关于中国动画民族化创作的几点看法

中国动画对民族化复兴的追求与探索历经了数十年的时间。关于民族化的论文、演讲铺天盖地。我在大学里任教的几年中接触过的关于国产动画民族化的本科论文就不下十几篇，由此可见一斑。可是讲过、论过以后，究竟什么是民族化、怎样民族化却还是一个比较模糊的概念。对于动画创作者而言传统文化艺术确实有着强大的美的感染力，其结果却是使创作者失去了对支持这种审美情趣的生活本质的观察。这也许就是目前民族动画创作所面临的问题。

一

从诞生之初到今天，中国动画始终在坚持着民族化的创作道路。在对戏曲、民间木版年画、剪纸、偶戏等传统造型艺术元素的吸收与借鉴上中国动画创作取得了相当轰动的效果。也许正是因为如此，现在再来分析当时中国动画创作的成功，很多人会将其主要原因归于传统造型艺术的滋养。这种看法有其客观依据——中国动画的发展一直以来确实是建立在对传统造型元素和传统文学作品的借鉴与吸收之上的，但却也缺少了一些主观能动的分析。现在翻看关于中国动画的书籍，有相当一部分是以如何借鉴传统造型艺术元素以及使用传统文学作品为开端，以这种创作方式所带来的轰动性结果为结尾，并且比较武断的宣布中国动画的民族之路的走向大致如此。这种分析稍显表象了一些。针对这一点，我想提出个问题，对于中国动画的这一辉煌时期而言，其决定性因素到底是什么？

“在影片中花果山、天宫、南天门… …的设计上，除了借鉴敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，还参考了印度、东南亚佛教建筑的风味，同时在画法上吸收西洋水彩画、水粉画的技法… …”【1】

“… …这种完全停止叙事，展现歌舞的做法，有来自迪斯尼的影响，不过在影片中完全被民族化了… …”【2】

“… …这种极度夸张的形体动作其实是迪斯尼动画中常见的，但是由于符合悟空的性格，所以观众都觉得幽默、诙谐… …”【3】

这些关于《大闹天宫》的评论有没有让我们注意到些什么？

作为一种艺术行为，动画所体现出的审美价值首先是建立在作品的内容或潜在含义的基础之上的。在这一层面上的动画，创作手段与造型元素的应用取决于意图本身，而非意图为手段服务。依据这一点，再重新对传统造型艺术元素对动画民族化的作用进行考量，我们可能会发现之前的认识有些许不妥。

一般来说，绝大多数艺术形式都是媒体艺术，他们都不可避免的要具备自身的载体以及与之相对应的创作者的表述方式、内容和受众的传播方式。这一行为过程中，作为基础的是作品的表现形式和内容，作为结果的是创作者思维轨迹对受众产生的影响。动画创作亦是如此。动画创作者所选择的表述方式和所传达的内容与观众最终的反应之间呈现着因果关系。在这种关系下分析中国动画的创作历程，究竟是传统造型艺术元素，还是相对于时代不断创新的动画创作观念成就了中国动画，是值得思考的。

表面看起来，中国动画自诞生以来的民族化进程大部分是以对传统造型艺术的消化、吸收为基础的。但仔细观察的话，我们会发现随着时代的变迁，整个创作态势发生了微妙的变化。

1977年以后的动画创作在原有的传统艺术造型元素之外出现了向漫画形式的探索与试验，同时题材也开始丰富起来。这种探索随着时间的推移变的越来越扩大化。80年代初期，除了三个和尚进行了新的尝试，其他大多数中国动画作品还是继续了剪纸片、木偶片、水墨片等文革前的创作趋势。而到了80年代中后期，这一类型影片明显减少，像《快乐数字》、《三十六个字》、《超级肥皂》、《三毛流浪记》、《黑猫警长》等其他类型的影片的制作数量明显增加。这一数据上的微妙变化使我们不得不重新思考引入传统造型艺术元素这一创作方式在中国动画发展历程中所处的位置，是将其看作民族化的最终结果，还是将其视作民族化的一个过程。如果说是结果，我们可以说实现中国动画的民族化的最终途径是传统造型艺术的应用。

将中国动画按时间顺序列表观看，你会发现每一次高潮的产生都是一次实验性探索的成功。1946年，《铁扇公主》的山水画、戏曲艺术等造型艺术的吸收、黑白胶片上的染色、迪斯尼明星配音模式与歌舞模式的引入；1960年，《小蝌蚪找妈妈》的第一部完全水墨风格创作；1964年，《大闹天宫》的装饰画、中西动画风格的融合；1980年《三个和尚》的漫画形式以及留白的背景形式的应用，等等。每一次表现形式上的创新都会带来一次创作上的热潮。从这里看，传统造型艺术的吸收是这种创新道路上的一种探索途径，而不是最终结果，但这一点在某些民族化动画论中被淡化掉了。

从某种程度上说，表现形式上的民族化论在动画的创作中有演变为束缚的可能。如果说它是狭隘民族化论可能稍显激烈，但只对传统造型艺术元素的强调不但不能代表民族化的整体含义，无法揭示民族文化产生的本源，反而会带来创作形式上的僵化。

“任何媒体的发展都是建立在对其前身以及其他类型媒体的惯例

或元素的吸收与再应用上的。”【4】对表现形式的过度定义，会使得动画对其他媒体的融合产生了障碍，束缚了动画表现形式发展的其他可能性。这就与整个动画的发展历史背道而驰了。表现形式的求新求变一直是动画发展的重要源泉之一。这种趋势在数字图形图像技术飞速发展的今天表现的尤为突出。

二

这并不是全盘西化的说辞，新兴表现形式的确立在当前的状态下比任何时候都更需要传统文化的引导。任何只重形式而忽视内涵的创作都会造成民族精神的遗失，从而导致创造力的枯竭。然而，与之前不同的是，对于传统文化在动画中的指导作用我们需要一个新的认识。

传统是一个民族的价值观、世界观的积淀与延续。尽管不同的文化之间有着各种各样传统上的差异，但人类最基本的情感是文化差异所不能消除的。我们都会悲伤，会快乐，都拥有一样的情感。这就是为什么尽管存在文化差异我们还是可以理解其他文化的各种艺术创造。我们存在的差异是在处理这些情感时所继承的、几千年积累下来的、惯性的表达方式与价值准则。因此，在强调动画创作的民族化的时候，我们不得不承认我们的动画创作与其他国家的动画创作建立在共同的人性基础之上。中国之区别于其他国家动画的是其独特的价值语境。

相对于传统艺术形式,动画作品价值的产生理应更倾向于其对社会、对人性最为真挚的关怀。这是目前中国动画创作见缺于前人和外来动画的地方，也是我们的致命伤。这种现象产生的主要原因之一是当前中国社会中传统价值观念、体系在经济利益下的被冲击。金钱的追逐带来的是浮躁与盲从的动画创作态度。看到别人成功就武断的猜测别人的成功要素，然后照搬到自己的作品中去。这是一种在功利心下缺乏自信的行为。渴望成功的心理带来的是创作中对生活感悟、对社会关照的缺失。传统文化精神的被忽视才是创作之泉行将枯竭的真正原因，而非造型艺术元素的不被使用。

以前段时间拍摄四部的动画长片为例，《梁祝》、《宝莲灯》、《红孩儿大话火焰山》、《麦兜》。前三部影片不约而同的都取材于中国民间故事，也同样都在人物设计与场景设计上借鉴了传统造型艺术元素。按理讲，这三部片子应该更为民族化。但其在面对民族文化时，对故事中原本体现出的中华民族淳朴、善良的思想品质视而不见，抛弃了对自身所生活的社会环境的观察，生搬硬套他人的创作模式；而在借鉴他人上又没能找到重点，忽视了迪斯尼动画中最为主要的关于人性的描画，一厢情愿的将其成功归于自己的臆测的某些所谓搞笑元素。最为尴尬的是片子里的主人公竟然都养起了迪斯尼式的宠物。这种简单、粗暴的叠加式的组合暴露了创作者在艺术行为过程中精神上的迷失。

与这几个片子相对应的是由香港制作的《麦兜》。这部描写香港小市民日常生活的影片没有戏曲、剪纸或者皮影等传统艺术元素。但其叙事中体现出传统中国人对待生活的态度，平淡中见其真味。没有传统艺术元素的装点，没有好莱坞式的插科打诨，为什么人们还是会被它这样的吸引。究其缘由，在于该片创作者对于生活深入细致的观察，对人性对社会的真诚关爱，对传统文化精神的深刻感悟。

对于中国的动画创作者来说，《麦兜》应该是一个很好的教材。民族化风格的基础理应是传统文化中所反映出的中华民族的生存状态。民族化之所以能成其为国际化的也是体现在不同文化之共同于对人性的关怀。

三

历经了近半个世纪的辉煌，中国动画进入了一个相对艰难的时刻。充满抉择和探索的道路异常艰辛。一方面要营造民族化发展的土壤，使中华民族独特的世界观在动画艺术中得以传承；一方面又要科学对待外来动画中的先进意识，使中国动画可以屹立于世界动画之林。只囿于传统而回避外来文化带来的新鲜血液，违背中华民族文化包容的发展精神与规律，也无法获得其他民族、其他文化的认同。过于崇拜外来标准，又会失去我们区别于其他文化的特性，使我们失去精神上的依托。传统的不可丢失是绝大多数有志于中国动画振兴的创作者的共识，但如何继承传统、发展传统却是值得更深入探讨的议题。传统是相对于时间而言的称谓。我们所说、所做的终将会成为传统的一部分。如何才能使这部分精彩而又具时代特征是值得数代动画人为之奋斗的目标。动画民族化的道路既需要对传统文化的深入发掘，也需要对现代意识的不断探索。不盲从外来标准，也不因循守旧、排除异己。也许路很长，但我们的创造必将使我们无愧于自己作为动画创作者的历史使命。

【1】颜慧 索亚斌，《中国动画电影史》，第87页、89页，中国电影出版社2005年12月出版。

【2】同【1】，第89页。

【3】同【1】，第89页。

【4】Jay David Bolter & Richard Grusin，《Remediation》，第65页，The MIT Press 2000年出版。