在场面调度中寻找震撼——谈电影《赎罪》中的一场戏

2007年上映的《赎罪》是导演乔•怀特继《傲慢与偏见》之后的又一力作。被威尼斯电影节开幕影片和金球奖七项提名的光环所笼罩，《赎罪》无疑成为2007年度的一部优秀影片。经过两年精心的准备，导演乔•怀特带给我们一个关于爱情与战争、愧疚与赎罪的故事。

电影《赎罪》改编自著名小说家伊恩•麦克伊万畅销作品《救赎》(Atonement)——充满幻想的毕欧尼误以为姐姐与仆人儿子罗比有染，而她的误会竟然导致罗比遭遇了一场无谓的牢狱之灾，一对恩爱的恋人就此劳燕分飞，而毕欧尼的这次源于幻想的误会所酿成的后果在第二次世界大战期间一直纠缠着她……

电影虽然讲述的是一个爱情故事，但却以气势磅礴的第二次世界大战的战火硝烟为广阔的历史背景，在此背景上进行了其主题：赎罪、爱情、战争的解析，并架构了三条主线之间的关联，通过电影技巧将爱情和战争紧密结合并利用它们对于更深层次的主题——赎罪进行了发掘。

值得一提的是，影片《赎罪》在将近结尾处有一个长达4分27秒的长镜头，描述了英法联军著名的敦刻尔克大撤退。在近五分钟的时间里，镜头流畅、细腻的刻画了士兵们在大撤退前屠杀战马、捣毁车辆、遗弃伤员等溃败局面以及酗酒、狂欢、祈祷、斗殴等人心惶惶的情形，最为讽刺的是，导演将影片中的时空场景选在海滩旁的一个游乐场中，破败不堪的旋转木马、摩天轮等建筑依稀可见当日的歌舞升平，这与当下塞满了残兵败将的情景形成了绝妙反差。

这个经典的长镜头，如今已经被编入了摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔•怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力：整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓伸展开来，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。可以说这一长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。

有一些评论家指出充斥着复杂场面调度的这个长镜头无非是乔•怀特炫技的契机，导演大概是想用精湛的技术赢取一项奥斯卡奖项；也有人说虽然这种操作使原本纯粹的爱情故事拓展为战争爱情片，但并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感等等。

的确，与“东方的电影艺术大师”日本的小津安二郎的场面调度相比，乔•怀特的场面调度是华丽与张扬许多。可以说导演对场面调度的艺术处理，直接表达出他的艺术水平与个人风格。通过对场面调度中的视觉语言的处理，导演能够表达出他对事件、对人生的独特感受，因此从这种意义上说场面调度不只是艺术手段，它还是导演艺术思想的一种体现。

小津先生在镜头里基本不用升降机，而是用一种沉稳的视点与端庄的机位以及微微的仰角，体现他一种冲淡平和描绘世界的方式。在影片《东京物语》中，就有这样表现一对老年夫妇离家外出去探望儿女的一个长镜头，在离家前，小津先生用一个很长的全景镜头，展现夫妇二人收拾行装，这种拍摄的效果是最大限度地赋予每一幅画面一种稳重的造型和气氛，但却流露出最为温和的情感。相比之下，乔•怀特是用一种圆熟的技巧，用一种不露匠气的手段，营造出一种张扬的影片情绪，而小津先生恰恰与之相反，他的镜头浸透了内敛、儒雅的东方传统文化理念，然而不管是哪一种风格，都是完美的场面调度。

然而这个张扬的长镜头拍摄起来并不容易，据有关资料介绍，这个在敦刻尔克海滩所拍摄的四分半钟的镜头，前后共拍摄了五次，而剧组只有一天的拍摄时间，实际因为采光的原因拍摄时间缩短至半天，除此之外还要赶在潮水将布景完全淹没之前完成拍摄。有限的拍摄时间、宏大的战争场面、 2000余名群众演员的参与、长达数千米的摄影机移位，这些对于一个新导演来说，几乎是不可能完成的任务。

这一切的完成都归功于成功的场面调度，成熟的详尽的场面调度安排使得这个长镜头流畅从容，人物的构图一直处于黄金分割线上，一气呵成。

场面调度和蒙太奇可以说是电影讲述的两个基本手段，也是导演艺术的重要表现手段之一。场面调度一词来源于法文“dccor”，在法语中，它的原义是“布置”，“装置”，它的动词含义是“放入场景中”。对影视艺术讲，场面调度极其复杂，从具体运作方式上来看，可以分成三种方式：角色调度、镜头调度以及组合调度。

顾名思义角色调度即摄影机保持固定不动，影像运动靠角色的动作和位置变化而产生的，这与舞台调度及其相似；镜头调度则是指通过不同景别、角度与方位镜头的运动和变化来完成的影像运动，而角色或景物的动作和位置不发生变化来拍摄。这时导演思考的中心是如何掌握景别、角度的美学功能，构成完美的电影视听语言，从而表达其思想内容。在这一调度中导演已经把摄影机摆到跟演员同等重要的位置上。

场面调度中最为复杂的莫过于组合调度，这一调度是指角色和摄影机都发生较明显物理意义上的位移，两者一起制造出镜头的运动空间，在这一调度中，通常利用摄影机的推拉摇移跟升降等运动不断地变换画面的表现对象，即画面的某一种新的变化，这个变化有时是因叙事需要而变，有时是源于戏剧冲突需要而变，有时又是刻画人物情绪需要而变，于此基础上同时利用演员的运动——时而进画、时而出画、时而做左右的横向移位，时而又做纵深的移位。而这两者在这个镜头中融合一体，十分和谐，成为你中有我、我中有你的整体叙事体系。

影片《赎罪》中描述英法联军著名的敦刻尔克大撤退的长达4分27秒的长镜头中所运用的场面调度，就是场面调度中最为复杂的组合式调度，这一调度的运用使影片的这一段落形成一个整体性的叙事体系，摄影机一方面忠实的展现了令人震撼的撤退场面，另一方面又有重点细节的揭示，使观众从画面中不断地得到新的视觉和听觉的信息。这一调度形式在影片中运用得恰到好处，使整个镜头看起来给人一种真实客观的感觉，不带有任何窥探角色情感的色彩。

在这一长镜头中，主角罗比及其他等待撤退的士兵，充当着角色调度的任务，他们不停向前移动，带领着镜头记录下这一二战经典场面的震撼：大片的海滩聚集着成千上万的士兵，他们在远景代表着曾经的和平和辉煌的旋转木马、摩天轮前酗酒、狂欢、祈祷、斗殴、屠杀战马、捣毁车辆、遗弃伤员，罗比们的移动带领着镜头记录下这一历史时刻的震撼瞬间。在人物调度的同时，导演运用小型滑轨、人力推车等拍摄工具用跟拍的方式跟随角色移动拍摄，这看似自然简单的镜头运动拍摄起来却异常复杂，没有成熟的脚本及排练是无法完成的。

其实这并不是乔•怀特第一次“炫技”，早在两年前其充斥着英国乡间气息的作品《傲慢与偏见》中，就有类似的两个充满着复杂场面调度的长镜头，这两处镜头与《赎罪》中大制作的长镜头相比，要清新自然得多，自然流畅娓娓道来，与影片所要表达的思想情感毫无二意。这两处能够点缀影片的长镜头：一处在影片的开场，用综合场面调度的形式由主角伊丽莎白一一带出影片的人物，并通过人物的台词简单刻画出人物的性格；另一处在乡间舞会上，依然是综合场面调度，由男女主人公及其家人、朋友共同完成角色上的调度，另一方面镜头在流畅的运动中捕捉到电影中的人物在舞会上形态各异的表现，为影片人物的塑造增色不少。

可以说《傲慢与偏见》中的场面调度为《赎罪》中震撼的长镜头打下了一定的基础，之后的描述敦刻尔克大撤退那震撼人心的战争场面其自然流畅的场面调度和《傲慢与偏见》如出一辙。

综合场面调度虽然复杂，但却兼容了角色调度和镜头调度两者之长，因而显得更加灵活自然，可以长久地通过镜头对被拍摄对象保持关注而不露痕迹。可以说合力运用好各种形式的场面调度是电影作为空间艺术拥有巨大叙事魅力的基础，各种场面调度组合的镜头，使电影具有了其他艺术方式所难以呈现的现实生活风貌和艺术感染力。

[1]《电影叙事学：理论和实践》李显杰著北京电影出版社 2000年版

[2]《视听语言》 邵清风等著 中国传媒大学出版社 2009年版