探析传统楚艺术的“通天”物语

夏 晋

（中南民族大学，湖北 武汉 430074）

探析传统楚艺术的“通天”物语

夏 晋

（中南民族大学，湖北 武汉 430074）

在理性思维尚不发达的神化时代，“信巫鬼，重淫祀”的风习积演造就了楚人独特的内心视像。于是，“天”被理解为神的居所，灵魂的归宿。而“通天”也成为了楚人现实人生的最高境界和目标，由此产生了许多楚地特有的崇拜仪式和艺术形式，并构成了楚域社会意识形态的特殊艺术表征。试图通过对这些已发掘的楚艺术文献资料与器物进行分析，以期最终揭示那隐藏在楚艺术诙诡谲怪、神幻无羁的意象组合背后所张扬和表达的真实意义。

楚艺术；天；引魂升天；艺术表征；

作为中国上古时期南方艺术的典型代表，传统楚艺术无疑以其奔放、飘洒、奋激、飞动的视觉语言，镂金错彩、繁复富丽的色彩之美，及其极具视觉本原性的造型特征和原始浪漫主义幻想性的艺术观念，深深地震撼着每位观者的心灵。然而，每当我们为其奇诡的形制、跃动的线条和绚丽的色彩而感慨的瞬间，是否也在好奇，在它那诙诡谲怪、神幻无羁的意象组合背后，究竟是在张扬或是在表达什么呢？是楚人对国家强盛的祈祷，还是对冥冥之中掌握人命运的某种神秘力量的恐惧或崇拜？抑或是对“天”的向往？也许就在这许多不确定的因素中，人们领略到了一种神奇的魅力，也使我们不得不去探索其中的奥秘。

一、楚艺术的“天”

图1 人物龙凤图

图2 人物御龙图

且看楚墓出土的一幅《人物龙凤图》（见图1），高31厘米，宽22.5厘米。绘有一盛装打扮、侧身而立的妇女在合掌祷祝，曳地的裙裾宛如轻柔翻卷的花瓣，托起主人冉冉向上漂浮。画面右边为一只昂首展翅、苍劲奋飞的硕大凤鸟。凤鸟华丽的羽毛向上翻卷至鸟首上部，使这只凤鸟显得格外神采焕然。凤鸟的前方是一身躯呈S形扭曲摆动且向上升腾的龙。全图的意象似在表示画中人物正在龙凤的引导下向着天庭飞翔上升。再看，长沙子弹库战国楚墓出土的一幅帛画《人物御龙图》（见图2），高37.5厘米，宽28厘米，画面正中偏上部位绘有一峨冠博带、侧身而立的男子，双手执缰驾驭着一条正昂首疾行的长龙。画幅上方绘有一流苏随风飘拂的华盖，人像颌下的系带也与华盖流苏一样随风拂扬，这些细部的处理显然在着意烘托男子凌虚遨游的快感。巨龙翘起的尾端绘一单足傲立引颈长唳的鹤，与人物的悠然自得相呼应，也更映衬出长龙腾飞的力度和紧张感。有趣的是，龙的形象又被设计成一龙舟形状，其下有云纹状物体承托，画幅左下角还绘有一条向前游弋的鲤鱼，犹如主人公正遨游于天河中一般。这种空间交错的意象，更赋予了全图浓郁奇幻的神秘色彩。这和庄子在《逍遥游》里所描写的“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的神人是很一致的。[1]两幅画都绘在白色丝帛上，构意与造型风格十分接近。它们的性质与文献记载的“铭旌”相似，将它们放置在墓室中显然是为了达到“引魂升天”的目的。因此，画中的龙凤鹤等显然不是一般的吉祥美好的象征，它们是楚人为了灵魂的自由飞升而召唤来的神灵，也凸显了古人想要升天和对天国的向往。

天，自古都是备受人类关注的主题。对电闪雷鸣、风雨交加的惶恐不安，对阴晴变幻、日出日落的困惑不解，对群星闪烁、彩霞满天的美好遐想，使上古楚人对“天国”充满了敬畏和向往。天国究竟是个什么样子，谁也说不清楚。或许正因楚人对天的不解，更使他们想去解释那些使他们恐惧的自然现象，探询这些现象的原因，然后再把自己对天国的想象和幻象加以推广。他们被这些幻象所困惑，被这些幻象所惊吓，于是就相信了这些表象的客观实在性。这些表象在上古楚民集体中世代相传，在“集体中的每个成员”身上都留下深刻的烙印，同时使楚民族中的每个成员都对这些幻象中的客体——天国的存在产生“尊敬、恐惧、崇拜等感情”，形成了列维·布留尔所说的“集体表象”。[2]原始人“原逻辑思维”中的“集体表象”很容易产生“幻想倾向”，即摈弃对天国的恐惧，转向对天国的向往和追索。他们在心中设立了一个至高无上、超离人间的“天”，于是“通天”就成了现实人生的最高境界和目标。

二、基于魂魄二元观念影响下的传统楚器物“引魂”方式

《礼记·郊特性》曰：“魂气归于天，形魄归于地”。在楚人看来，人死后，精神升天，形骸归土，升天者为“神”，归土者为“鬼”，鬼神是人在死后世界的精神延续与活力存在。[3]对此，闻一多先生也曾有精辟的阐释：“道家是重视灵魂的，以为活时生命暂寓于形骸中，一旦形骸死去，灵魂便被解放出来，而得到这种绝对自由的存在，那才是真的生命。”[4]因此，在楚地流行的魂魄二元观念影响下，原始楚地“信巫鬼，重淫祀”的风习积演造就了楚人独特的内心视像，“天”被理解为神的居所，灵魂的归宿。楚人笃信灵魂的存在，并希望魂有所归。那么，灵魂又如何进入与天国呢?楚人想过许多方法，也由此产生了许多崇拜仪式和艺术形式。

1.借助于“神灵”载魂。

根据原始楚人的幻想倾向，天与地一定有某种媒介连接着，通过这个连接天地的媒介到达天国无疑是最直观、最容易想到的升天方式。而乘龙升天无疑是早期人类升天的最理想的方式之一。前述《人物御龙图》即是最好的佐证。郑玄注《尚书大传》云：“龙，虫（蛇）之生于渊，行于无形，游于天者也，属天。”[5]在物质世界里，龙是不存在的。事实上，龙是神话了的蛇，蛇春出冬藏，可蜕皮复生，攻击性极强，金蛇狂舞又如同电闪雷鸣，实在令人害怕！令人畏惧又充满神秘色彩的物象往往会成为人们崇拜的对象。人们把蛇神化成龙，人为地赋予它强大的神力，也就不足为奇了。龙能载人升天想来也是没有任何问题的。《楚辞·离骚》云：“驾八龙之婉婉兮,载云旗之委蛇”,《楚辞·九歌·云中君》云：“龙驾兮帝服,聊翱游兮周章”,《楚辞·九歌·大司命》中“乘龙兮辚辚,高驼兮冲天”……便是这种想象的生动体现。根据上古楚人的幻想倾向，借助有神力的动物升天，就变得可行而又具有可操作性,这些考古材料和古代文献中反映的“乘龙”升天的图景，既表现了古人想要升天和对天国的向往，又表明楚人对来去自由，不受时间、空间等条件限制的向往。

2.借助于“翅膀”移魂。

根据宗教人类学的研究，在原始人群中，灵魂的一般特点表现出惊人的相似，动物的灵魂被认为是人类灵魂的自然延伸，它们之间可以转化。于是鸟翅、鹿角、兽首等各种动物的典型特征成为萨满和巫师借以沟通灵界的常见工具。因此，除了乘龙升天之外，在楚人的艺术作品中还可以有着大量人面鸟身的“羽人”形象，如:长沙出土的一面铜镜上，纹刻着三个有翅赤身的飞仙羽人；湖北随县战国曾侯乙墓中出土的内棺侧板也绘有“羽人”的形象；荆州天星观2号楚墓土的漆木羽人更是此类型的典型代表。羽化升天的思想,这可能与早期对鸟的图腾崇拜有关。停留在表象和幻象思维上的古人看到鸟在天空自由自在地飞翔，就用已知的东西作基础，去想那些未知的东西。他们仅仅根据原始的幻象认识，认为鸟因展双翅而高，如果人也能生出羽毛，扎上翅膀，飞向天空，摆脱人世间的苦恼，摆脱物质自身的羁绊，想到哪里就到哪里，岂不更加自在！结合楚巫文化传统，翅膀则被看成是一种具有神性的东西，人可借鸟翅飞升，使自身转换成神仙的形象。这些物像从意象上看,它们都具有飘举飞升之象，它更多地表现了上古楚人的一种普遍的超脱世俗，幻想在天空自由飞翔，纵情游走于天国与人间的一种美好的愿望。因此，也不难看出其引魂升天的含义，是楚人强烈生命意识的形象反映。

3.借助于“天梯”过魂。

直插云霄的“参天”大树在楚人看来，也具有“天梯”的作用。《淮南子·地形篇》曰：“扶木在阳州，日之所豶；建木在都广，众帝所自上下。”张光直先生认为，这里的“扶木”、“建木”就是凡人借助升天的工具。《山海经·海内经》：“（建木）大豧爰过，黄帝所为。”袁珂先生认为这里的“过”字是上下于天之意，建木就是众神上下于天的天梯。[6]所以，我们既可在曾侯乙墓漆衣箱上见到树干高大挺拔、树枝伸展远引的扶桑树图案；又可见类似荆门车桥楚墓铜戚上人顶树的奇特造型；更可见具有“建木”典型特质的荆州天星观髹漆神树……上述出土实物无疑也充分表明，神树在楚人心中应具有特殊的、神圣的地位，而将置于墓室中，显然不是为了一般装饰之用，而是楚人借以天人相通的媒介，是为了灵魂通达于天的登天阶梯。

4.借助于“图像”引魂。

此外，为了使魂魄在无际的天堂不迷失方向，楚人还想到了借助于指引方向和路径的图像，如四象、北斗等图像使其有所归。如：曾侯乙墓出土的一件漆衣箱上绘有青龙、白虎二象，中间为北斗，这显然是引导灵魂升天供其辨识方向时用的。至于织绣品上的龙凤图案也具有相同的巫术性质。

三、传统楚艺术引魂升天的表现手法

1.“天——人——地”三段式模式。

“通天”作为楚美术创作的重要视角和逻辑起点，它使我们看到，在“通天”观念的支配下，楚器物和美术图式在造型上无不有着一个贯通天地的外形特征。但凡楚器物造型都遵循着“天——人——地”的三段式模式。如楚式鼎、镇墓兽、虎座飞鸟器、楚式豆、鹿角立鹤、青铜灯具、铜飞鸟等等，几无例外。如前述两幅楚帛画，人物总是漂浮在帛画的中段，作离地飞升向往天界状，头上是深邃幽远的长空，脚下是已经超离的大地，以寓意或是祈求死者灵魂升入仙境。而这种特征对后世的器物造型和绘画布局产生了深远的影响，秦汉时的器物造型一直沿袭楚器物的外形特征，汉代的T型帛画、唐时的敦煌壁画的飞天式图都见明显的三段式的象征空间。

2.空间构成的高蹈远引。

楚国器物造型上的最大特征就是幻化空间的营造。楚人雕刻作品的实有体量并不大，但楚人以如鹿角的张扬、凤鸟的引劲向上等特殊的处理方法，暗示出了一个庞大的心理空间。楚器物中虎座飞鸟、鹿角立鹤、镇墓兽等造型均可见此处理手法，它们在空间构成上都有着共同取向：高蹈远引。无限辽阔的意向空间的获得，靠的是插在其背上的一对放大了的神奇鹿角，鹿角轻松地占领着四周的空间，以赋予空间无限的意味。使人在对其审美观照时，不由产生一种轻快的、放佛就要离开大地般的超脱感与升腾感。实际上，这一幻化的心理空间是视觉感受不到的，而是靠特殊的处理手法和媒介对实在空间的暗示和引申。在这里，对媒介的特殊处理其功能意义无疑就在于“无中生有”或“以大观小”。如随县曾侯乙墓出土的青铜鹿角立鹤，其造型是鹿角与鹤的复合。在方形底座的衬托下,鹤昂首伫立，双翅舒展，头上鹿角呈圆弧状，似欲拥抱苍天。整个作品突出了线条的造型功能，弧形的鹿角，颀长向上的凤颈，拱起的凤背以及立鹤那双有力的翅膀、紧绷的双腿、双爪都由流畅的线条构成。作品通过弧线与直线的穿插运动,以及抽象、变形、夸张的艺术处理，使其具有了一种高蹈远引的气势和音乐般的旋律美,并将强烈的飞升意象寄寓在超凡脱俗的奇异形象中。

3.奇玮谲诡的形象复合法。

对于事物不解与恐惧，触发了楚人对于神力或神性的向往。楚地特有的原始宗教氛围激发了楚人的情感，也激活了楚人的想象力。楚人凭借“无羁的想象”，形成了自己独特的造型方式。鹿角立鹤、虎座飞鸟、漆木羽人、镇墓兽等极具浓郁巫鬼色彩的复合造型比比皆是，也造就了独具楚域特色的文化符号。以最具楚艺术代表性的虎座飞鸟系列作品为例，它们的外形是一只引吭高歌、展翅欲飞的飞鸟，但是却撷取了虎和鹿的个别特征，通过复合的方式，构成了一个集壮、奇、美于一身的崭新的飞升形象，其巫术含义明显指向“升天”。这类线性伸展的视觉样式，形象生动的体现了楚人对苍天的敬畏和向往之情。在原始艺术的造型观念中，复合造型一般意味着神性的复合与转换。它们常将来自现实或非现实的若干自然语符进行分解、变形、复合、重组；或抽取物象的某一特征，如一目、一喙、一羽等来象征该物象，并以一种特定的方式组合起来，赋予其某种虚幻和神秘的含义。形象复合实际上是楚人原始思维“遗痕律”的典型体现，是一种自然属性相加的视觉表达。它不仅要达到和体现万物有灵的目的，同时还直接为“互渗律”的思维方式所孕育。因此，它既有人类祖先图腾崇拜的宗教投影，又有神化时代传统观念的渗透。常见有同质复合、异质复合、同质派生复合等构成类型，这些形体在局部的表现形态上虽然实在，但新的复合形体已经超越了各自形体的自然性质，从而带上了浓郁的神秘色彩，构成了楚艺术虚幻审美特征的一个方面。

4.富于流变的旋形装饰语言。

在楚人看来，死亡不是生命的终了，而是达到再生的过渡，在原始宗教信仰中常见的是灵魂转生的信仰，死去的灵魂转化为人、动物或者植物而使得原来的生命得以继续……这种由死到生的过渡，通常是经过形体的改变来完成的。因此，艺术的抽象和变形是楚人常用的表现手段，遍布于一切楚器物之上的“分化转合”的复合意象与怪异纹样均是这种抽象变形的结果。或许，是因为楚巫通灵时处于旋晕现象中所看见的幻觉景象多与旋涡和旋转状曲线有关，楚人对回转互动的旋形结构，以及圆润流畅的曲线和旋转不息的韵律有着强烈而持久的兴趣和偏好。根据神经心理学的研究成果，旋形不仅仅意味着旋转，而且还是一种迷幻和意识变态本身，甚至是灵魂出入神灵世界的通道。楚人深信器物上一旦饰满这种旋形图式，就会有助于楚巫在巫祭仪式或者“神场”中发挥其强大的巫术魔力。因此，在已出土的众多楚器物装饰中，多运用抽象变形的方法将龙、凤、植物、云气之类的原始语符巧妙地简括为一种单纯而富有独特表现形式的形体，或是盘旋缭绕、轻盈婉转、极尽流变的曲线，并采取律动感极强的放射式或向心式旋形图式，亦或是二方连续或四方连续的语法构成方式，以强化其旋动不息、富于流变的视觉效果，也由此构成了楚器物飞化流行、生生不息的生命体征。可以说，富于流变的旋形龙凤纹、云气纹，不仅仅是楚人神灵的象征物和萨满通灵的媒介,也是楚艺术生命哲学内涵的重要表征。

四、权力与意志——传统楚艺术“通天”的本质

《国语·楚语下》载观射父回答楚昭王关于“绝地天通”的寻问时说过这样一段话：“及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。”而“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”[7]张光直先生对此有过精辟的阐释，他说：“这则神话是有关古代中国政治中的核心地位提供了关键的启示。天，是全部有关人事的知识汇聚之处……取得了这种知识的途径是谋取政治权威。古代任何人都可以借助巫的帮助与天相通。然而，同天地交通断绝之后，只有控制着沟通手段的人。才掌握有统治的知识，即权力。”[8]“绝地天通”的到来，表明了巫阶层的专业化，代表了强势民族领袖和氏族集团加强了对精神文化的控制，把与鬼神沟通的权力牢牢掌握在自己手中，古代的“通天”意识正是体现了他们的意志。而控制着这种“通天”手段和特殊知识的人，往往是真正执掌权力的统治者。从这个意义上看，传统楚艺术造型观念的产生实在与“通天”阶级的“通天”意志密不可分，实际上也是如此，在上古楚国社会，能拥有艺术品或用艺术品陪葬的必定是社会中有身份的阶层，他们是国家政治意志的代表，其艺术所表达的意识必然是这个社会或阶层的意志，而不是制作者的意志。由此可见，楚艺术那贯通天地、打破物物界限的造型方式和瑰丽的色彩也就不是制作者浪漫想象的结果了，“而应该是一种集体的和政治的需要，其次才是艺术方面的考虑”。[9]因此，我们所探讨的传统楚器物的图式及其造型观念，也只有放在以“通天”之术为核心的上古宇宙观的大文化背景下，才能得到最合理、最深刻、最恰如其分的解释。

[1]皮道坚.楚艺术史[M].武汉：湖北教育出版社,1995.

[2]列维·布留尔.原始思维[M].丁由，译.北京：商务印书馆,1981.

[3]王祖龙.楚美术观念与形态[M].成都：巴蜀书社,2008.

[4]闻一多.闻一多全集[M].北京：生活、读书、新知三联书店,1982.

[5]尚书大传（影印本）[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]袁珂.山海经全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1991.

[7]徐元浩.国语集解[M].北京：中华书局,2002.

[8]张光直.美术、神话与祭祀[M].沈阳：辽宁教育出版社,2002.

[9]王纪潮.楚人思维中的“浪漫”和“理性”问题[J].江汉论坛，2005，（5）.

K203

A

1003-8477（2011）10-0196-03

夏晋（1980—），男，博士研究生，中南民族大学美术学院讲师。

责任编辑 周 刚