论王国维戏剧史论中的诗学思想——以《宋元戏剧史》为中心

贾文胜

（杭州职业技术学院 浙江 杭州 310018）

王国维先生在学术上取得了很多骄人成就,其在文学发展史观上受当时进化论思想的影响,提出：“凡一代有一代之文学。”〔1〕虽然金代刘祁、元代孔齐、虞集、明代胡应麟、清代焦循等都曾提出类似“一代有一代之文学”的观点,但当人们谈到“一代有一代之文学”时,第一个想到的往往是王国维。王国维这一概念的提出主要是为宋元戏剧找寻合理的历史性地位,在其看来任何一种文体都会随着创作人数与时间的增加而逐渐产生创作的困局。当后来者只能因袭模仿,无法再透过此种艺术形式表达更丰饶的内涵时,创作者便会试图创造出新的文体以符合个人与时代的需要。虽然王国维是以一种线性的发展观来解释纷繁芜杂的文学现象,值得进一步探讨,但其目的是为了抬升宋元戏剧在中国文学史上的地位,指出：“往者,读元人杂剧而善之；以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。”〔2〕戏剧本是以舞台演出为主,王国维却将之视为案头之作,以“能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然”为宋元戏剧的主要艺术特色。在《宋元戏剧史》一书中,王国维拈出“意境”一词,以之论宋元戏剧,将诗学思想引入戏剧理论,本文拟对此予以重点探讨。

“意境”源于意象,中国古典文论多以之论诗词,强调从情感到诗意所生成之境界,经历了由“意与象俱”的意象构造过程到“思与境谐”的意境营造过程。在中国古代艺术论中不同研究者对“意境”的观点不一。袁行霈在《中国古典诗歌的意境》一书中指出：“在中国古代传统的文艺理论中,意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”,并指出中国古典诗歌意与境交融的三种不同方式：“情随境生”,“移情入境”,“体贴物情,物我情融”〔3〕。宗白华在《美学散步》一书中将“意境”进一步泛化,分意境为五种境界：“功利境界”、“伦理境界”、“政治境界”、“学术境界”、“宗教境界”,并进一步解释“功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神”,而“介乎后二者的中间”是艺术境界,艺术境界主于美。〔4〕李泽厚《美的历程》在分析“宋元山水意境”时,认为“意”和“境”是两对范畴的统一：意是情与理的统一；境是形与神的统一〔5〕。叶朗《中国美学史大纲》在分析司空图《二十四诗品》的二十四种意境时,提出“诗的意境必须体现宇宙的本体和生命”,并提出“‘意境’不是表现孤立的物象,而是表现作为虚实结合的‘境’,也就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”〔6〕以上几种说法是目前有关“意境”研究颇具代表性的观点,观点虽异,但研究者基本赞同“意境”是“意”与“境”的统一,是情景交融、虚实相生、形神兼备的艺术境界。虽然研究者在探讨绘画、书法艺术境界时多以“意境”论之,但“意境”一词主要是针对中国古典诗词所表现出的审美境界。王国维将这一范畴运用到宋元戏剧史的研究中,颇有开创之功。

王国维以“境界”说构成《人间词话》一书,由于受康德、叔本华等西方美学思想影响较深,王国维“境界”说中融入了西方美学思想成分,突破传统“意境”说的藩篱,其《宋元戏曲史》中又将“意境”范畴拓广到戏剧评论,使人耳目一新。在《宋元戏剧史》、《人间词话》中,王国维多处使用“境界”“意境”等词语。“意境”与“境界”是否同义,学术界存在分歧。叶嘉莹在《义界》一文中认为“境界”一辞之含义“不尽同”于“意境”二字,并强调“境界’一词所注重的是“生动”“鲜明”的眼鼻舌身等五根之感受〔7〕。她在分析王国维《人间词话》时指出：“《人间词话》中所标举的‘境界’,其涵义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可得到同样鲜明真切之感受者,如此才是‘有境界’的作品。”〔8〕与叶先生观点不同,认为“意境”、“境界”同义的主要有：刘任萍、林雨华、李长之、黄维樑等〔9〕。叶朗也认为两者基本同义,但指出二者存在细微差异,因两者包含几层含义,所用语境不同,强调含意也不同,“意境”只能用于艺术作品,而“境界”则可指艺术意象,也可指外界和人心中的审美对象（《中国美学史大纲》）。这里笔者赞同叶朗之说,从两词出现的时间来看,“境界”出现较早,最早见于《新序·杂事》“守封疆,谨境界”,指的是疆土界限。后来佛学典籍中开始使用,三国时出现的《无量寿经》中有：“比丘白佛,斯义宏深,非我境界。”南朝宋《大藏经》中“第一义者,圣智自觉所得,非言说妄想觉境界。”邢光祖在《境界辨》中指出佛典中的“境界”：“举凡目之所接,耳之所闻,心之所积,都成了境界。”〔10〕其实,《大藏经》中的“境界”是指人通过修炼所达到的一种高的精神状态,与古典文论中的“境界”不同。魏晋南北朝时,刘勰提出“意象”范畴,（日）遍照金刚《文镜秘府》则云：“夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。入其境,思不来,不可作也。”指出“意”与“境”之关系,提出“境思”范畴。唐朝王昌龄《诗格》明确提出“意境”范畴,分诗境为“物境”、“情境”、“意境”三个层次,以“意境”为最高,认为“意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”南宋李涂《文章精义》：“作世外文字,须换过境界。《庄子》寓言之类,是空境界文字；灵君《九歌》之类,是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类,是佛境界文字；《上清宫辞》之类,是仙境界文字。”吴子良《荆溪林下偶谈》评叶适诗云：“至于‘因上苕嶢览吴越,遂从开辟数羲皇’此等境界,此等襟度,想象无穷极,则惟子美能之。”蔡梦弼《草堂诗话》云：“横浦张子韶《心传录》：‘读子美,野色更无山隔断,山光直与水相通,已而叹曰：子美此诗,非特为山光夜色,凡悟一道理透彻处,往往境界皆如此也,”叶梦得《石林诗话》有“不知意与境会”等论诗之语。明清时“意境”、“境界”在文学、戏曲、绘画等领域曾被大量使用。朱承爵《存余堂诗话》、祈彪佳《远山堂剧品》、陆时雍《诗境总论》；清代叶燮《原诗》、孔尚任《桃花扇·凡例》、沈德潜《说诗晬语》、布颜图《画学心法问答·问画中笔墨情景何者为先》、袁枚《随园诗话》、何文焕《历代诗话考索》、汪师韩《诗学纂闻》、潘德輿《养一斋诗话》、朱庭珍《筱园诗话》、刘熙载《艺概》、林纾《春觉斋论文·意境》、陈廷焯《白雨斋词话》等都有“意境”或“境界”的使用,其中况周颐《惠风词话》中对“意境”、“境界”等也多有阐发,据唐圭璋所编《词话丛编》中《蕙风词话》及《蕙风词话丛编》,况氏词论中使用“意境”一词共 19处,“词境”5处,“境界”2处,细品三者之意,似无本质差别。从古代典籍对“意境”、“境界”之阐发及其使用到今天学者对其深层含义之辨析,不难发现,“意境”、“境界”既是创作者对诗词等艺术作品创作水平的追求,也是评论者对诗词等艺术作品的评价标准。“意境”、“境界”成为艺术领域的审美理想或审美标准之重要组成部分,是传统审美的一项重要内容。

王国维对“意境”极为推重,但在遣词上多用“境界”一词,其在《人间词话》中开篇明义云：“词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”其《二牖轩随录》亦云：“言气质、言格律、言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质,格律,神韵,末也。有境界而三者随之矣。”王国维极力抬升“境界”的地位,在词论发展史中有出人之处,在戏曲论中亦以“意境”论戏剧之高下实开一代之先河。

论宋元戏剧之“意境”,王国维主要是从“自然”入手,云：“元曲之佳处何在？一言以蔽之,曰：自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。盖元剧之作者,其人均非有名位学问者也；其作剧也,非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也；思想之卑陋,所不讳也；人物之矛盾,所不顾也；彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。若其文字之自然,则又为其必然之结果,抑其次也。”王国维认为元曲之“自然”源于创作者没有功利心,即创作者不以元曲作为飞黄腾达之“敲门砖”,不将创作作为博取功名利禄、荫妻封子之手段,把文学创作作为一种消遣娱乐,颇有为文学而文学,为艺术而艺术的意味,是以创作之酒杯浇胸中之块垒,是借创作来表现自己之歌哭。在王国维文学观念中,由于吸收了叔本华之思想,将文学由过去之拯救世道人心、主政治教化转向于游戏娱乐,提出文学是游戏之事业,对儒家视文学为经国之大业予以反叛。其《文学小言》中提出：“文学者,游戏之事业也,人之势力用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。”其《人间词话》第 120则亦云：“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之。故诙谐与庄重二性质,亦不可缺一也。”在《人间词乙稿序》中王国维指出：“原夫文学之所以有意境者,以其能观也。”“能观”是指超越功利的心理状态,即以超越功利的心态从事文学创作,才能创造出有“意境”之作品。这样王国维所倡之“自然”观之本质就是反对任何人为,反对矫情做作、克制、压抑、追求等一些理性之内容。只求“自然”,剧作可能不完美,“关目”可能朴拙,思想可能浅陋,但在王国维看来这正是元曲出众之处。王国维戏剧论、词论中的“自然”观与老子的“道法自然”及庄子的以真为贵、以质朴为美的思想有着渊源关系。《老子》中有“人法地,地法天,天法道,道法自然”,宇宙以自然为本,人亦当以自然为皈依。同样,《庄子》中讲求一切纯任自然,《应帝王》中有“顺物自然”之说,《缮性》中亦有“莫之为而常自然”之说,其所讲之自然就是自然而然,与本性相推移；《庄子》中也有法天贵真思想,《渔父》篇中云：“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”王国维“自然”观的背后是对“真”的追求,即追求人真性情之流露,在元剧中表现为对人物性格的成功塑造上,郑振铎曾指出关汉卿所塑造出的人物个个生气勃勃,各有不同的口吻、性情和行为,“一扬眉,一顾盼,一开口,一举步,便都是各有神情,各有体态,各有颠倒人的地方。……我们在这里不能不歌颂作者绘写人物的工细和真实,而且,也是神人的、创作性的表现明白,毫不模糊。”元剧由于体制固定,篇幅短小,因此,常常以单纯明快取胜,人物形象以单一性格为主,有类型化的倾向,但人物很有个性,无论是赵盼儿、谭记儿、李逵、窦娥,还是崔莺莺、红娘、韩飞卿等都生机勃勃充满着旺盛的生命力,人物表现出一种情感的真实和感性生命之生动。“真”是目的,“自然”是手段、表现方式。王国维在《人间词话》中云：“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”与王国维同一时代的况周颐之“自然”观与王国维明显不同,《蕙风词话》中虽提倡师法自然,更强调妙造自然,指出“自然从追逐中出”,即洗尽铅华后的一种人工之自然。

追求自然并不是王国维戏剧论之目的,自然只是意境之表现形式,而意境则是戏剧之灵魂,也是王国维艺术论之最高境界。元曲重自然贵真,能够与唐诗宋词并肩而立,王国维认为其重要原因是有“意境”：“然元曲最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。明以后,其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。”（《宋元戏剧史·元剧之文章》）元曲意境主要表现在三个方面：情、景、事,写情出自本性之真,写景让人思绪飘然如同身临,叙事则语言质朴如同口语。元剧意境之美就在于情真景真语质,有天真自然、清水出芙蓉之美。在谈到南戏时王国维也指出“元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰：自然而已矣。申言之,则亦不过一言,曰：有意境而已矣。”就南戏而言“自然”亦即表现形式,而“意境”才是其真正之追求,由于情本于真,流露于自然,如此才能使意境得以呈现,才能感染人、打动人。

如果说唐诗宋词之美在于“深”,在于“雅”,那么,元曲之美在于“浅”,在于“俗”。古典文学在长期的典雅之美的笼罩下,元曲以一种通俗之美的形式出现,无疑为文学百花园注入了新的生机。王国维指出：“由是观之,则元剧实于新文体中自由使用新语言,在我国文学中,于《楚辞》、《内典》外,得此而三。”（同上）,元剧情真,流露于自然,成就于“意境”,而这一切都离不开语言的运作。元剧运用衬字、虚词、象声词、形容词等形式,使用口语和方言俗语,并吸收了古代诗词文中的成语及典故,文而不文,俗而不俗,以直露透辟的表达方式,形成了自己独特的语言风格。王国维指出：“古代文学之形容事物也,率用古语,其用俗语者绝无。又所用之字亦不甚多。独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”〔11〕梁启超指出了元剧使用俗语这一特征并对这一特征作以肯定,“文学之进化有一大关键,即由古语之文学变为俗语之文学是也”。〔12〕《宋元戏曲史》中对元杂剧中言情述事之“自然”,语言之质朴,列举了关汉卿《谢天香》第三折[正宫·端正好 ]（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折 [正宫·端正好 ]（添酒力晚风凉）二曲。称其“语语明白如画,而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折[南吕·斗虾蟆 ]（空悲戚）曲,称“此一曲直是宾白,令人忘其为曲。元初所谓当行家,大率如此；至中叶以后,已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折[中吕·醉春风]（空服遍腼眩药不能痊）、[迎仙客 ]（日长也愁更长）二曲,称“此种词如弹丸脱手,后人无能为役”。写景之“自然”者,列举马致远《汉宫秋》第三折[双调·梅花酒 ]（呀!对著这迥野凄凉）、[收江南 ]（呀!不思量）、[鸳鸯煞 ]（我煞大臣行）三曲,称“以上数曲,真所谓写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出者。第一期之元剧,虽浅深大小不同,而莫不有此意境也”。

元曲之“意境”以本真非功利为内核,以“自然”为表现形式,强调语言之质朴,形式之简单。与传统诗词的“意境”有较大差异,中国古典诗词中的意境以情景交融,表现为或作品自身所构成之境象美或欣赏者通过作品中所感受之美。传统诗词意境美是一种古雅之美,是需要细品和把玩才能体味出来,它往往是文人雅士茶余饭后之余物,其精神内质趋向于禅佛之“空”之“无”,如相中之色,水中之月,朦胧而缥缈；而元曲意境美则是通俗之美,它属于市民阶层,其内在精神特质趋向于“有”,即有创作者个人真性情之存在,其路径较为直接,不像传统诗词之幽微。若传统诗词意境如室中盆景之精美,那么元曲意境则如山花之灿满。

元曲之意境以语言之质朴为表现形式,以情感之真挚自然为内质,以一种通俗、活泼、清新、鲜明充满活力之美,在中国古代文学史上与诗词一直占统治地位的典雅之美分庭抗礼,为通俗文学取得了一席之地。王国维独具慧眼以一部《宋元戏曲史》发现并论述了元曲之别样之美,将“意境”这一诗学思想引入宋元戏剧史论中,从学术上奠定了元曲之文学地位和独特价值以及宋元戏剧的理论空间,其功绩实不可没。

〔1〕〔2〕〔11〕王国维.宋元戏曲史·自序〔M〕.北京：东方出版社,1996：1,105.

〔3〕袁行霈.中国古典诗歌的意境〔M〕.北京：北京大学出版社,2002：23.

〔4〕宗白华.美学散步〔M〕.上海：上海人民出版社, 2002：69-70.

〔5〕李泽厚.美学三书〔M〕.合肥：安徽文艺出版社, 1999：175.

〔6〕叶朗.中国美学史大纲〔M〕.上海：上海人民出版社, 1999：276.

〔7〕叶嘉莹.义界〔J〕.幼狮文艺,1974：（3）.

〔8〕叶嘉莹.王国维及其文学批评〔M〕.石家庄：河北教育出版社,1997.

〔9〕黄维樑.中国古典文论新探〔M〕.北京：北京大学出版社,1996：99、157.

〔10〕邢光祖.境界辨〔J〕.中华文化复兴月刊,2（2）：9.

〔11〕梁启超.小说从话〔M〕//袁行霈主编.中国文学史（第二版）〔M〕.北京：高等教育出版社,2005：361.