是1921年易家钺以白话文“转译”的《过故人庄》，此文后来发表在1921年的《晨报》上：

例5：

老朋友备了饭，杀了鸡，邀我到他家里。

那绿荫荫地树围着村边，青山也斜在城外，

开门正对着菜园和坪子。

一边喝着酒一边谈着：栽桑呀!种麻呀!

等到阴历九月初九那一天，

我们再来看菊花吧!

（家钺《译“孟浩然”的〈过故人庄〉一首》1921年）

与原作相比较，易家钺译作几乎无什么诗意可言，易诗与原作之间至少存在着以下三个方面的差异：第一，孟浩然原作的音韵美在易家钺的译作中几乎丧失殆尽。白话译作既不押韵也不注重平仄。整首诗歌句式散化，参差错落，断句自由，节奏如同日常语言。虽然实践了五四新诗“作诗如说话”的主张，然而传统诗歌的音乐美也就丧失掉了。第二，易家钺的《过故人庄》丧失了原作“虚实相生”、“有无相成”的意境美。孟浩然的《过故人庄》不像易作那样按照人为的思维模式去“精确”地再现“实境”。它只重视意象的点染，如“绿树”、“村”、“青山”、“郭”、“轩”、“场圃”、“酒”……各意象没有被明显的人为逻辑关系所捆绑，因而就如自然本身呈现一样。如“绿树村边合/青山郭外斜/开轩面场圃/把酒话桑麻”四句中，“绿树”与“青山”，“村边”与“郭外”，“开轩”与“把酒”都是按照古汉语对等原则展开的。它们同时呈现，交射在一起，产生张力。这种张力引导读者调动读者自己的联想参与其中，创造性构建出无限的诗境。而在易家钺的《过故人庄》中，各个意象显然缺乏此种灵活和自由，它展示出的是一个经过人的思维分析解说的世界。如“那绿荫荫地树围着村边/青山也斜在城外”，中间的意象“树”、“村边”、“青山”、“城外”都被纳入严整的语法之中，各意象之间的逻辑关系都是确定的，原诗留白之处都被坐实。同样地，句与句之间也是如此。孟作中“故人具鸡黍”与“邀我至田家”两句是按照古汉语对等关系展开的，两句诗如同不经意相遇一般，关系灵活、松动而自然，翻译成白话文“老朋友备了饭，杀了鸡/邀我到他家里”，就变成纯说明性的语言了。两句之间关系也变成了明确的因果关系，诗意的想象空间被逻辑和分析铲除了。

第三，由于古汉语语法习惯与五四白话文的存在着巨大的差别，易家钺把孟浩然的《过故人庄》“转化”为白话文新诗时，得按照白话文的语言习惯增添一些分析性、连接性、限定性词语，如“他（的）家”、“着”、“也”、“正”、“再”等等，不然，就会出现“语病”。诗人依靠这些词语，建立事物之间的关系，把并列的意象按照分析——演绎的观物态度和逻辑推论的感物方式纳入一个确定的语法序列之中，知性的说明大于意境的感兴，最终把古诗“物的本真呈现”的意境美破坏了。因而易家钺的译作几乎成了孟浩然原作的解释。

上述的局限并不仅仅是易家钺翻译水平问题，更多的在于他所选择的语言体系以及特征。文言文是一种极具灵活性、超脱了限指性的语言，它不像白话那样受严格的法则束缚，它既可以省略主词，忽略句子各部分之间的逻辑关系，各意象之间关系灵活、自由，这样就给了读者广泛的联想空间。再者，古汉语词性活用的特性也增加了生产诗意的途径，有些古诗的意境，如“春风又绿江南岸”的诗意美，全凭词性的活用产生。在中国传统诗歌创作中，词性的活用是很自然的事情（可是五四新诗中，词性活用却是一种需要“天才”的发明创造）。现代白话文语法严密，诗句中使用大量的连结词、分析词、修饰词，这些词把意象都严格地“捆绑”起来，因而它给我们展示出的是一个“坐实”的客观世界，诗中的每个意象都处在一定的关系之中。

当然，精确化、逻辑化的五四白话文让新诗在描摹外在世界的精确性方面大大超过了古诗。甚至可以说，新诗在对外在世界的刻画方面已接近小说的要求。一些叙事体裁常用的手法、技巧（如环境描写、心理描写、对话描写等等）大量运用到新诗的创作之中，上述译作中就出现了模拟现场的对话方式，如“一边喝着酒一边谈着：栽桑呀!种麻呀!”，为了增强逼真效果，译者还特意增加了一些语气词。显然，在模拟对话场景方面，白话文比文言文具有更便利的条件。

三

思维与语言是统一的。西方当代语言学家认为，人们使用某种语言符号体系，也就在一定程度上继承和发展了这套感知模式。五四白话文取代文言文，从深层本质来说，也是一种现代的感知模式取代了传统的感知模式的过程。诚如姜义华所说，文言文是传统文中国人运思与构思的工具，凝聚着自古陈陈相因与经验世界相脱节的意型”，“鼓吹文学革命与白话文，实际上是在召唤士人们从远离经验世界转向接近经验世界，从旧的思维方式，转向新的思维方式。”〔7〕（p2）而这种新的思维方式便是当时人们所宣称的“西学”思维。这种新的感知模式瓦解了中国古诗“物”的自然呈现的美学风貌和虚实相生、有无相成、灵动活泼的美学特征。

西方语言传统是建立在主客二分的哲学基础之上的，“西方艺术的前提正是要求并且相信人（语言）能把握自然之真”〔8〕（p58）因此西方语言特别注重语言的逻辑性和理性

分类（因为只有这样的语言才可能复制或者再构出客观的世界来）。而中国的文人早在庄子以前就意识到了语言揭示外在世界的局限性，他们认识到了“言不尽意”，提出了“立象以尽意”，而这“象”又主要是指作家个体观感范围可及的物态具象。“笼统”、“混沌”、“天人合一”是中国传统思维和语言的特点，中国传统文人很少企图以语言去再现客观世界，相反，他们极力地用有限的语言去暗示无限的意味，“言说是为了沉默，点染是为了虚空。中国古代艺术家对自然秘密，对万物之美，不是以强行搜索、网罗征服、追根究底的方式重构而得，而是以高度节制的暗示诱发‘有无相生’、‘惟晃惟惚’、‘惚兮晃兮’、‘窈兮冥兮’的自然的悟得。”〔8〕（p84）这一点落实在中国传统诗词上即表现为讲究意境，讲究虚实，“以点滴的语言领会无限的宇宙”〔8〕（p84），落实在戏剧小说上，即重视传神——以有限之形传达无限的不可捉摸的神韵；落实在理论文章上即讲究以形象的语言暗示形而上之“道”，让人去“体悟”。中国文言文的这些特性使得它在传播西方近代科学有着天生的局限性，但是这种语言在文学上却有其独特的价值。遗憾的是，白话文倡导者大多数并没有对传统诗歌语言的独特性进行辩证的分析，而采取了简单的否定态度。科学化、逻辑化、层次化的语言取代了中国传统的偏向于形象化、隐喻化的暗示性语言。中国传统诗歌当中那些与暗示性语言密切相关联的审美因素由此也丧失了不少。欧化的白话文让新诗在描摹外在世界上达到了古诗所没有的精确性和客观性，然而古诗那种物我交融、天一合一的境界却被破坏掉了。下面是五四时期新诗创作的代表作：

例6：

“车子!车子!”车来如飞

客看车夫，忽然心中酸悲。

客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时”

车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

（胡适《人力车夫》）

例7：

如厕是早起后第一件大事；

劳动是日间第一件大事；

少用心是晚上第一件大事；

打拳，看星子，是临睡前第一件大事。

（康白情《律己九铭》）

例8：

三座门的底下

两个人并排着慢慢的走来

一样的憔悴的颜色，

一样的戴着帽子，

一样的穿着袍子，

（周作人《所见》）

例9：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多仍些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

（闻一多《死水》）

上面引用的四首新诗在描摹“实境”方面大大超过了古诗，一些叙事体裁常用的手法、技巧（如环境描写、心理描写、对话描写等等）大量地运用到新诗的创作之中，如《人力车夫》关于对话的如实描写，《所见》对场景和人物的刻画，《死水》对景物环境的精细刻画等等，这些刻画无论在篇幅和精确度上都已大大超过了作为抒情体裁的古诗，接近或达到了叙事性文体的要求。然而其局限也恰恰在此，它们过于“坐实”而缺乏像“明月松间照，清泉石上流”这样虚实相生、有无相成、空灵飞动的美学特征。因此尽管不少新诗在长度上远远超过了格律诗，表达也少拘束，但是在诗歌蕴含的内蕴上未必就超过传统格律诗。传统诗歌能“以点滴语言领会无限宇宙”，能营造出虚实相生的意境之美，白话新诗大多却很难达到。这不能不算是五四新诗乃至整个现代新诗的普遍局限。

总之，诗歌是语言的艺术，现代汉语白话文取代古汉语成为中国新诗创作的主要媒介，一方面使得中国新诗摆脱了古诗模式的束缚获得了新的发展空间，另一方面由于思维和语言的统一性，新的言说系统代表了一种新的感知模式。白话文取代文言文成为新诗的创作媒介，虽然使得新诗在描摹外在世界方面大大超越了古诗，然而传统诗歌虚实相生、有无相成的灵动之美却丧失了不少，这最终限制了五四新诗获得更大的成就。

〔1〕叶威廉.叶威廉文集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2008.

〔2〕〔美〕爱德华·萨丕尔.语言论〔M〕.陆卓元译.北京：商务印书馆，1964.

〔3〕傅斯年.怎样做白话文〔A〕.新文学大系·建设理论集.上海：良友图书公，1935.

〔4〕胡适.中国新文学大系·建设理论集序言〔A〕.上海：良友图书公司，1935.

〔5〕周作人.思想革命〔J〕.每周评论，1919－03－02.

〔6〕〔英〕瑞恰兹.文学批评原理〔M〕.英国伦敦，1928.

〔7〕姜义华.胡适学术文集·语言文字研究〔A〕.北京：中华书局，1993.

〔8〕饶凡子等.中西比较文艺学〔M〕.北京：中国社会科学出版社，1999.