谢小娥访贼复仇故事流变考

安徽师范大学 程 珮

谢小娥访贼复仇故事流变考

安徽师范大学 程 珮

明代凌濛初编撰的拟话本小说集《初刻拍案惊奇》卷十九《李公佐巧解梦中言 谢小娥智擒船上盗》广为人知，中国文学史上也出现多篇演义谢小娥故事的作品。通过对这篇拟话本的“源”、“流”以及出现嬗变的原因进行考察可以发现，作者个人经历、时代背景是形成不同时代特殊的嬗变特征的主要原因，嬗变作品中带有明显的个人创作痕迹和时代印记。

“三言二拍” 谢小娥 唐传奇 《龙舟会》

在中国文学史上，“三言二拍”具有比较突出的地位。“三言二拍”中收录的拟话本作品不仅取得很高的艺术成就，而且体现强烈的时代特色，开创了拟话本创作的辉煌时代；同时，它对后世的小说、戏曲创作产生深远的影响，其中不乏一些流传后世的名篇佳作，如《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《转运汉巧遇洞庭红》等等这些家喻户晓的故事。本文所要论述的《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》则是“三言二拍”中侠义公案类小说的代表。

这篇拟话本是一篇侠女破疑案的小说，讲述谢父、谢夫及全家遭盗贼杀害，谢小娥落水获救，依妙果寺尼净悟之室，后得父、夫托梦以隐语告之盗贼姓名，小娥在李公佐帮助下攻破隐语关，得知杀父、夫的仇人是申兰、申春，她女扮男装改名谢保，潜入盗贼家中，成为佣保之辈，乘机刺杀仇人，使其父、夫的冤仇得以昭雪。作品给我们展现出一个坚贞不屈、智勇双全的封建侠女形象。

明清文人心目中的“侠客”、“剑侠”等形象很多源于唐代小说家的艺术创作，难以摆脱唐代豪侠小说的影响。唐代在任侠风气的笼罩下，出现大量侠义小说，据统计，《太平广记》中“豪侠”类收入25篇，“三言二拍”中很多都是直接袭用或改造加工唐传奇中原有情节的作品，《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》中谢小娥杀贼复仇的故事也并非凌濛初独创，而是袭用唐传奇中《谢小娥传》的情节并进行加工而成。本文试图对《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》一文的“源”、“流”以及出现嬗变的原因进行考察。

一、追其“源”——唐传奇《谢小娥传》

《谢小娥传》是李公佐根据真人真事加工创作的一篇传奇，李复言《续玄怪录•尼妙寂》也记载此事，内容大同小异，但嬗变之作描述细致，写得生动感人，谢小娥访贼报仇的故事经过凌濛初之手，不仅增加了时代特色，而且侠义性也更加增强，主要表现在以下几个方面：

第一，在人物形象塑造上，拟话本中人物的性格特征与唐传奇中基本上是一致的，但唐传奇作为文言小说，塑造人物多用史家笔法，为谢小娥这一侠女作传而已。拟话本中增加了心理刻画、细节描写、场面描写和人物对话，更加强化了谢小娥的坚忍沉毅、贞烈刚强的侠义性格。对于侠女谢小娥的贞节之行，《谢小娥传》称：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。”而嬗变作品对于这一点大加夸饰，话本称赞小娥“又能报仇，又能守志”，结尾添设了豪族争聘小娥的情节，小娥说：“若今日嫁人，女贞何在？宁死不可。”一个贞女形象更加突出，同时也体现出封建社会“饿死事小，失节事大”的传统观念。此外话本中的侠女形象具有两重性，一是为报自家的仇恨而表现出的狭义性，一是为大众除害而表现出的侠义性。这也是唐传奇中谢小娥身上所没有的。

第二，在情节设置上，唐传奇以“作意好奇”著称，注重情节的传奇性、虚构性，而拟话本中的谢小娥故事，较之唐传奇增添了许多故事情节，如对于谢小娥女扮男装潜入申兰家伺机报仇这一情节，唐传奇描写较为简略，而拟话本中则叙述详尽，谢小娥先是取得申兰的信任，接着写小娥拒绝助纣为虐，然后是交结邻近之人，再是熟记众贼姓名并殷勤劝酒。话本中描写小娥一步一步地深入虎穴，为擒贼报仇做准备。

第三，在艺术体制上，宋代赵彦卫《云麓漫钞》指出，唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[1]唐传奇从史传文学发展而来，将史才、诗笔、议论三者结合，文辞带有诗化的特征，同时夹杂评论。话本小说则由题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾几部分构成，改换或增加了原作中的议论文字，篇末还添设了结尾诗，都带有较多的劝戒色彩。话本宣扬因果报应，以达到劝善惩恶的社会教化的功用。

第四，在语言风格上，作为唐人传奇，《谢小娥传》文采瑰丽，语言雅俗兼采，而拟话本《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》采用通俗晓畅的生活化语言，尤其善用性格化的语言来描摹人物。

第五，话本中的谢小娥形象被深深打上时代的烙印。明代中后期是资本主义萌芽迅猛发展的时期，商品经济直接影响到人际关系，也直接或间接地影响着人们的思想行为。凌濛初笔下的侠女谢小娥也不例外，她在与邻人交往的过程中，常对他们施以小恩小惠，这其中也存在着金钱关系。话本中还出现了“梯已”这一新鲜词，也是明代随着资本主义萌芽的出现而诞生的。

通过上述几点论述，我们可以看出明代拟话本与唐传奇虽都是对谢小娥故事的演义，却存在一定的差异，究其缘由，笔者认为，从作品的时代背景来看，唐朝政治清明，传奇作者“作意好奇”，随意发挥，没有顾忌，作品多记录现实或虚幻世界中的“奇”、“异”之事。而到了凌濛初生活的明末，一方面，明代资本主义萌芽的出现、商品经济繁荣发展的状况在拟话本小说创作中留下烙印，另一方面，明末实学盛行，提倡经世致用，这在文学创作中也有集中体现，拟话本作品中现实性明显增强，突出宣扬孝道、提倡贞节这一主旨，注重小说的社会功能和教化作用，这与唐传奇“作意好奇”的手法显然是有差别的，存在传统礼教复归的趋势。

二、探其“流”——清初杂剧《龙舟会》

谢小娥访贼复仇故事流传至清初，被王夫之改编为四折一楔的杂剧《龙舟会》，深受观众喜爱。王夫之《龙舟会》杂剧虽在前人的基础上创作，但又与此前出现的各种相关文献记载的内容不尽相同，表现了不同的内容与主题，笔者将此剧的特殊之处归纳为以下几个方面：

其一，时间的改写。《龙舟会》将原作故事由宪宗朝移植到德宗朝，提前了近二十年。《谢小娥传》中李公佐为小娥解梦在唐宪宗元和八年（813）春，《龙舟会》改为唐德宗贞元十二年（796）二月；《谢小娥传》中小娥除盗在唐宪宗元和十二年（817），《龙舟会》安排在解梦后三载即唐德宗贞元十五年（799）。唐德宗时期，社会正处于动乱不安之中，而宪宗朝则形成了“元和中兴”之盛况，《龙舟会》将谢小娥故事从唐宪宗年间移植到唐德宗年间，正体现了作者身处明清易代之际的乱世而产生的独特感受。

其二，情节的改写。《龙舟会》改动了原创故事的关键性情节。《谢小娥传》和《初刻拍案惊奇》中对于谢小娥除盗的日期只给出了一个不确定的时间“元和十二年一日夕”，而《龙舟会》中特意把时间安排在端阳节这一特殊日子。在端阳节除盗，是为了更好地纪念正义的化身——屈原，表达作者的壮志和孤愤之情。

其三，人物的改写。具体体现如下：

1、《龙舟会》将人物姓名作了刻意的改动。《谢小娥传》、《初刻拍案惊奇》中谢小娥父亲的姓名，或明言隐去，或未作记载，谢小娥丈夫姓名皆为段居贞；而《龙舟会》将谢小娥父亲定名为谢皇恩，丈夫定名为段不降，顾名思义，谢皇恩，即感谢皇帝的知遇之恩；段不降，谓宁可首断，不可投降，作为“亡国一孤臣”，作者始终不忘自己的亡国之耻，这里融入了抗清复明的内容，也讽刺了那些背叛明廷的降将、降臣。

2、《龙舟会》颠覆了张太守的形象，唐传奇《谢小娥传》中张太守正直无私，并且具有同情心，“时浔阳太守张公，善娥节行，为具其事而上旌表，乃得免死。”而《龙舟会》中改变了这一形象塑造，刺史名为钱为宝，即以钱为宝之意，他虽然帮助了谢小娥了结刺杀仇人一案，判小娥无罪，但是惧怕上司，并且十分贪财，名义上将“那贼家中赃物便入官”，实际上中饱私囊，是个见钱眼开的贪官形象，具有时代讽刺意义。

3、《龙舟会》创造性地把李公佐塑造成一个正直、廉洁、忧国忧民的忠臣形象，是理想人格的象征，体现了作者王夫之这个封建士大夫修身治国平天下的理想追求。

4、《龙舟会》中添设佛道人物—小孤神女的角色，指示谢小娥的父亲、丈夫托梦于小娥，要她替父、夫报仇，充当全知全能叙述者的角色，旨在宣扬报应或讥讽时世，达到其扬善惩恶的创作目的。

其四，地点的改写。《龙舟会》中将李公佐解梦的地点由建业瓦官寺移至汉阳晴川阁。汉阳为历史上的古镇，经受历史风云，古代诗文常以汉阳的晴川古树为意象，表达伤感之情，如唐代大诗人崔颢曾写过《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”汉阳晴川阁之景的描写，最易抒发作者的情感，透露出一种对现实的苍凉之感。

其五，题名的改写。李公佐的《谢小娥传》受前代史传文学的影响，通过为谢小娥这一侠女立传以“观天下贞夫、孝妇之节”。王夫之的《龙舟会》杂剧则以端阳节除盗这一复仇行动为作品题目，不仅表明了复仇的时间，还暗示了端阳佳节复仇的时代意义。

其六，创作主题的改写。清初王夫之通过改编谢小娥复仇故事直接或间接地反映现实，抨击时弊，歌颂忠孝节义悌，借赞美谢小娥而痛斥明末诸臣的荒淫误国的行为，精心打造了一个富有时代意义的复仇故事。整部作品中表现出作者强烈的愤世精神和悲凉心态，作品比话本笼罩着更为浓厚的悲剧氛围，正如杨恩寿评《龙舟会》所云“淋漓悲壮，睥睨古今。”[2]

由此观之，从唐传奇流传下来的谢小娥访贼复仇的侠义故事出现了诸多嬗变作品。形成这些独特的嬗变特征的原因，本文试归纳为以下几点：

首先，从小说文本上来看，《谢小娥传》和“二拍”均属于小说，《龙舟会》归于戏曲创作。小说和戏曲两种文体本身存在着较大差异。小说是供读者阅读的案头文学，关键是通过情节刻画来吸引读者，重描写，设悬念，符合一般大众的欣赏习惯；而戏曲则属于表演艺术，重在叙事结构。所以在传奇和拟话本中，存在着大量的心理描写、场面描写和细节刻画，行文之间，诗词穿插，采用“看官”、“说话的”等字眼开头发表议论，进行叙述干预；而杂剧中基本上遵守了元杂剧的创作规范：一本四折一楔子，选用北曲，宫调的选择也大致符合元杂剧的规定，角色称谓等基本遵循了元杂剧的惯例等等。《龙舟会》杂剧将拟话本以限知视角为主的叙事角度改为以全知为主，表现出和小说不太一样的叙事艺术。

其次，从作家本身来看，凌濛初作为下层文人，其“二拍”受宋元话本影响较大，依旧保存或继承了宋元说话中的一些叙事语式、叙事视角、叙事结构。叙述方式和生活化的通俗语言多符合大众的欣赏习惯和喜好。而清初王夫之虽是文人士大夫，却还有一个比较特殊的身份——明代遗民文人。《龙舟会》作为其戏曲作品，既有因国破家亡而遭致的种种抑郁与愤懑不平，也包含着对理想人格的倾慕和真切向往，体现了作者感愤于时事的苦心孤诣和对现实社会的忧患意识。王夫之改编《谢小娥传》是在国亡之后，藉以发泄其遗民悲思，杂剧创作已在不经意中担负起“经国之大业”的重任，其“托体稍卑”的末流地位也因此具有了崇高的意义。正如傅惜华在《清代杂剧全目》所云：“盖其人气节学问，照耀当时，仅此一剧，足光艺林，不必以多为贵也。”[3]

再次，时代背景的不同渗透到文人创作之中。从唐传奇《谢小娥传》到拟话本《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》，再到清初《龙舟会》杂剧，作品的现实色彩和时代意义不断增强。唐代传奇小说《谢小娥传》以“作意好奇”为出发点而创作，到明代拟话本、清初《龙舟会》则突出政治批判和社会教化功用。另外，传统义利观出现转变。明中期受到个性解放思潮的影响，出现了义利并重的的观念，商品经济的发展逐渐腐蚀着社会价值观念和人心，导致人们对义的轻视和对利的过度追求，所以“二拍”和《龙舟会》由“义利并重”转向了“重义轻利”，创作者企图以传统的义利观来纠正时弊，补救人心。

最后，地域因素也是造成谢小娥访贼复仇故事流变的一个重要因素。程国赋《唐代小说嬗变研究》认为南北地域的差异直接影响到文学作品中的审美情趣，[4] 北方尚侠，其文学创作语言简洁凝练，南方人多婉约多情，其戏曲曲辞婉约缠绵，文学创作中增加了很多情的成分。就谢小娥访贼复仇这一故事而言，《谢小娥传》作者李公佐为陇西人士，拟话本《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》作者凌濛初为浙江乌程人，《龙舟会》作者王夫之为湖南衡阳人，的确存在着南北地域差异的因素，这在一定程度上影响了各自不同的文学创作。

三、结语

谢小娥复仇故事在流变过程中，随着时代的推移，呈现出不同的特点，《谢小娥传》记叙了谢小娥传奇的复仇经历，作者从封建道德的角度赞扬她的贞节美德；《二拍》则宣扬因果报应以取悦市民阶层，达到社会教化之功用；《龙舟会》杂剧则借助谢小娥复仇事渗透了明清易代之际文人士大夫的愤懑和希冀，融入了更为丰富复杂的社会思想内涵。

在文学史上,不乏拟作、仿作、改编类作品。拟作、仿作、改编类作品促进了不同时期文学创作的交融,有力地推动了文学母题的发展进程,体现出一种鲜明的读者阅读、创作效应。前人所谓“作者以一己之思,读者各以其情而自得。”[5] 这是对读者接受效应相当简洁、准确的概括。谢小娥访贼复仇故事的嬗变作品既继承前人的故事模式，又融入了各自的时代特征，较为清晰地展现出文学创作继承、发展、演变的历程。

[1]宋•赵彦卫《云麓漫钞》卷八，中华书局1996年版。

[2]清•杨恩寿《词余丛话》，收入《中国古典戏曲论著集成（九）》,中国戏剧出版社1959年版，第244页。

[3] 傅惜华《清代杂剧全目》“王夫之小传”，人民文学出版社1981年版。

[4]参见程国赋《唐代小说嬗变研究》，广东人民出版社1997年版，第273—274页。

[5] 清•王夫之撰、戴鸿森笺注《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第4页。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.044

程珮（1989—），女，安徽安庆人，安徽师范大学中文系2008级本科生。